Contemporanul, ianuarie-iunie 1962 (Anul 16, nr. 1-26)

1962-01-05 / nr. 1

. CITITORUL Sever Dumitraşcu ne scrie pe larg despre Calităţile teatrului din Hu­­edoara, local mo­dern, bine dotat, frecventat cu mare satisfacţie de locuitorii oraşului. Nu-i lipseşte — se spune în scrisoare — decît o trupă permanentă. Ca atare, corespondentul nostru sugerează să se studieze problema stabilirii la Hu­nedoara a unui colectiv de teatru dramatic, cu atît mai necesar cu cit în centrul regiunii, la Deva, func­ţionează numai o trupă de estradă. STUDENTUL B. Nicolescu din Bucureşti sugerează — într-o scrisoare trimisă redacţiei — secre­tariatelor literare, să publice în caietele-program şi unde date din biografia de creaţie a interpreţilor, regizorilor, scenografilor — pentru ca spectatorii să-i poată cunoaşte mai bine. d3| PREMIERE cu piese originale la Teatr­e de păpuşi: Ţăndă­rică a prezentat basmul Cactus I şi ultimul de Mircea Sîntimbreanu (re­gia Ştefan Lentois), Teatrul din Ti­mişoara, Fetele din măr de Viorica Filipoiu (regia Florica Teodora), Teatrul din Piteşti un spectacol compus din Răzvrătiţii de M. Geor­­gescu şi Sfadă în casă de V. Silves­tru (regia Ancel Anchidin). PH CUNOSCUTUL regizor cine­­matografic Juan Antonio Bar­dom a pus în scenă anul trecut, pentru prima oară, o piesă de tea­tru. E vorba de lucrarea dramatur­gului spaniol Alfonso Sastre, în plasă. Campania madrilenă „Grupul de Tea­tru Realist“ care a montat piesa (şi care e întemeiată de Sastre) anunţase că îşi propune „să intervină în pro­cesul social“ într-un mod neconfor­­mist. Prima stagiune a companiei a fost foarte scurtă, împotriva ei s-a declanşat, agresivă, ostilitatea autori­tăţilor franchiste şi a teatrelor co­merciale, mai ales că, în afară de reprezentaţiile obişnuite, noua com­panie organiza spectacole populare urmate de convorbiri cu muncitori şi studenţi asupra problemelor ac­tuale ale artei spaniole. în noua stagiune, compania nu a găsit deo­camdată un local de teatru pentru a-şi desfăşura activitatea. După cum anunţaseră conducătorii ei, în ianua­rie 1962 urmau să fie reprezentate o dramă antirasistă de un tânăr autor spaniol, Străina de pe insulă de Georges Soria şi o nouă lucrare a lui Sastre închinată celebrului om de ştiinţă spaniol Miguel Servet care a fost ars pe rug de calvinişti. TELEVIZIUNEA italiană a ho­­tărît să prezinte în 1962 toate piesele lui Eduardo de Filippo. A LA CEREREA unei companii ^ teatrale franceze de provincie, cunoscutul compozitor Georges Auric a scris o partitură originală pentru piesa lui Meliere Bolnavul închipuit. A ULTIMUL număr al revistei­­ Institutului Internaţional de Tea­tru, Teatral în lume (volumul X, nr. 3, 1961) consemnează pe larg lucrările celui de al 9-lea Congres al Institutului de la Viena citind sub­stanţial, printre altele, contribuţiile delegaţilor români Radu Beligan şi Dina Cocea. A­m INTRAT în repetiţie o nouă piesă originală Costache şi viaţa interioară, comedie satirică de Paul Everac. In fotografie, întîlnirea auto­rului cu realizatorii viitorului spec­tacol, la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra". „CUM VA PLACE“ C­UM VĂ PLACE este o dublă, sau triplă, po­veste de dragoste, cu un personaj central, Rosalinda, fiica ducelui surghiunit. Soră de sin­ge ai cele mai inteligente, mai mo­dere dintre eroinele lui Shakes­peare (cu Beatrice, cu Portia şi celelalte), ea ţine cumpăna între raţiune şi pasiune, în împrejură­rile convenţionale moştenite