Contemporanul, iunie-decembrie 1957 (Anul 11, nr. 24-52)
1957-06-14 / nr. 24
! Marginalii Stricător pentru ochi 7RAMVAIUL, acest binecuvintat vehicul se bucura in ultima vreme de preocupările ornamentale ale unor foruri care se menţin deocamdată modeste in anonimat. Chenare de sticlă colorată prezintă intr.o succesiune de tablouri aspecte din viata comercială a oraşului, sugestii de igienă socială, recomandări de cultură fizică şi altele. Dacă intenţia e meritorie, realizarea e foarte adesea la nivelul primelor lucrări din istoria desenului, executate, după cum se ştie, moral, pe pereţii peşterilor. O amabilă invitaţie făcută cetăţenilor muşcaţi de dini de a se vaccina contra turbării, duce la efecte exact contrarii, din cauza aspectului înfiorător al desenelor. Una din abominabilele picturi, în culori violente, il reprezintă pe un cetăţean schimonosit de groază, privind cum i se înfig două seringi enorme In p.ntecele dezgolit. _______V Cum ornamentafia mijloacelor de transport in comun face parte din capitolul civilizaţiei oraşului, ne exprimăm regretul faţă de uşurința conducerii I.T.B. ; ea îngăduie să se strice ochii călătorilor cu asemenea grozăvii şi tocmai in Capitală, care e totodată şi centrul de cultură plastică al ţării. Practica de vară PINA la ziua ţi ceasul de fata, studenţii teatrologi din Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică, nu ştiu nici cînd, nici unde, nici în ce fel vor face practica de vară. Nu s-ar cuveni ca direcţia Institutului să facă publice proiectele sale in această privinţă — dacă ele au fost cumva Intocmite ? Nu de alta, dar in februarie anul curent, cînd planul de involămint prevăzuse perioada de practică, n-a avut loc nici un fel de practică şi ar fi păcat ca acum să se întimple la fel. Lipsa artelor f'SOCIETATEA pentru răspîndirea ii ştiinţei şi cultu. ^ rii prezintă In ultima vreme un program bogat de conferinţe, aţii in cadrul ledoriului central cit şi la universitatea populară. De ce lipsesc insă din acest program conferinţele pe teme teatrale, cinematografice, muzicale ? Urmărind afişele ultimelor patru săptămini, de pildă, se observă că preocupările pentru arte se rezumă la conferinţe asupra artelor plastice — şi nici acestea prea variate. Apoi, de ce lipseşte cu desăvirşire din tematică, un capitol atit de vast al revoluţiei culturale, cum e cultura de mase ? Cunoscînd cercul larg de colaboratori pe care şi i-a ciştigat S.R.S.C. şi rezultatele bune obţinute pe tărîmul popularizării ştiinţei de exemplu, nădăjduim că şi acele teme de cultură artistică ce lipsesc acum, îşi vor găsi locul cuvenit în programul de conferinţe. CRONICA IDEILOR IMPASUL ARTEI DEZUMANIZATE DACA răsfoieşti reviste de artă care apar îrt Franţa sau în Armerica nu se poate să nu se izbească — în ciuda bogăţiei manifestărilor variate ale vieţii artistice — atmosfera de derută în care plutesc căutătorii noutăţii cu orice preţ. In goana după aurul artei autentice numeroşi artişti cinstiţi, cu simţul demnităţii locului lor în societate, se înfruntă cu şarlatani care vizează numai gloria efemeră sau surse de cîştig bănesc uşor. E foarte greu să sezisezi unde sfîrşeşte drama pionierului onest şi unde începe impostura. Fireşte înnoirea continuă este una dintre condiţiile artei mari. Fiecare epocă a adus în patrimoniul artistic al umanităţii un timbru nou. Imitatorii servili ai marilor modele au toate păcatele epigonismului. Dar acest timbru nou nu vibrează în vid, ci în dens atmosferă pe care au respirat-o marii creatori ai umanităţii. Sigur că cel ce interceptează in primul rind acest sunet nou este el, artistul inovator, care are dreptul să se impacienteze uneori de lipsa de înţelegere din jurul lui. Artistul este, cum s-a spus, „genus irritabile“ Este în această calificare un reproş dar şi un omagiu. Reproşul nostru al oamenilor fără înzestrare, dar mai calmi, este că artistul nu obişnuieşte să ne asculte cu seninătate exigenţele. Omagiul stă in recunoaşterea că sensibilitatea lui se cere măsurată cu alte esteziometre, pentru că reacţionează mai prompt şi mai nuanţat, decit relativ greoaiele simţiri ale omului comun, „genus ponderatum“. Totuşi artistul — în ciuda oricăror declaraţii orgolioase ale unora — creează opera sa pentru bucuria oamenilor comuni şi nu e probabil să fi existat încă vreunul care să nu resimtă o satisfacţie profundă la aplauzele entuziaste ale mulţimilor de admiratori. Fără îndoială, imaginaţia artistului este incomensurabilă cu a omului fără talent. El poate trăi cu intensitate clipa de peste veacuri, cînd unanimitatea