Contemporanul, ianuarie-iunie 1962 (Anul 16, nr. 1-26)
1962-01-05 / nr. 1
. CITITORUL Sever Dumitraşcu ne scrie pe larg despre Calităţile teatrului din Huedoara, local modern, bine dotat, frecventat cu mare satisfacţie de locuitorii oraşului. Nu-i lipseşte — se spune în scrisoare — decît o trupă permanentă. Ca atare, corespondentul nostru sugerează să se studieze problema stabilirii la Hunedoara a unui colectiv de teatru dramatic, cu atît mai necesar cu cit în centrul regiunii, la Deva, funcţionează numai o trupă de estradă. STUDENTUL B. Nicolescu din Bucureşti sugerează — într-o scrisoare trimisă redacţiei — secretariatelor literare, să publice în caietele-program şi unde date din biografia de creaţie a interpreţilor, regizorilor, scenografilor — pentru ca spectatorii să-i poată cunoaşte mai bine. d3| PREMIERE cu piese originale la Teatre de păpuşi: Ţăndărică a prezentat basmul Cactus I şi ultimul de Mircea Sîntimbreanu (regia Ştefan Lentois), Teatrul din Timişoara, Fetele din măr de Viorica Filipoiu (regia Florica Teodora), Teatrul din Piteşti un spectacol compus din Răzvrătiţii de M. Georgescu şi Sfadă în casă de V. Silvestru (regia Ancel Anchidin). PH CUNOSCUTUL regizor cinematografic Juan Antonio Bardom a pus în scenă anul trecut, pentru prima oară, o piesă de teatru. E vorba de lucrarea dramaturgului spaniol Alfonso Sastre, în plasă. Campania madrilenă „Grupul de Teatru Realist“ care a montat piesa (şi care e întemeiată de Sastre) anunţase că îşi propune „să intervină în procesul social“ într-un mod neconformist. Prima stagiune a companiei a fost foarte scurtă, împotriva ei s-a declanşat, agresivă, ostilitatea autorităţilor franchiste şi a teatrelor comerciale, mai ales că, în afară de reprezentaţiile obişnuite, noua companie organiza spectacole populare urmate de convorbiri cu muncitori şi studenţi asupra problemelor actuale ale artei spaniole. în noua stagiune, compania nu a găsit deocamdată un local de teatru pentru a-şi desfăşura activitatea. După cum anunţaseră conducătorii ei, în ianuarie 1962 urmau să fie reprezentate o dramă antirasistă de un tânăr autor spaniol, Străina de pe insulă de Georges Soria şi o nouă lucrare a lui Sastre închinată celebrului om de ştiinţă spaniol Miguel Servet care a fost ars pe rug de calvinişti. TELEVIZIUNEA italiană a hotărît să prezinte în 1962 toate piesele lui Eduardo de Filippo. A LA CEREREA unei companii ^ teatrale franceze de provincie, cunoscutul compozitor Georges Auric a scris o partitură originală pentru piesa lui Meliere Bolnavul închipuit. A ULTIMUL număr al revistei Institutului Internaţional de Teatru, Teatral în lume (volumul X, nr. 3, 1961) consemnează pe larg lucrările celui de al 9-lea Congres al Institutului de la Viena citind substanţial, printre altele, contribuţiile delegaţilor români Radu Beligan şi Dina Cocea. Am INTRAT în repetiţie o nouă piesă originală Costache şi viaţa interioară, comedie satirică de Paul Everac. In fotografie, întîlnirea autorului cu realizatorii viitorului spectacol, la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra". „CUM VA PLACE“ CUM VĂ PLACE este o dublă, sau triplă, poveste de dragoste, cu un personaj central, Rosalinda, fiica ducelui surghiunit. Soră de singe ai cele mai inteligente, mai modere dintre eroinele lui Shakespeare (cu Beatrice, cu Portia şi celelalte), ea ţine cumpăna între raţiune şi pasiune, în împrejurările convenţionale moştenite de la proza pastorală a lui Lodge şi care, aparţinînd literaturii elizabethane, oglindesc o modă şi un mod de viaţă. Pledoaria eroinelor shakespeareane împotriva codului familiei feudale şi împotriva moralei burgheze a banului îi stă bine şi Rosalindei. Dar faţă de toate celelalte, ea este hărăzită cu o însuşire deosebit de interesantă, ce caracterizează piesa şi, cu ea odată, poziţia critică a autorului, definind, în acelaşi timp, coordonatele comicului