de la proza pastorală a lui Lodge şi ca­re, aparţinînd literaturii elizabe­­thane, oglindesc o modă şi un mod de viaţă. Pledoaria eroinelor shakespeareane împotriva codului familiei feudale şi împotriva mo­ralei burgheze a banului îi stă bine şi Rosalindei. Dar faţă de toate celelalte, ea este hărăzită cu o însuşire deosebit de intere­santă, ce caracterizează piesa şi, cu ea odată, poziţia critică a au­torului, definind, în acelaşi timp, coordonatele comicului Shakespea­rean în Cum vă place. Spre deosebire de mijloacele a­­diacente, de elementele de un rea­lism uneori crud, folosite în alte comedii, ca să risipească vraja artificială a declaraţiilor de iubire conforme ritualului vremii, con­ştiinţa ironică a dramaturgului creează în însuşi personajul său central, în Rosalinda, puterea de a se refuza convenţionalismului, de a parodia acel ritual tocmai prin silinţa sa exagerată de a-i respec­ta regulile cele mai ridicole, ca un actor care-şi joacă rolul cu cea mai sinceră dăruire, dar con­ştient că altul este chipul său a­­devărat. Conştient că „această lu­me e o scenă“..., precum afirmă şi Melancolicul, nu celebrul său monolog. Tema „lumii, ca scenă“ e veche ca lumea, iar Shakespeare uzează şi abuzează de ea. Noi, însă, avem să ţinem seama că această obiec­tivare a poetului faţă de societa­tea ambiantă (care în Hamlet va atinge dimensiunile genialităţii) constituie o calitate importantă şi o trăsătură modernă a spiritului său critic, a realismului său popu­lar, a încrederii sale absolute in izbînda omului liber de minciunile convenţionale, de povara prejude­căţilor de orice fel: „filozofice“, religioase şi sociale. Din parodiile satirice ale lui Touchstone, satira la adresa vieţii curtenilor reiese la fel de limpe­de, precum din diatribele scepticu­lui Jacques ţîşnesc săgeţi bine ţin­tite înspre racilele societăţii. Cele două personaje se completează şi se opun, alternativ. Dar nici unul nu e pînă la urmă pe de-a-ntregul convingător. Fiecare îşi dezminte, la un moment dat, „principiile“ şi devine părtaş convenţiei generale, sau (Jacques) îşi creează o nouă convenţie, la marginea celeilalte, dar nu mai aproape de valoarea reală, profundă şi deplină a vieţii şi a iubirii. Aş zice chiar, mult mai departe: solitudinea prea­ cu­­rată a „melancolicului“ sarcastic miroase de la o poştă a ipocrizie puritană şi plasează acest personaj mai curând în familia de spirite a lui Malvolio, decît a prinţului Danemarcei... Atunci, cui îi revin funcţiile principale ale comediei ? Aceleia care, între a vesti şi a travesti a­­devărul iubirii fără ca lirismul par­titurii ei să piardă ceva din poezia cu care poetul îi orchestrează au­tenticitatea sentimentului, străbate o cale presărată cu nenumărate capcane din care o­ scoate inteli­genţa înarmată cu arma ironiei (şi auto-ironiei). Poveştii ei de dra­goste îi revine şi sarcina de a ve­ghea asupra adevărului celorlalte poveşti, să nu cadă în convenţia pastorală. Despodobind-o de arti­ficiile sentimentale în care Rosa­linda se înveşmîntă şi uneori se împiedică de-a lungul acţiunii, spectatorul de azi va redescoperi în ea — în limitele comediei eli­­zabethane — un tip pozitiv auten­tic, care preia cu succes şi o parte din funcţiile critice ale piesei. Noutatea shakespeareană a mesa­jului ei constă în revelarea con­ştiinţei ironice a scriitorului uma­nist, atît faţă de ritualul neserios al inovatorilor păşunişti, cît şi faţă de ritualul dogmatic al con­servatorilor