unei omeniri evoluate va aprecia o operă, care astăzi nu este încă preţuită. Nu se poate, cu toate astea, ca vreun creator de artă să nu guste dulceaţa elogiilor unor preţuitori în carne şi oase, prezenţi astăzi în preajma lui, oameni vii ca şi el, care aclamă un lucru, socotit de ei, izbutit. Cum poate isca însă aclamaţii — sau măcar o aprobare satisfăcută — o lucrare de artă din care omul este exclus ? Or, adunînd mărturii autorizate, repetate în ultima vreme, în reviste de artă care în genere nu sînt de loc refractare „modernismului“, tocmai despre o asemenea dezumanizare aflăm că este vorba în producţiile prezentate ca ultima expresie a inovatorismului în artă. Iată-1 de pildă pe octogenarul Maurice Vlaminck, unul dintre „fiauve"ei, care s-au străduit încă acum o jumătate de veac, să aducă, un suflu nou în pictură. Intr-un impresionant articol publicat în revista Arts-Spectacles la începutul lui aprilie a anului acestuia, în care face o trecere în revistă a unui secol de pictură franceză, elconstată cu amărăciune: „Ezitîmi îr faţa spectacolului pe care-l oferă lumea actuală, în faţa dezumanizării inimii şi a spiritului, el (artistul) se găseşte înaintea uneidileme : abstract sau figurativ ?... Din simplificare în simplificare, cu ajutorul semnelor care, al figurilor ideal, geometrice, el se căzneşte prin toate mijloacele să se îndepărteze cît mai mult posibil de grosolana şi neinteresanta realitate ! El închide ochii pentru lumea care-i aparţine, pentru lumea care este în el. Petele, cuburile, pătratele, cercurile, nu oferă spectatorului nici o posibilitate de a comunica cu artistul“ (sublinierea mea, M. B.). Constatarea bătrînului pictor este deosebit de profundă. Dezumanizarea artei, prin golirea, ei de emoţie, prin făurirea unor construcţii de pură deliberare abstractă — răpeşte artei tocmai specificul său tulburător. Ascultătorul unui cvartet al lui Beethoven, cel ce priveşte „Edecarii" lui Repin, cititorul „Luceafărului“ lui Eminescu — simt dincolo de imaginile muzicale, plastice sau literare, prezenţa făuritorilor acestora, vibraţia lor în faţa realităţii, emoţia lor. Bucuria artistică se însoţeşte de impresia de comuniune cu cel ce a creat opera de artă şi recunoştinţa caldă pentru făuritorul de frumuseţe este o componentă a stării de elevaţie în care te aduce degustarea capodoperei. Cunoaşterea artistică întruneşte în oglindirea concret-senzorială din imaginea artistică, constatarea cu aprecierea, cu valorificarea. Dar cum poate fi vorba de valorificare, acolo unde lipseşte atitudinea constructorului lucrării de artă, acolo unde acesta se mulţumeşte să prezinte consumatorului un rebus plastic, muzical sau literar ? De unde poate deci ţâşni bucuria imensă pe care o încerci în prezenţa unei reale capodopere, dacă artistul însuşi n-a vibrat intens la, făurirea lucrării sale, dacă nu şi-a refuzat această lucrare decît cu rece calcul de teoretician ? „Cea mai mare satisfacţie pe care omul şi-o poate da lui însuşi" — cum a caracterizat Marx, arta — nu se poate constitui ca atare decît atunci cînd întreaga, complexa conştiinţă umană este pusă în efervescenţă de o creaţie care presupune clocotul prealabil al făuritorului ei,sinteza intr-o unitate sui-generis a senzorialului cu afectivul şi cu intelectivul. Dar tocmai epurarea artei de afectiv, de sensibilitate umană largă este una dintre tezele cele mai răspindite printre teoreticienii modernismului abstracţionist. „Contrastul cubismului cu orice lirism este patent..." — afirmă Jean Cassou într-un articol din Revue d'Esthétique. Iar R. Charmet — într-o recenzie a cărţii lui Marcel Brion L’art abstrait — constată că „refuzul omului este caracteristica artei abstracte“. Afirmaţiile de acest tip abundă. Suprarealistul Miro vorbeşte despre „cifre care trebuie să dea cheia cunoaşterii universului“. Alain Jouffroy, caracterizînd lucrările lui Mondrian, spune că ele constituie „o reprezentare a echilibrului cosmic din care lumea va fi dispărut". Iar într-un foarte recent „Manifest" publicat de R. R. de Vera, iniţiatorul sculpturii „visio-spaţiale“, se spune că această sculptură se obţine prin : „sfărîmarea masei şi a unităţii clasice, prin descompunerea însăşi a blocului în multiple forme abstracte aruncate departe în infinit şi apoi prin reconstituirea vizuală a formei concrete a obiectului Intr-o sinteză coerentă“. Orictt ne-am feri de a înţelege simplist aceste caracterizări, oricît credit am acorda subtilităţii care ar putea să fie închisă în asemenea formulări — nimic nu poate masca secătuirea de umanitate a