Shakespearean în Cum vă place. Spre deosebire de mijloacele adiacente, de elementele de un realism uneori crud, folosite în alte comedii, ca să risipească vraja artificială a declaraţiilor de iubire conforme ritualului vremii, conştiinţa ironică a dramaturgului creează în însuşi personajul său central, în Rosalinda, puterea de a se refuza convenţionalismului, de a parodia acel ritual tocmai prin silinţa sa exagerată de a-i respecta regulile cele mai ridicole, ca un actor care-şi joacă rolul cu cea mai sinceră dăruire, dar conştient că altul este chipul său adevărat. Conştient că „această lume e o scenă“..., precum afirmă şi Melancolicul, nu celebrul său monolog. Tema „lumii, ca scenă“ e veche ca lumea, iar Shakespeare uzează şi abuzează de ea. Noi, însă, avem să ţinem seama că această obiectivare a poetului faţă de societatea ambiantă (care în Hamlet va atinge dimensiunile genialităţii) constituie o calitate importantă şi o trăsătură modernă a spiritului său critic, a realismului său popular, a încrederii sale absolute in izbînda omului liber de minciunile convenţionale, de povara prejudecăţilor de orice fel: „filozofice“, religioase şi sociale. Din parodiile satirice ale lui Touchstone, satira la adresa vieţii curtenilor reiese la fel de limpede, precum din diatribele scepticului Jacques ţîşnesc săgeţi bine ţintite înspre racilele societăţii. Cele două personaje se completează şi se opun, alternativ. Dar nici unul nu e pînă la urmă pe de-a-ntregul convingător. Fiecare îşi dezminte, la un moment dat, „principiile“ şi devine părtaş convenţiei generale, sau (Jacques) îşi creează o nouă convenţie, la marginea celeilalte, dar nu mai aproape de valoarea reală, profundă şi deplină a vieţii şi a iubirii. Aş zice chiar, mult mai departe: solitudinea prea curată a „melancolicului“ sarcastic miroase de la o poştă a ipocrizie puritană şi plasează acest personaj mai curând în familia de spirite a lui Malvolio, decît a prinţului Danemarcei... Atunci, cui îi revin funcţiile principale ale comediei ? Aceleia care, între a vesti şi a travesti adevărul iubirii fără ca lirismul partiturii ei să piardă ceva din poezia cu care poetul îi orchestrează autenticitatea sentimentului, străbate o cale presărată cu nenumărate capcane din care o scoate inteligenţa înarmată cu arma ironiei (şi auto-ironiei). Poveştii ei de dragoste îi revine şi sarcina de a veghea asupra adevărului celorlalte poveşti, să nu cadă în convenţia pastorală. Despodobind-o de artificiile sentimentale în care Rosalinda se înveşmîntă şi uneori se împiedică de-a lungul acţiunii, spectatorul de azi va redescoperi în ea — în limitele comediei elizabethane — un tip pozitiv autentic, care preia cu succes şi o parte din funcţiile critice ale piesei. Noutatea shakespeareană a mesajului ei constă în revelarea conştiinţei ironice a scriitorului umanist, atît faţă de ritualul neserios al inovatorilor păşunişti, cît şi faţă de ritualul dogmatic al conservatorilor serioşi- Mai sînt foarte multe de spus. Ne oprim aici (departe de a epuiza subiectul) spre a desprinde, din cele de pînă acuma, că atît ideea directoare a regiei (Rosalinda în centrul acţiunii ; Ducele uzurpator şi cel surghiunit la fel de „teatrali“ , un „melancolic“ perfid ş.a.m.d.), cît şi concepţia scenografică („lumea ca teatru“) ale lui Liviu Ciulei, din noul spectacol al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra“, se conformează adevărurilor textului, într-o viziune actuală şi originală. PE UN proscenium prelungit în sală şi imitînd în ansamblu scena teatrului elizabethan (cu pînzele lui pictate care presupun decorul, cu balconul muzicanţilor etc.), dar cu elemente de arhitectură gotică (poate fiindcă „premiera mondială“ a piesei a avut loc la curtea din Wilton House , data : 2 decembrie 1603), întreaga acţiune se desfăşoară într-o atmosferă de spectacol în aer liber, în care chipurile şi