serioşi- Mai sînt foarte multe de spus. Ne oprim aici (departe de a epui­za subiectul) spre a desprinde, din cele de pînă acuma, că atît ideea directoare a regiei (Rosalinda în centrul acţiunii ; Ducele uzurpa­tor şi cel surghiunit la fel de „tea­trali“ , un „melancolic“ perfid ş.a.m.d.), cît şi concepţia sceno­grafică („lumea ca teatru“) ale lui­ Liviu Ciulei, din noul spectacol al Teatrului „Lucia Sturdza Bu­landra“, se conformează adevăru­rilor textului, într-o viziune actu­ală şi originală. P­E UN proscenium prelungit în sală şi imitînd în ansam­blu scena teatrului eliza­­bethan (cu pînzele lui pictate care presupun decorul, cu balconul mu­zicanţilor etc.), dar cu elemente de arhitectură gotică (poate fiindcă „premiera mondială“ a piesei a avut loc la curtea din Wilton Hou­se , data : 2 decembrie 1603), în­treaga acţiune se desfăşoară într-o atmosferă de spectacol în aer li­ber, în care chipurile şi mişcările sânt voit accentuate, într-o stiliza­re cu tîlc, iar costumele sînt somptuoase, întocmai cum se obiş­nuia la Globul; ba chiar şi publi­cul simandicos al epocii e pictat, ca într-o stampă mărită, şi adus în arlechin să se privească pe scenă. La nevoie, machiajul stîngaci al vremii este împins către mască,­­măştile fiind un gen de spectacol foarte gustat la curtea Angliei), după trebuinţele hiperbolei satiri-La Teatrul­­Lucia Sturdza Bulandran­ce. Alegoria şi feeria, aceste com­ponente ale comediei shakespea­­rearne, îşi află de asemenea rostul: pădurea pastorală e stilizată in­tr-un balet care acuză artificiile amorului curtean. Nu lipsesc nici elementele de comedie bufă şi nu­merele de canto şi de circ ale spectacolului original, temperate însă de stilul ironic al celui de acum. Findcă stilul acestui spectacol a ales ca factor prim permanenţa ironiei. Şi a făcut o brună alegere. Directorul scenei (Liviu Ciulei), compozitorul (Theodor Grigoriu) şi creatorul costumelor (Ion Orovea­­nu) nu au făcut operă de recons­tituire muzeistică ; ei au mutat şi modulat materia teatrului, înfrun­­tînd anacronismele (anacronismul era şi „specialitatea“ lui Wiliam Shakespeare I), după cerinţele vi­ziunii lor şi după exigenţele spec­tatorului contemporan. Este meri­tul lor de a fi reunit, într-o operă artistică plină de mari însuşiri, stră­dania unor talente remarcabile, sub semnul poeziei şi al inteligenţei, respectînd legea fundamentală a comediei shakespeareane care în­deamnă auditoriul: să gîndească, să simtă şi să rîdă. Cineva îi poa­te reproşa lui Ciulei că face de­monstraţie de regie şi nu fără un dram de dreptate, deoarece în temperamentul acestui creator no­ţiunea de construcţie şi cea de ex­presie se întîlnesc, de multe ori, într-o înclinaţie spre violentarea audio-vizuală a sălii, şi poate îl paşte primejdia de a-şi crea o convenţie din înfrîngerea alteia. Barochismul stilului său, în acelaşi timp sensibil şi exploziv, se tra­duce uneori într-o aglomeraţie de argumente neprielnică sintezei. Spectacolul acesta al său e încă prea încărcat : textul (chiar textul adaptării sale „energice“ după ver­siunea poetului Virgil Teodorescu) mai poate fi degajat de cîteva de­şertăciuni regizorale şi scenografi­ce, variaţiuni pe o temă deja ad­misă. Din această operaţie esteti­că, de eliminare a prisosului, actorii ar ieşi mai cîştigaţi. Şi ar avea tot dreptul, căci, să nu ui­tăm, textul original al comediei Cum vă place a fost recom­pus de editori pe baza colaţionării rolu­rilor, memorate sau păstrate de