acestei arte. Această lipsă de umanitate nu este specifică numai artei plastice abstracte. Acelaşi lucru îl constată şi pentru muzica abstractă, oameni a căror competenţă nu poate fi pusă la îndoială. Paul Hindemith, de exemplu, vorbind despre muzica „construită“ prin formule calculate rece, spune : „Ei („constructorii" muzicali) ignoră cu totul forţa etică a muzicii ; toate îndatoririle compozitorilor faţă de societate s-au transformat într-o şarlatanie care dă cîtorva posibilitatea să-şi facă o părere bună despre ei înşişi, dar care în schimb îi reduce pe toţi ceilalţi la situaţia de copil sărman ce se opreşte la fereastra unei case, pentru a privi un pom de Crăciun luminat feeric... Şi toate astea, se înttmplă într-o perioadă în care toţi avem atîta nevoie de căldură şi sprijin, de ceea ce Schiller şi Beethoven au oferit cîndva omenirii : Seid umschlungen, Milioneni“ Fără îndoială că valoarea artistică a unui curent nu poate fi judecată numai după ce spun teoreticienii, fie ei apologeţi sau detractori. Valoarea se apreciază după operele create şi fiecare dintre cei ce au un minimum de educaţie artistică trebuie să judece producţia artistică în prezenţa concretă a lucrărilor şi nu după ce spun alţii. Dar părerile artiştilor şi ale criticilor de artă nu pot fi neglijate atunci cînd ele concordă, oglindind în felul acesta părerile majorităţii consumatorilor de artă. Ne-amface o idee eronată dacă am crede că există astăzi în Occident o unanimitate defavorabilă artei abstracte. Dar vocile din ce în ce mai numeroase care se aud nu lasă nici o îndoială că impasul acestei arte dezumanizate se accentuează continuu. Acest impas se manifestă nu numai în constatările acelora care, cum am văzut, nu pot acorda credit unei arte lipsite de emoţie larg omenească, ci şi în haosul nenumăratelor şcoli şi şcoliţe, care apar mereu, cu pretenţia de anulare a valorii celor apărute mai înainte, decretate ca vetuste şi depăşite. (Remarcăm în treacăt că, aruncînd anatema asupra „învechitei“ arte realiste a secolelor XIVXIX, moderniştii de ultimă extracţie nu se sfiesc să creeze „arta epocii avionului supersonic şi a fisiunii nucleare", imitînd arta populaţiilor negre ,primitive, a aztecilor sau a incaşilor). Intr-un articol intitulat „Babel , Bruxelles", Marc Hérissé arată cît le este de dificil organizatorilor expoziţiei internaţionale, care se pregăteşte pentru 1958 la Bruxelles şi dedicată „artei moderne“, să se descurce printre „suprematişti“, „futurişti“, „cubişti", „dadaişti“, „expresionişti“, „suprarealişti", adepţii şcolilor germane Die Brücke, Blauer Reiter, Neue Sachlichkeit şi abstracţioniştii „puri“. Iese în evidenţă cu acest prilej cît de ceţoase sînt principiile teoretice ale diferitelor curente. Pe de altă parte începe să se manifeste din ce în ce mai puternic îngrijorarea în faţa existenţei unui mare număr de impostori, îndărătul postulatelor „revoluţionare“ ale moderniştilor, nu odată s-a ascuns lipsa de talent, exclusivismul iconoclast, obrăznicia gălăgioasă a acelora care voiau să cucerească prin scandal piaţa artistică. Numeroşi snobi ca şi nu mai puţin numeroşi afacerişti, care sperau să cumpere la preţ scăzut opere ce-şi vor ridica mai tîrziu evaluarea (cum s-a întîmplat cu Cézanne sau cu Van Gogh), s-au grăbit să lanseze imediat tot ceea ce se expunea cu pretenția de „artă a viitorului“. In Les nouvelles littéraires din 25 aprilie ch, G. Charenton constată, în acest sens, în legătură cu o expoziţie recentă a operelor de tinereţe ale pictorului Mondrian, aparţinînd şcoalei abstracţioniste olandeze intitulate De Stiji : „autorul acestor dulce şi peisaje, a acestor cromolitografii anodine este acelaşi care, un sfert de secol mai tîrziu, a împins abstracţia pînă la ultimele sale consecinţe ; etalîndu-şi la lumina zilei neputinţa, s-au furnizat argumente acelora care sînt deja destul de înclinaţi să creadă că dacă Mondrian a făcut asta, este pentru că a fost incapabil să facă altceva". Expoziţiile retrospective ale diferitelor curente moderniste constituie de altfel imprudenţe şi din alte puncte de vedere. Tot de curînd a fost organizată la Paris o expoziţie care era menită să evoce „aventura dadaistă“. Cu acest prilej Luce Hoctin observă în Arts-Spectacles : „...tot ce e aici a îmbătrînit enorm. Ai impresia că asculţi nişte drăgălaşi bătrîiori care-ţi istorisesc poveşti de pe vremea cînd au fost copii teribili... îşi mai păstrează încă valoarea tot ceea ce a putut să înfrunte timpul, pentru că era mai mult decît simplu Dada" (sublinierea mea, M. B.). Constatarea este