mişcările sânt voit accentuate, într-o stilizare cu tîlc, iar costumele sînt somptuoase, întocmai cum se obişnuia la Globul; ba chiar şi publicul simandicos al epocii e pictat, ca într-o stampă mărită, şi adus în arlechin să se privească pe scenă. La nevoie, machiajul stîngaci al vremii este împins către mască,măştile fiind un gen de spectacol foarte gustat la curtea Angliei), după trebuinţele hiperbolei satiri-La TeatrulLucia Sturdza Bulandrance. Alegoria şi feeria, aceste componente ale comediei shakespearearne, îşi află de asemenea rostul: pădurea pastorală e stilizată intr-un balet care acuză artificiile amorului curtean. Nu lipsesc nici elementele de comedie bufă şi numerele de canto şi de circ ale spectacolului original, temperate însă de stilul ironic al celui de acum. Findcă stilul acestui spectacol a ales ca factor prim permanenţa ironiei. Şi a făcut o brună alegere. Directorul scenei (Liviu Ciulei), compozitorul (Theodor Grigoriu) şi creatorul costumelor (Ion Oroveanu) nu au făcut operă de reconstituire muzeistică ; ei au mutat şi modulat materia teatrului, înfruntînd anacronismele (anacronismul era şi „specialitatea“ lui Wiliam Shakespeare I), după cerinţele viziunii lor şi după exigenţele spectatorului contemporan. Este meritul lor de a fi reunit, într-o operă artistică plină de mari însuşiri, strădania unor talente remarcabile, sub semnul poeziei şi al inteligenţei, respectînd legea fundamentală a comediei shakespeareane care îndeamnă auditoriul: să gîndească, să simtă şi să rîdă. Cineva îi poate reproşa lui Ciulei că face demonstraţie de regie şi nu fără un dram de dreptate, deoarece în temperamentul acestui creator noţiunea de construcţie şi cea de expresie se întîlnesc, de multe ori, într-o înclinaţie spre violentarea audio-vizuală a sălii, şi poate îl paşte primejdia de a-şi crea o convenţie din înfrîngerea alteia. Barochismul stilului său, în acelaşi timp sensibil şi exploziv, se traduce uneori într-o aglomeraţie de argumente neprielnică sintezei. Spectacolul acesta al său e încă prea încărcat : textul (chiar textul adaptării sale „energice“ după versiunea poetului Virgil Teodorescu) mai poate fi degajat de cîteva deşertăciuni regizorale şi scenografice, variaţiuni pe o temă deja admisă. Din această operaţie estetică, de eliminare a prisosului, actorii ar ieşi mai cîştigaţi. Şi ar avea tot dreptul, căci, să nu uităm, textul original al comediei Cum vă place a fost recompus de editori pe baza colaţionării rolurilor, memorate sau păstrate de actori. Interpretarea rolurilor piesei a răspuns în general unitar concepţiei spectacolului, îmbinînd ingenios parodia cu poezia, sinceritatea cu travestiul, şi eroismul cu caricatura eroismului, după regula acestui gen de comedie. Piesa putea fi interpretată şi altfel, mai dens, acordîndu-se o pondere mai mare unora dintre roluri (uneori, păstorii, alteori, butonul, sau Adam şi alţii, printre care şi tînărul Orlando) , dar nu ştiu cît de mult ar fi câştigat, cu un adaos neprelucrat, satira realistă dirijată, mai subtil şi mai complet, pe cealaltă cale, indicată mai sus, avînd în vedere că autorul nu absolvă de critică pe nici unul dintre personajele comediei sale. în rolul principal, Clody Bertola a întrunit, cu măiestrie, datele moderne ale personajului cu minte sănătoasă şi inimă fierbinte, jucîndu-şi comedia cu multă fineţe de spirit, care, apropiindu-ne-o pe eroină, o depărtează, implicit şi pe bună dreptate, de ingenua clasică-Lucrul de bună calitate şi reuşita artistei noastre emerite, în rolul Rosalindei, inaugurează şirul viitoarelor interprete cu un excelent exemplu, în Jacques-melancolicul, actorul Liviu Ciulei a arborat masca spleen-ului, dînd un vileag şi latura negativă a personajului care ia totul în tragic şi nimic în serios : un „relativist“ de paradă, în pădurea Ardenilor, purtînd pe umeri o piele de şarpe, atribut simbolic, ca pielea leului pe Herakles. Critica cinicului său la adresa societăţii e ageră şi tăioasă, dar năzuinţa concluzilor lui nu-i cea mai sănătoasă. Bufonul (Dorin Dron) a avut toată dezinvoltura sportivă şi maliţiozitatea duhului, trebuincioasa rolului de poltron deştept cerut de text. E bine că n-a fost sfătos cînd îşi rostea adevărurile, pentru că nu toţi bufonii lui Shakespeare îşi acordă faptele cu vorbele, oricit de simpatici ne-ar fi. Acestui „trişor“ comic i-a lipsit, totuşi, un strop din mierea hazului popular , poate spre a i-l ceda păstorului Corin (Petrică Vasilescu) în duetul lor. Al doilea păstor, jucat de Dumitru Furdui, a fost interpretat tot în chip de bufon, cu o nuanţă de Pierrot, care nu e deplasată în parodia pastoralei. In această ambianţă, de comic truculent, Ana Negreanu a făcut o mică creaţie originală în Audrey, ţărăncuţa care ar vrea să se mărite cu un domn. Mircea Basta, în rolul dublu (Ducele uzurpator şi cel surghiunit) s-a menţinut decorativ în ambele ipostaze, punînd accentele dramatice acolo unde i s-a indicat, cu exagerările şi duioşiile adecvate. In rolul lui Olivier, cel ce-şi schimbă purtarea în final, Petrică Gheorghiu şi-a parcurs cu îndemânare dubla partitură, ceva mai puţin convingător la început, în Orlando, fratele oropsit şi iubitul Rosalindei, Victor Rebengiuc a adus fineţe şi maturitatea talentului său, contribuind, printr-un joc discret, la stabilirea unui nou echilibru in relaţiile celor doi îndrăgostiţi, echilibru menit să evidenţieze agerimea de spirit a eroinei. Actorului i-a trebuit un anumit efort, ca să pară mai puţin „intelectual“ decît ne-a deprins a fi. Un efort similar, de ieşire din genul clorotic, spre ozonul codrilor, a încercat şi Ileana Predescu, interpreta, caldă şi sensibilă, a Cehiei. Reanalizat pe detalii, spectacolul poate stîrni opinii separate şi, eventual, discuţii. Dar discuţii pe care însuşi nivelul său le impune şi le ridică la o treaptă de exigenţe superioare. Mihnea Gheorghiu «»• Așa cum a văzut-o Liviu Ciulei pa scena IN PĂDUREA ARDENILOR.... Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra“, montînd „Cum vă place“. Moment Predescu, Dorin Dron și Clody Bertola din spectacol cu Ileana UNITATEA DE CONCEPŢIE IN SPECTACOLUL CONTEMPORAN S E DISCUTĂ tot mai mult în ultima vreme despre personalitatea regizorului, despre atitudine creatoare, despre căutări şi îndrăzneli. îndrăzneala se naşte din profunzimea cu care regizorul, căutînd în adîncimea textului dramatic, izbuteşte să scoată la suprafaţă, privind într-o lumină puternică, cu claritate, în spectacol — prin intermediul întregului colectiv de creaţie şi în primul rînd al actorului — ideea ca nucleu al textului dramatic. Prin intermediul personalităţii sale şi spiritului său partinic, regizorul creator modern face ca această idee să devină activă, o înaripează, îi dăruieşte viaţă, o încălzeşte cu fantezia şi pasiunea sa de om contemporan, militant angajat pe frontul celor mai înaintate idei ale epocii noastre, ideile comunismului. Ceea ce mi se pare important însă este urmărirea transmiterii ideii pe parcursul întregului spectacol nu numai „pe ici pe colo“ şi uneori nici măcar „în părţile esenţiale“. Aceasta nu se realizează prin extravaganţe regizorale , deoarece extravaganţa atrage de cele mai multe ori atenţia asupra ei însăşi şi se învălătuceşte în jurul ideii ca o buruiană, sufocînd-o, ci prin discreţie, simplitate şi putere de selecţie. „Măreţia nobilă a profesiei noastre, forţa şi înţelepciunea ei constă în autolimitarea voluntară şi conştientă“. (Tovstonogov). Adevărata fantezie regizorală nu este aceea care învîrteşte turnante şi împinge glisante, care proiectează decoruri, instalează orchestre în scenă şi actori în fosă. Adevărata fantezie regizorală nu este aceea care răstoarnă totul pentru a se putea dezlănţui. Adevărata fantezie regizorală este dirijată conştient de textul