deosebit de instructivă. Ar fi simplist şi înşelător să negăm că unii dintre modernişti nu au realizat şi lucrări de artă valoroase. Este mai mult decît probabil însă, că în aceste lucrări, marele talent al realizatorilor lor a pus mai mult decît prevedea simplul „program“ al curentului respectiv. Mi se pare semnificativ, să-l cităm în această privinţă pe Jean Cocteau, care spune într-un articol recent (martie 1957) închinat lui Picasso, căruia îi poartă oadmiraţie neţărmurită : „Nu ignor faptul că „tornada“ lui Picasso reprezintă un pericol pentru tinereţe. Acest pericol vine de acolo că el închide de trei ori toate porţile pe care le-a deschis. A încerca să-l urmezi ar însemna să te izbeşti de o uşă închisă...“ Cred însă că Jean Cocteau uită că Picasso a lăsat totuşi deschisă tineretului o poartă largă, atunci cînd a spus (aşa cum relatează Paul Eluard în a sa „Anthologie des écrits sur Tart") : „Ce credeţi că este un artist ? Un imbecil care nu are decît ochi dacă este pictor, urechi dacă este muzician sau o liră la toate etajele inimii dacă este poet ?... Dimpotrivă ! El este în acelaşi timp şi o fiinţă politică, în permanenţă de veghe înaintea tulburătoarelor, arzătoarelor evenimente ale lumii, modelîndu-se mereu după imaginea lor. Cum ar fi posibil să se dezintereseze el de ceilalţi oameni şi în numele cărei nepăsări de locuitor al turnului de fildeş s-ar putea desprinde de viaţa pe care el o recreează atît de copios în opera sa ? Nu ! Pictura nu este făcută pentru a decora apartamentele ci este un instrument de luptă ofensivă şi defensivă împotriva duşmanului“. . ...Nu este oare indicată aici una dintre cele mai eficiente soluţii ale ieşirii din impas pentru arta dezumanizată ? Marcel Breazu Obsesii apocaliptice VIZIUNILE apocaliptice apar îi, special în perioade istorice de adinei prefaceri, ca urmare a descompunerii unei anumite aşezări politice şi sociale. In literatura şi filozofia burgheză actuală, ideea apocalipsului se manifestă ca o obsesie, ca o expresie şi ca un simptom moral al descompunerii. Refiectînd această stare de spirit, revista franceză La table ronde închină întregul său număr din februarie 1957 femei: Apocalipse et Idée de fin des temps. Vom încerca în rîndurile de mai jos o prezentare succintă a acestui instructiv număr al periodicului francez. Unele articole analizează însăşi apariţia ideii apocaliptice. Astfel, F. Commeau în eseul intitulat Science et apocalypse scrie că epocile tulburi, războaiele, cataclismele, dau o largă circulaţie profeţiilor apocaliptice despre naufragiul apropiat al umanității, iar A. Hammar, în articolul Introduction , la lecture de VApocalypse, făcînd o incursiune în trecut, constată că de-a lungul istoriei răsturnările politice și militare, marile catastrofe au provocat întoarcerea la Apocalips, cartea care pare a arunca o lumină de suferinţă şi fug asupra unei lumi zdruncinate. Albert Marie Schmidt în articolul său Gervais du Bus et le vieillissement physiologique d’un monde fatal, remarcă acelaşi fenomen şi spune printre altele: In veacul al XIV-lea, unitatea creştină se dislocă. Statul laic îşi atribuie puteri şi competenţa in afara bisericii, iar ştiinţa experimentală nu se mai consideră servitoarea filozofiei, revendicindu-şi autonomia. Toate simptomele acestea anunţă sflrşitul unei lumi, al unui ciclu de istoric. Din docilitate, obedienţă şi credulitate, jişneşte o curiozitate patetică, o sete de riguroasă exactitate, de percepere obiectivă a lucrurilor. In astfel de timpuri de nuanţate prefaceri şi adînci frămîntări, în care necruţătoarea dialectică a istoriei îşi deapănă firul neîntrerupt, profeţii vechiului sezisează necruţătorul sfîrşit al societăţii care i-a creat. Confirmarea acestui fenomen îi găsim chiar intr-unul din exemplele istorice pe care le citează Albert Marie Schmidt. In această epocă de prăbuşire a unei lumi cu mentalitatea ei strict dogmatică, apar viziunile apocaliptice ale lui Gervais du Bus, notar al cancelariei regate sub Philippe le Bel, pline de alegorii gnostice, semnalînd pericolul lumii care ameninţă ordinea creştină, iar în zilele noastre, în revista franceză La table ronde din februarie 1957, Jacques Madaule, fără să seziseze esenţa fenomenelor, îşi dă seama că epoca noastră este epoca unor răsturnări fundamentale, epoca atomului şi a deşteptării unor popoare care somnolează de secole. Tema sfîrşitului lumii reflectă pe plan spiritual neputinţa unei societăţi care nu poate rezolva gravele contradicţii pe care propria sa dezvoltare le ascute neîncetat. Geniul uman a creat forţe imense. Oamenii de ştiinţă cheamă din toate colţurile agitatei noastre planete la utilizarea acestor forţe în scopuri paşnice, pentru propăşirea unei omeniri chinuite. Pretutindeni oameni luminaţi îşi ridică glasul pentru ca veacul nostru să fie un veac de renaştere şi fericire. In lupta pentru mai bine, voinţa oamenilor devine o puternică forţă materială. De o parte, această voinţă, această chemare către viaţă, expresie a conştiinţei omului în faţa epocii sale. De cealaltă parte, senzaţia de sfîrşit, de prăbuşire, de neputinţă, senzaţia de sufocare, expresie a torţei care a ars şi pare mai pîlpite anemic, aruneîndu-şi sinistru umbrele profetice ale propriei sale dispariţii. In articolul intitulat La conscience et la fin des temps, Marie le Hardouin arată că eventualitatea unui sfîrșit al timpurilor istorice se înscrie după grade diferite. De acum înainte fiecare ființă știe că într-un viitor apropiat desființarea totală a oamenilor ar putea fi pusă în cauză și că ,,dezastrul" dacă s-ar produce, s-ar întinde asupra pămîntului întreg, puntnd capăt prin aceeaşi lovitură oricărei mărturii. Intr-o istorie întreruptă brusc, abolită total şi pe o planetă in care o anumită bombă cu cobalt ar ajunge ca s-o sterilizeze de aici germene de atară, mica referiri la umanitate n-ar mai fi cu putință. Iar Benoist Mechin exclamă cu cîteva pagini mai departe: Totdeauna le-a plăcut oamenilor să profetizeze viitorul, dar niciodată n-au putut s-o facă cu mai multă certitudine decit astăzi. Un alt autor (Guy le Clec'h în articolul intitulat Contre l’apocalypse de notre temps) se întreabă cu îngrijorare: Am intrat in epoca apocalipsului? Sfirşitul lumii este oare mîine? Evenimentele contemporane, masacrele şi catastrofele, par o prefigurare a apocalipsului şi deşteaptă surd în spirite teamă de a vedea pămîntul înghiţit de neant. Accelerarea însăşi a istoriei ne va precipita în chip ireversibil către nefiinţă. Accelerarea istoriei, un fapt material incontestabil, va duce fără îndoială la nefiinţă societatea care tîrăşte după ea giulgiul sinistru al unor tare permanente pe care nu le poate vindeca. Spiritul apocaliptic — scrie Guy le Clec'h, se creează sub ochii noştri. De-a lungul crizelor şi războaielor, o lume se destramă zi de zi. Această dezagregare se operează insensibil. Este o alunecare uşoară, care ne menajează sensibilitatea şi o modelează într-atita incit intr-o bună zi va pierde posibilitatea de a mai reacţiona. Nu găsim oare în aceste cuvinte o recunoaştere a acţiunii legilor obiective ale istoriei care duc la dispariţia unei societăţi ce nu-şi mai justifică existenţa, a unei societăţi în care OMUL este călcat în picioare, în care el nu reuşeşte să guste fructul propriei sale munci? Iată-l pe autor descriind lumea şi atmosfera în care trăieşte. Ne lăsăm pradă celei mai intense tensiuni pe care am cunoscut-o pînă acum. Exacerbaţi, cerem ca evenimentele să ne biciuiască imaginaţia. Titluri groase trebuie să explodeze in negru şi alb ; radioul, televiziunea, ne arată o lume închisă, în fermentaţie, mereu pe punctul de a se disloca la cea mai mică imprudenţă Bomba atomică urmată de o ciupercă veninoasă, bomba cu hidrogen, pulbere radioactivă, fuzee supersonice care ameninţă astrele cele mai apropiate dar care scapă controlului, totul ne arată că fantasticul este cotidian Focul de artificii ne orbeşte şi ne fascinează şi cerem fără preget ca noi piese să izbucnească mai senzaţionale, mai ucigătoare. Pe aceeaşi platformă spirituală, răspunzînd la o anchetă, Armand Plerhal este şi el de acord că ideea sfîrşitului lumii are în zilele noastre o actualitate imediată . Neliniştea sau spaima unui posibil şi chiar iminent sfîrşit al lumii a pus din nou stăpinire asupra noastră... Puterea mereu crescindă pe care progresul tehnic a pus-o în mina oamenilor poate să înfricoşeze, dacă ne referim şi la progresul moral care il urmează pe cel tehnic la o distanţă atit de mare Incit in materie de înţelepciune se poate spune că am progresat foarte puţin faţă de cei vechi. Intr-o societate în care progresul tehnic este pus în slujba oamenilor, el nu poate să înfricoşeze pe nimeni. Din contră. Iar criza morală despre care vorbeşte Armand Pierhal nu este o criză generală a omenirii, ci este o criză specifică unei părţi a societăţii omeneşti contemporane, criză demonstrată de altfel şi de tot acest ciclu de articole. Care este ieşirea ? De fapt, după Pierhal nu există nici o ieşire. Din această perspectivă el nu vede decît două ipoteze, ambele bineînţeles pesimiste. Prima este în chip deosebit