operei dramatice. Tendinţele inovatoare în teatru în afara textului dramatic sînt sortite a rămîne nişte încercări hibride. Este de prisos să demonstrăm că Arbuzov nu poate fi tratat nici ca Cehov, dar nici ca Vişnevski, că Horia Stancu nu are nimic comun cu Turgheniev, că Gorki nu se aseamănă cu Pogodin, iar comediile lui Baranga nu au nici o contingenţă cu Arnold şi Bach. într-un articol publicat in revista Teatrul, Radu Penciulescu susţine că : „Viitorul este în mare măsură de partea teatrului brechtian, a îndepărtării efectului teatral, pentru a găsi faptul, ideea, pe care să-l prezentăm gol, cu acea valoare pe care o are în sine“. Am să încerc să pun în aplicare în mod radical această părere pe un text clasic, scrie Radu Penciulescu. De ce colegul meu, admirator înflăcărat al teatrului brechtian, nu-şi propune acest lucru pe o piesă de Brecht — pare un lucru de neînţeles. Nu trebuie să uităm că Bertolt Brecht şi-a experimentat concepţiile sale teatrale pe piese scrise sau prelucrate de el însuşi, stabilindu-se astfel în mod firesc o corelaţie de neclintit între dramaturg şi regizor. A-l suprapune şi încrucişa pe Brecht cu Shakespeare, Goldoni sau Sofocle pare o încercare mai curînd de domeniul agrobiologiei decît de natură teatrală. Regizorul este acel care asigură unitatea de concepţie a tuturor factorilor componenţi ai spectacolului (interpretare, decor, costum, recuzită, lumină, muzică etc.), toate la un loc create în virtutea unui scop comun, scopul fiind nu spectacolul ca un element în sine, ci mesajul conţinut în textul dramatic, pe care ne străduim să-l transmitem cu claritate prin intermediul spectacolului. Elementul principal în jurul căruia se construieşte, se elaborează acest tot unitar îl reprezintă actorul, căci figura centrală a teatrului a fost şi va fi întotdeauna omul. Omul reprezintă centrul de gravitate al artei realismului socialist. Mi s-a întîmplat să citesc uneori în presa de specialitate afirmaţii surprinzător de paradoxale, referitoare la un anumit spectacol în care concepţia regizorală „nouă şi interesantă“ nu a fost susţinută de actori. Prin ce a apărut atunci noutatea, contemporaneitatea şi eficienţa concepţiei regizorale în cadrul spectacolului ? Prin faptul că decoratorul a avut ideea ingenioasă de a întrebuinţa, în loc de pînză şi cherestea, mase plastice şi aluminiu ? Dar chiar dacă o anumită concepţie regizorală interesantă s-a conturat pe unele date ale spectacolului, aşa incit să poată fi sesizate intenţiile, în domeniul teatrului, ca şi în orice alt domeniu, intenţiile, oricît de frumoase ar fi, sînt nefolositoare atîta vreme cît nu se realizează practic — prin actor. Cele mai noi şi interesante rezolvări regizorale nu pot fi transmise într-un spectacol de teatru decît — și în primul rînd — prin intermediul personajului-actor, deoarece ceea ce este foarte nou și total deosebit de la o piesă la alta sînt oamenii, raporturile care se creează între ei, ciocnirile lor, ideile care se nasc din aceste ciocniri. De aceea fantezia regizorului contemporan trebuie să se reverse în primul rînd asupra actorului, şi nu numai în elementele de montare ale spectacolului care duc la înlocuirea unor efecte cu alte efecte. Am văzut cîndva un vechi afiş de teatru care anunţa cu litere mari în josul distribuţiei : „La acest spectacol veţi vedea ploaie naturală“. Am renunţat, se pare, prin desuetudine la ploaie naturală, la fum, la apariţii misterioase prin trape, la cai în scenă, la balet şi la scenele de masă gratuite alcătuite din figuranţi, maşinişti care intrau în scenă fără a fi necesară nici o schimbare de decor — toate acestea făcute numai în scopul de a prezenta publicului un spectacol „de mare montare“. Şi nu este cazul să înlocuim aceste vechi efecte teatrale cu altele noi, din acelaşi deziderat formal. Ceea ce m-a impresionat în mod deosebit în spectacolul Poveste din Irkuţk la Teatrul Maiakovski (spre deosebire de alţi colegi ai mei) a fost deosebita măiestrie cu care Ohlopkov a evidenţiat ideile piesei prin marea expresivitate din jocul actorilor, prin felul în care au fost urmărite şi evidenţiate relaţiile dintre personaje pe parcursul întregului spectacol, prin seva de autenticitate şi adevăr de viaţă pe care spectacolul le conţinea. Toate marile idei ale piesei concretizate în concepţia regizorală s-au realizat în spectacol în primul rînd prin actori şi cu actori. Acelaşi lucru l-am putut observa şi la Brecht, şi la Vilar, şi la excepţionalul spectacol, autentic goldonian şi contemporan, cu Slugă la doi stăpîni In regia lui Strehler, care a fost o mare demonstraţie de virtuozitate actoricească, de omogenitate a colectivului şi de unitate de concepţie, transmisă şi realizată cu claritate, simplitate și maximum de expresivitate de către întregul colectiv de creatori (actori, decorator, compozitor). Scenografia reprezintă cel de al doilea element necesar elaborării acestui tot conceptual unitar care se cheamă spectacol ; a o pune pe prim plan este o nepricepere, a o neglija este o gravă eroare. Pe linia realizărilor scenografice teatrul nostru a obţinut în ultimii ani succese remarcabile. Depăşind treptat faza reproducerii ilustrative, naturaliste a realităţii, academismului îngheţat, a încărcării scenei cu elemente de prisos în numele unui decorativism gratuit, scenografii noştri au încercat şi au izbutit de foarte multe ori să pătrundă în adîncurile textului dramatic, reliefîndu-i sensurile majore. Alături de caracterul strict funcţional, legat de necesităţile punerii în scenă, decorul a căpătat o a doua funcţionalitate, aceea a evidenţierii ideii în spectacol fie pe plan metaforic concret (M. Tofan), fie printr-o metaforă sugerată poetic (Todi Constantinescu), fie prin funcţionarea lui ca dispozitiv scenic care, prin specificul liniilor, prin volumele şi ritmurile construcţiei, potenţează la maximum ideea nu atît prin el însuşi, ci prin actor (Jules Perahim, Paul Bortnovski). Pentru a ajunge aici, scenografului i-a fost necesar să desprindă şi să descifreze nu datele exterioare ale textului, ci sensurile şi dimensiunile lui lăuntrice. Devenind un interpret din punct de vedere plastic al textului dramatic, scenograful a fost solicitat să dobândească o parte din calităţile regizorului (concepţie dramatică), aceasta obligîndu-l la rîndul său pe regizor să dobîndească o parte din calităţile scenografului (concepţie plastică). Nu este posibil un regizor modern fără cultură plastică, fără o perfectă cunoaştere a tehnicii scenei, aşa cum nu este posibil un scenograf modern fără o pătrundere a sensurilor dramatice şi filozofico-ideologice ale textului. Unii regizori nu mai acceptă decît decoruri foarte aerate, suple, moderne, în credinţa că astfel au rezolvat problema noutăţii şi contemporaneităţii spectacolului, care altminteri este îmbîcsit, greoi. Un decor nou nu rezolvă problema unui spectacol nou, încercaţi, de curiozitate, la anumite spectacole să vă imaginaţi că sunt închise între patru pereţi, să coborîţi deasupra lor un plafon, să reconstituiţi cadrul naturalist al unor montări de acum 10—12 ani. Şi veţi vedea că spectacolul încape foarte bine, — chiar mai bine — în această cutie de ambalaj. Pe de altă parte, decorul conceput după alte principii decît cele ale regizorului rămîne străin spectacolului, deoarece el capătă viaţă numai prin actor. Cum se poate explica, de exemplu, nereuşita înregistrată de scenograful Mircea Marosin cu spectacolele Primăvara de Aurel Mihale la Teatrul „C. Nottara“ şi Ochiul albastru de Paul Everac la Teatrul Naţional din Iaşi ? Mircea Marosin rămîne, fără îndoială, unul dintre scenografii noştri de frunte, în primul rînd prin calităţile sale de pictor; el este un reprezentant al decorului pictural prin subtilitatea sa coloristică, prin