apocaliptică: puterea materială a omului a devenit atît de mare, încît într-o bună zi va fi posibil ca apăsînd pe un buton să arunce în aer planeta A doua ipoteză o întrece pe cealaltă; înainte ca omul să ajungă la posibilitatea de a distruge globul pămîntesc, mijloacele pe care încă de pe acum i le furnizează dezintegrarea atomului, îl vor distruge. Preocupările şi atenţia pe care o anumită literatură occidentală o acordă temei apocalipsului are, aşa cum am arătat, caracterul unei obsesii. Ea vine să completeze, alături de acea angoisme existenţialistă şi de sentimentul descompunerii, climatul sufletesc şi moral al unei lumi istovite, lipsită de vitalitate şi resurse morale, lipsită de bucuriile creaţiei paşnice puse în slujba umanităţii. Ion Crişan FLORIN CIOBOIARU: Pescarii — schiţă pentru proiect de diploma (Din expoziţia elevilor Şcolii de artă plastică). i.v.si.ro, Korunk EDACŢIA revistei Korunk continuă tradiţiile glorioase ale unei publicaţii de înaltă ţinută teoretică şi publicistică, care, timp de aproape un deceniu şi jumătate, a militat cu pasiune pentru cele mai înaintate idei, pentru progres şi umanism. Neuitatul redactor-şef al revistei Korunk, Gaal Gábor, se străduia ca publicaţia pe care o conducea să corespundă „imperativelor vremii“ şi să fie redactată la „nivelul epocii“. Pe bună dreptate, el putea afirma că ani in şir, n-a existat o idee importantă, o carte, un aspect social sau fapt cultural, un succes sau eşec care să nu se fi oglindit in paginile revistei. La reapariţia acestei publicaţii, in articolul program „La postul noului umanism", Balogh Edgar preciza scopurile revistei in condiţiile actuale, în regimul burghezo-moşieresc, revista milita pentru „dezvăluirea teoretică a realităţii, analiza legităţilor ei şi totodată pentru respingerea oricărei înfrumuseţări sau denaturări a realităţii, azi, in condiţiile construirii socialismului, ea trebuie să-şi îndrepte toate eforturile pentru a servi teoretic şi ideologic această luptă". Cele cinci numere apărute pînă acum dovedesc din plin că redacţia revistei s-a străduit să atingă obiectivele pe care şi le-a propus. Numerele apărute evidenţiază eforturile rodnice, pasiunea şi perseverenţa redacţiei de a continua şi a dezvolta, in noile condiţii, tradiţiile revistei, de a publica studii originale privitoare la cele mai variate domenii ale frontului ideologic, de a-şi informa cititorii despre cele mai importante evenimente ştiinţifice şi culturale. In numărul pe luna mai, revista acordă spaţiu larg unor studii interesante şi originale pe teme actuale, scrise la o înaltă ţinută. In studiul său Libertatea şi răspunderea artei revoluţionare, Csehi Gyula ia apărarea realismului socialist, sprijinind-o pe o bogată documentare. Respingînd atît calomniile duşmanilor, cît şi confuziile ce se manifestă in rindurile unor intelectuali din unele ţări ale lagărului socialist, autorul demonstrează că realismul socialist, inteles ca o atitudine istoriceşte nouă a artistului faţă de lume şi artă, ca o nouă metodă artistică de cunoaştere, oglindire şi transformare a realităţii, exista cu mult înainte de a se defini conceptul, de a i se fi clarificat menirea şi de a se fi elaborat tezele teoretice. Metoda ca atare a existat înaintea victoriei socialismului in Rusia ca şi in alte ţări. Incă înainte de Revoluţia Socialistă1 din Octombrie se ivesc opere artistice în care se îmbină organic recunoaşterea menirii istorice a proletariatului cu influenţa ideologică a marxism-leninismului. In zilele noastre, creatori de seamă, nu numai din ţările socialiste, ci şi din ţările capi- taliste reprezintă realismul socialist : Aragon, Pierre Daix şi André Stil in Franta, Jorge Amado în Brazilia, Becher, Brecht, Seghers, Renn in Germania, Lindsay in Anglia, Guttuso in Italia şi alţii, (considerăm însă neindreptătită includerea lui Meyerhold printre creatorii metodei realismului socialist in teatru). Făcind o analogie istorică, Csehi arată că a nega existenţa realismului socialist înseamnă o crasă sfidare a realităţii, la fel ca şi cînd cineva, cu 40 de ani după revoluţia din 1789, adică în anul 1830, ar fi încercat să nege existenţa artei burgheze. Studiul lui Tóth Sándor, intitulat Contradicţii şi antagonism, în prima sa parte combate tendinţele dogmatice, metafizice, care separă ca un zid chinezesc cele două categorii filozofice marxiste sau le plasează in mod mecanic în două orînduiri sociale diferite. In partea a doua, autorul propune criterii dialectice pentru definirea contradicţiilor antagonice şi neantagonice, defineşte noţiunea