vibraţia cromatică, prin fantezia sa exuberantă — şi mai puţin un organizator al spaţiului scenic. Aceste calităţi îi sunt solicitate cu precădere în decorul de epocă şi mai puţin în piesa contemporană. Solicitarea lui Marosin pentru realizarea decorurilor la o piesă contemporană trebuie să răspundă unor intenţii regizorale bazate pe cunoaşterea specificului creator al scenografului şi nicidecum pe alte criterii, deoarece talentul oricărui creator se manifestă cu precădere într-o anumită sferă. De aceea, regizorul responsabil în alcătuirea unei distribuţii este responsabil şi cu privire la alegerea colaboratorilor săi apropiaţi în realizarea spectacolului şi, deci, şi a scenografului. Cred că personalitatea regizorului se manifestă prin capacitatea de a transpune scenic (potrivit specificului său creator) o varietate de piese la modul cel mai variat. Altminteri se ajunge la o plafonare prin autopastișare — lucru periculos și la unii scenografi. Aceasta se manifestă în scenografie prin repetarea unor procedee verificate la un spectacol — pe parcursul mai multor spectacole. Astfel iau naştere unele decoruri interesante, funcţionale (pe anumite părţi ale spectacolului), care însă îşi pot dovedi valabilitatea şi funcţionalitatea pe o serie întreagă de piese. Aceasta se manifestă îndeosebi la decorul creat pe principiul unui dispozitiv scenic, alcătuit din practicabile, podiumuri, scări, pante, turnante care dau uneori un caracter abstract spectacolului, lipsindu-l de individualitate, împingînd la o așa-zisă „dezbatere“ stearpă, uscată, la platitudine și implicit la antirealism — cum remarca Lucian Pintilie într-un articol publicat anul trecut în Contemporanul. Decorul creat pe principiul dispozitivului scenic trebuie să fie chiar prin construcţia dispozitivului, numai al piesei şi al spectacolului respectiv. Acest deziderat se referă nu numai la decor, ci la toate elementele componente ale spectacolului, şi este realizabil numai printr-o unitate de concepţie regizorală transmisă cu claritate tuturor factorilor săi creatori. Vaeriu Moisescu Spiectacolele, sâţti aminti „Al patrulea“ (Premieră pe ţară la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“) PENTRU fiecare om există cite un moment de mare răscruce în viaţă, cite o clipă în care conştiinţa îşi face procesul, în funcţie de idealul pentru care a luptat sau n-a luptat de demnitatea fără de care nimeni nu se poate numi cu adevărat om. Eroul lui Konstantin Simonov din Al patrulea care, în piesă, este denumit El (un ins din această lume a vremii noastre) este aparent un om obișnuit, un american de rînd, care a suit cîteva trepte in ierarhia socială capitalistă. Pînă aici nimic nu pare deosebit, nimic nu are proporţii dramatice. Ai putea spune că eşti vorba despre unul din miile şi miile de oameni banali care, spre a sui treptele vieţii capitaliste, trebuie să treacă un prim şi greu prag al ieşirii din anonimat. El din piesă a făcut acest pas, şi începe tot mai mult să fie un El scris cu majusculă, un redactor înrudit cu patronul unei reviste în culori şi de mare circulaţie care, aşa cum spune un alt personaj al piesei, Guicciardi, „mai scapă din cînd în cînd şi cite un adevăr". Ce este dramatic atunci ? De aci porneşte, de altfel, şi piesa : dramatic este faptul că El a trebuit să-şi calce in picioare conştiinţa, să-şi trădeze idealul pentru care păruse că se angajase să lupte alături de camarazii lui de echipaj, in ultimul război mondial. Erau patru pe bordul unui avion. Războiul l-a lăsat doar pe El să supravieţuiască. Iar clipa de mare răscruce in viaţa eroului nostru se produce atunci cînd un alt tovarăş de luptă şi suferinţă îi cere, în numele idealului comun, să împiedice, prin atitudinea sa de gazetar şi om cinstit, efectuarea unui zbor de spionaj deasupra teritoriului Uniunii Sovietice, zbor ce ar putea duce la dezlănţuirea unui nou război. Aceasta este răscrucea , ca să-şi păstreze poziţia socială. El ar trebui să nici nu audă acest apel. Dar vocea conştiinţei proprii începe să sune puternic, declarînd un război în sufletul celui ce părea că optase definitiv — tăind uneori în carne vie, alteori fugind cu laşitate de complicaţii — pentru un anume fel de viaţă conformist. Iată conflictul dramatic, care nu este altceva decît o puternică confruntare cu sine însuşi. Al patrulea este, aşadar, o dramă psihologică, o dramă a conştiinţei unui om contemporan, care trăieşte în mijlocul unei lumi potrivnice tocmai conştiinţei şi răspunderii fiecăruia pentru soarta şi fericirea tuturor. într-o lume ca aceasta şi într-o clipă capitală, cel ce s-a bizuit doar pe poziţia socială rămâne absolut singur. Şi piesa Al patrulea este de fapt o dramă cu un singur personaj, celelalte fiind aproape toate doar reprezentări ale conştiinţei sale trezite, solii ale idealului pe care El începuse demult să-l uite. Konstantin Simonov izbuteşte să adune in acest proces psihologic o problematică adîncă şi vastă, cu putere de generalizare, ceea ce şi face ca piesa Al patrulea, deşi dramă psihologică, să nu semene de loc — nici ca conflict, nici ca deznodămînt, — cu atît de numeroasele ,,drame psihologice" occidentale, care nu urmăresc să dezbată idei, fie chiar şi atunci cînd omul vorbeşte cu sine însuşi, ci doar specularea mărginită a unor cazuri patologice, clinice. Această deosebire îi conferă dramei psihologice a lui Simonov superioritatea şi valoarea cu adevărat educativă şi generalizatoare. Prin substanţa ei, piesa este o pledoarie în favoarea păcii, în numele idealurilor sub steagul cărora a fost învins fascismul. Ca dramă psihică a unui om, piesa necesită neapărat dezvăluirea cauzelor sociale care au condus la ea, şi aşa a înţeles regizorul Dinu Negreanu lucrarea lui Simonov, căutîndu-i ca atare reprezentarea scenică. Există un singur personaj pivot, interpretat cu maturitate artistică talent şi inteligenţă scenică de către Septimiu Sever, iar în jurul lui apar, asemenea gîndurilor şi amintirilor, crîmpeie de viaţă, oameni ce au populat acele crîmpeie de viaţă, determinante, adine săpate in cutele conştiinţei, chiar dacă văluri de uitare le-au ascuns o vreme. Meritul regiei, şi al interpretului în special, este de a fi înţeles că un astfel de personaj , care are multiple dimensiuni, tot atîtea cite personaje ipotetice îi apar de-a lungul desfăşurării dramatice — nu poate fi realizat decît printr-o mare interiorizare, prin renunţarea la convenţionalisme de interpretare, care dau totdeauna sentimentul rămînerii la exterior. Era necesară această interiorizare maximă, tocmai pentru că Ele din piesă procedează de fapt la o disecţie psihică, pentru că drama este purtată înăuntrul unui conflict cu sine însuşi, scopul final fiind aflarea adevărului, dobîndirea lucidităţii, a raţiunii, atunci cînd totul din jur pare ostil acestui lucru. Este un act dramatic incontestabil, şi mijloacele realizării lui se cer a fi deopotrivă artistice dar şi ştiinţifice. Inţelegînd toate aceste cerinţe ale personajului şi ale piesei de fapt, Septimiu Sever a dovedit maturitate în gîndire ca şi în meşteşugul actoricesc. George Capabin (Dick), Mircea Albulescu (pilotul secund) şi Gheorghe Ghiţulescu (ofiţerul de bord), cei trei coechipieri de odinioară, se cereau a fi trei caractere diferite, care dau un singur răspuns categoric. In procesul de disecare a conştiinţei proprii, eroul piesei nu poate găsi la aceşti foşti camarazi ai lui decît răspunsuri clare, neechivoce şi nici o fisură pe care să-şi poată întemeia imensa lui slăbiciune. Cu mijloace sobre şi sigure, cei trei interpreţi şi-au caracterizat personajele, cu toată dificultatea mare ce o reprezenta însăşi structura lor destul de episodică. De aceeaşi dificultate s-au lovit, fără a fi însă handicapaţi de ea. Puiu Hulubei in Bonnard fi