de conflict şi stabileşte corelaţia între conflict şi salt calitativ, analizează dialectica interesului fundamental şi a celui secundar in dezvoltarea luptei de clasă etc. Un merit deosebit al acestui studiu constă in aceea că analiza problemelor ridicate se face in strînsă legătură cu viaţa, arătîndu-se şi consecinţele practice ale unei înţelegeri greşite a raportului dialectic intre noţiunile tratate. In articolul Note despre tragic, Jánosi János arată legătura care există între frumos şi tragic — tragicul exprimînd frumosul care nu s-a putut realiza, o valoare care a fost nimicită — şi demonstrează că tragicul în realitate „este întotdeauna o calitate obiectivă a evenimentelor sociale" şi felul cum această calitate se reflectă în literatură. Studiul lui Molnár Jeno. Condiţiile de dezvoltare ale unui raion secuiesc ar fi fost mai interesant dacă autorul s-ar fi concentrat mai puţin asupra părţii descriptive (geografice şi geologice) şi ar fi lărgit mai mult analiza aspectelor economice. Articolele lui Miko Imre, Brassai Samuel, ultimul enciclopedist ardelean, al lui Váradi Károly Omul şi microorganismele, precum şi evocarea pictorului şi graficianului comunist Alex. Leon de Borghida István, sunt interesante şi atrag in mod deosebit atenţia cititorului. Rubrica „Economie mondială şi politică mondială" este, ca şi în celelalte numere, redactată atrăgător. La această rubrică, redacţia se străduieşte să lămurească cele mai importante şi actuale probleme ale economiei şi politicii mondiale. In acest număr, Iosif Anghel semnează articolul Piaţa comună şi Euratom, iar Reich Miklós articolul Trei secole de militarism german. La rubrica „Cronica", atrag atenţia în mod deosebit articolele: Móricz Zsigmond în vechea Românie de Corneliu Codarcea, Destructive Ovidius de Kiss Géza şi nota lui Tóth Imre despre Audierea universului. Mai vie ca in celelalte numere este rubrica „Discuţii“. In cadrul acestei rubrici îşi spun părerea Vila Zsigmond despre Problemele romanului pentru tineret, Banner Zoltán despre Actualitatea temei istorice (In plastică) şi Vigh Károly despre unele probleme ale criteriilor după care trebuiesc editate antologia literaturii romine în limba maghiară şi antologia literaturii maghiare in limba romînă. Revista ar putea publica mai multe lucrări din literatura noastră şi din literatura mondială contemporană. In numărul de mai se publică trei poezii de Mao Tze-dun şi un fragment de proză, Tinereţea de aur de Petru Dumitriu. Redacţia ar trebui să evite publicarea unor materiale care nu pot interesa marea masă a cititorilor. Menţionăm, spre exemplificare, articolul lui Veres Păi, din numărul din aprilie, despre problemele aprovizionării cu apă a oraşului Cluj sau articolul lui Hoian Tibor „Biostatistica şi sănătatea", publicat in numărul din mai. lévai Rezső Memento • Colectivul teatrului Nottara pleacă în turneu prin oraşele Focşani, Brăila, Galaţi, Iaşi. In cadrul turneului, care se va sfîrşi la mijlocul lunii iulie, se vor prezenta spectacolele Montserrat, Cauţiunea, Mătrăguna, Nora, Uliţa fericirii şi Microbii de Dan Negreanu (aceasta în premieră pe țară). Dante şi Don Juan (Urmare din pag. la 1285, când Beatrice, decedată în 1290, mai trăia. Dramaturgul şi-a luat unele libertăţi cronologice necesare, pentru care nu-i aduc nici un reproş. Dante este osîndit în lipsă la exil, la începutul anului 1302. Nu i-au urmat soţia şi deocamdată nici copiii care au fost patru, Giovanni, Pietro, Jacopo şi Antonia. Ar mai fi fost o alta, Beatrice, moartă călugăriţă, dar biografii tind a o asimila cu Antonia. Seducerea Antoniei- Beatrice de către Don Juan Tenorio o consider ca o trăsătură de umor a autorului, un fel de a include şi pe Beatrice Portinari, pe care Antonia Beatrice o simbolizează cu numele, printre victimele marelui „buriador“. Data descinderii lui Dante în infern este 1300 (anul jubileului), după alţii 1301, cînd, prin urmare, se petrece aproximativ acţiunea. La acea dată Divina Comedie nu fusese începută, Gemma n-avea cum să ştie de ea, nici de presupusa călătorie la Paris. Abia în momentul Leonardo da Vinci se clarifică apariţia lui Dante. Faust supusese pe marele poet unui proces : a evijat o femeie abstractă, ignorînd maternitatea pe care o va slăvi Leonardo. Ilustrul şi suavul Dante din Vita nuova criticat, printr-o concepţie burghezo-terestră despre femeie, constituie o noutate. Gemma este reabilitată, ignorarea ei blamată. Dante rămîne medievalul, metafizicul, abstrusul faţă de Leonardo da Vinci, glorificatorul naturii şi al familiei. Noul unghi de vedere, se poate demonstra dar pentru asta trebuie spaţiul unei piese, Gemma şi Dante. Să trecem la Don Juan. Faust sfătuieşte pe Mefistofeles să înceapă prin a iubi şi-i recomandă femeia Bine intenţionat, diavolul iubeşte orice fată picată în care-i, necinstind-o. Colegul meu V. Eftimiu n-a făcut o mare crimă deplasînd pe Don Juan al lui Tirso de Molina din sec. XVII în evul mediu, avînd în vedere caracterul legendar al personajului. Este îndoielnic — zice Jaime Fitzmaurice-Kelly (Hist. de la Litt, esp.) — dacă a existat sau nu un Don Juan istoric în Plasencia sau in Sevilla, fiindcă unii folclorişti au aflat tradiţia în puncte aşa de îndepărtate de Spania precum Islan da, R. Menédez Pidal în Sobre los origenes de El oonvidado de Piedra (Estudios literarios, 1920) găseşte tema în Romancero : Un dia muy senalado fui un cabailero a la iglesia Y se vino a arrodillar junto a un difunto de piedra. Intr-o zi foarte însemnată merge un cavaler la biserică Şi un geounchie lingă un defunct de piatră. Trăgîndu-1 de barbă zise aceste cuvinte : Oh, bunule şi venerabile bătrin, cine ţi-ar fi zis vreodată Că cu aceste mîini chiar te voi apuca de această barbă rară ? In noaptea care vine te poftesc la cină. Etc Comparînd acum pe Dante cu Don Juan, constatăm la amîndoi o abatere de la justa natură, una un sens auster, cealaltă în direcţia senzualismului cras. Asta e deci o idee antitetică de sine stătătoare, un fel de Amor sacru şi Amor profan de simbolizat sub titlul Dante şi Don Juan. In Quattrocento, Mefistofeles devine Savonarola, duşmanul artei superflue, al Renaşterii. Oricare ar fi imaginea ce s-ar compune acestui exaltat (o reabilitare a lui în sens democrat se încearcă acum), dramaturgul nu a greşit. Predicatorul era un ascet care a pus pe rug opera lui Boccaccio şi a lui Petrarca, pergamente şi manuscrise, parfumuri, oglinzi, instrumente muzicale şi alte lucruri care înfrumuseţează viaţa terestră. O babă ştie mai mult in materie de credinţă decît Platon. Problema compatibilităţii între ascetism şi artă reclamă spaţiul unei piese : Savonarola şi Leonardo. Ideea unui Leonardo plecînd din Florenţa la Milano, la curtea lui Lodovico Sforza din pricina lui Savonarola (însă în 1494 înainte de spînzurarea şi arderea lui Savonarola) o găsesc şi în Contele de Gobineau (La Renaissance). Obosit de Florenţa — zice Sforza — dezgustat de predicele fanatice ale fratelui Girolamo Savonarola, indignat de exaltarea pe care o stîrneşte, eşti gat,, îmi scrii, să-mi inventezi tunuri, piese de artilerie etc. Autorul spune în program, de nu-i la mijloc o eroare de tipar, Mona Lisa del Giocondo. Insă se scrie Giocondo. Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di mona Lisa sua moglia, zice Vasari („începu Leonardo să facă pentru Francesco del Giocondo portretul doamnei Lisa, soţia lui“). La Gioconda e cum ar zice: Vasileasca, Ioneasca ! Filozofia dramaturgului începe să devină vizibilă către finele piesei. Fausto Leonardo este omul dedicat omenirii, curios de a surprinde cu ajutorul naţiunii tainele naturii şi a desăvîrşi această natură prin artă. Mefistofeles — don Juan — Savonarola, închipuie spiritul sofistic, dogmatic, speculativ sau josnic vitalist care viciază cele mai nobile intenţii. Mefistofel nu va cîştiga niciodată paradisul fiindcă ÎI caută in afara sau în subsolurile vieţii. Ratînd în experienţa de predicator mistic, Mefistofeles, solicitînd mereu îndrumarea lui Faust, intră în atelierul lui Leonardo da Vinci şi pleacă cu el la Milano, voind a repara eroarea lui Savonarola de a suprima artele. Dar ne întrebăm noi : ce-ar deveni Mefistofel în artă ? Un abstracționist sau un senzualist. Vremea lui nu e Renașterea ci epoca modernă cînd îl văd precis suprarealist. Sandro Botticelli, amețit de Savonarola, începuse să se orienteze spre genul lugubru. Nu ar fi nici un impediment, afară de economia teatrală, de a continua seriile la infinit. De pildă, pictînd, Mefistofeies ar pierde contactul cu viaţa, ar face artă pentru artă, rămînînd singur şi atunci ar fi sfătuit să treacă la faptă, pe care ar inţia-o cultivind-o ca o desfăşurare gratuită de forţe. Mefistofeles ar deveni Napoleon I, în vreme ce Faust ar lua chipul lui Claude Bernard sau al lui Pasteur. Pe Dante îl văd reîncarnat în Victor Hugo, în conflict cu madame V. Hugo. Ceea ce caracterizează romantismul este excesul de meditaţie scenică mai mult sau mai puţin stringentă şi infinitul. Doctor Faust vrăjit«’e de o operă romantică. O alta, de aceeași natură, mi se pare Montserrat. Errata la nr. trecut: Hypenis , panton.