actori. Interpretarea rolurilor piesei a răspuns în general unitar concep­ţiei spectacolului, îmbinînd inge­nios parodia cu poezia, sinceritatea cu travesti­ul, şi eroismul cu ca­ricatura eroismului, după regula acestui gen de comedie. Piesa putea fi interpretată şi altfel, mai dens, acordîndu-se o pondere mai mare unora dintre ro­luri (uneori, păstorii, alteori, buto­nul, sau Adam şi alţii, printre ca­re şi tînărul Orlando) , dar nu ştiu cît de mult ar fi câştigat, cu un adaos neprelucrat, satira realistă dirijată, mai subtil şi mai complet, pe cealaltă cale, indicată mai sus, avînd în vedere că autorul nu ab­solvă de critică pe nici unul din­tre personajele comediei sale. în rolul principal, Clody Bertola a întrunit, cu măiestrie, datele mo­derne ale personajului cu minte sănătoasă şi inimă fierbinte, ju­­cîndu-şi comedia cu multă fineţe de spirit, care, apropiindu-ne-o pe eroină, o depărtează, implicit şi pe bună dreptate, de ingenua clasică-Lucrul de bună calitate şi reuşita artistei noastre emerite, în rolul Rosalindei, inaugurează şirul vii­toarelor interprete cu un excelent exemplu, în Jacques-melancolicul, actorul Liviu Ciulei a arborat masca sple­­en-ului, dînd un vileag şi latura negativă a personajului care ia totul în tragic şi nimic în serios : un „relativist“ de paradă, în pă­durea Ardenilor, purtînd pe umeri o piele de şarpe, atribut simbolic, ca pielea leului pe Herakles. Cri­tica cinicului său la adresa socie­tăţii e ageră şi tăioasă, dar năzu­inţa concluzilor lui nu-i cea mai sănătoasă. Bufonul (Dorin Dron) a avut toată dezinvoltura sportivă şi ma­liţiozitatea duhului, trebuincioasa rolului de poltron deştept cerut de text. E bine că n-a fost sfătos cînd îşi rostea adevărurile, pentru că nu toţi bufonii lui Shakespeare îşi acordă faptele cu vorbele, ori­cit de simpatici ne-ar fi. Acestui „trişor“ comic i-a lipsit, totuşi, un strop din mierea hazului popular , poate spre a i-l ceda păstorului Corin (Petrică Vasilescu) în duetul lor. Al doilea păstor, jucat de Du­mitru Furdui, a fost interpretat tot în chip de bufon, cu o nuanţă de Pierrot, care nu e deplasată în pa­rodia pastoralei. In această ambi­anţă, de comic truculent, Ana Ne­­greanu a făcut o mică creaţie originală în Audrey, ţărăncuţa care ar vrea să se mărite cu un domn. Mircea Basta, în rolul du­blu (Ducele uzurpator şi cel sur­ghiunit) s-a menţinut decorativ în ambele ipostaze, punînd accentele dramatice acolo unde i s-a indicat, cu exagerările şi duioşiile adec­vate. In rolul lui Olivier, cel ce-şi schimbă purtarea în final, Petri­că Gheorghiu şi-a parcurs cu îndemânare dubla partitură, ceva mai puţin convingător la început, în Orlando, fratele oropsit şi iu­bitul Rosalindei, Victor Rebengiuc a adus fineţe şi maturitatea talen­tului său, contribuind, printr-un joc discret, la stabilirea unui nou echilibru in relaţiile celor doi în­drăgostiţi, echilibru menit să evi­denţieze agerimea de spirit a eroi­nei. Actorului i-a trebuit un anu­mit efort, ca să pară mai puţin „intelectual“ decît ne-a deprins a fi. Un efort similar, de ieşire din genul clorotic, spre ozonul codri­lor, a încercat şi Ileana Predescu, interpreta, caldă şi sensibilă, a Cehiei. Reanalizat pe detalii, spectacolul poate stîrni opinii separate şi, eventual, discuţii. Dar discuţii pe care însuşi nivelul său le impune şi le ridică la o treaptă de exi­genţe superioare. Mihnea Gheorghiu «»• Așa cum a văzut-o Liviu Ciulei pa scena IN PĂDUREA ARDENILOR.... Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra“, montînd „Cum vă place“. Moment Predescu, Dorin Dron și Clody Bertola din spectacol cu Ileana UNITATEA DE CONCEPŢIE IN SPECTACOLUL CONTEMPORAN S­ E DISCUTĂ tot mai mult în ultima vreme despre personalitatea regizorului, despre ati­tudine creatoare, des­pre căutări şi îndrăz­neli. îndrăzneala se naşte din profun­zimea cu care regizorul, căutînd în adîncimea textului dramatic, izbu­teşte să scoată la suprafaţă, pri­vind într-o lumină puternică, cu claritate, în spectacol — prin in­termediul întregului colectiv de creaţie şi în primul rînd al acto­rului — ideea ca nucleu al textu­lui dramatic. Prin intermediul personalităţii sale şi spiritului său partinic, regizorul creator modern face ca această idee să devină ac­tivă, o înaripează, îi dăruieşte via­ţă, o încălzeşte cu fantezia şi pa­siunea sa de om contemporan, mi­litant angajat pe frontul celor mai înaintate idei ale epocii noastre, ideile comunismului. Ceea ce mi se pare important însă este urmărirea transmiterii ideii pe parcursul întregului spec­tacol nu numai „pe ici pe colo“ şi uneori nici măcar „în părţile esenţiale“. Aceasta nu se realizează prin extravaganţe regizorale , deoarece extravaganţa atrage de cele mai multe ori atenţia asupra ei însăşi şi se învălătuceşte în jurul ideii ca o buruiană, sufocînd-o,­­ ci prin discreţie, simplitate şi putere de selecţie. „Măreţia nobilă a pro­fesiei noastre, forţa şi înţelepciu­nea ei constă în autolimitarea vo­luntară şi conştientă“. (Tovstono­­gov). Adevărata fantezie regizorală nu este aceea care învîrteşte tur­nante şi împinge glisante, care proiectează decoruri, instalează or­chestre în scenă şi actori în fosă. Adevărata fantezie regizorală nu este aceea care răstoarnă totul pentru a se putea dezlănţui. Ade­vărata fantezie regizorală este di­rijată conştient de textul operei dramatice. Tendinţele inovatoare în teatru în afara textului dramatic sînt sortite a rămîne nişte încercări hi­bride. Este de prisos să demon­străm că Arbuzov nu poate fi tra­tat nici ca Cehov, dar nici ca Viş­­nevski, că Horia Stancu nu are ni­mic comun cu Turgheniev, că Gorki nu se aseamănă cu Pogodin, iar comediile lui Baranga nu au nici o contingenţă cu Arnold şi Bach. într-un articol publicat in re­vista Teatrul, Radu Penciulescu susţine că : „Viitorul este în mare măsură de partea teatrului brech­­tian, a îndepărtării efectului tea­tral, pentru a găsi faptul, ideea, pe care să-l prezentăm gol, cu acea valoare pe care o are în sine“. Am să încerc să pun în aplicare în mod radical această părere pe un text clasic, scrie Radu Penciulescu. De ce colegul meu, admirator în­flăcărat al teatrului brechtian, nu-şi propune acest lucru pe o piesă de Brecht — pare un lucru de neînţeles. Nu trebuie să uităm că Bertolt Brecht şi-a experimen­tat concepţiile sale teatrale pe piese scrise sau prelucrate de el însuşi, stabilindu-se astfel în mod firesc o corelaţie de neclintit în­tre dramaturg şi regizor. A-l su­prapune şi încrucişa pe Brecht cu Shakespeare, Goldoni sau Sofocle pare o încercare mai curînd de do­meniul agrobiologiei decît de na­tură teatrală. Regizorul este acel care asigură unitatea de concepţie a tuturor factorilor componenţi ai spectaco­lului (interpretare, decor, costum, recuzită, lumină, muzică etc.), toate la un loc create în virtutea unui scop comun, scopul fiind nu spec­tacolul ca un element în sine, ci mesajul conţinut în textul drama­tic, pe care ne străduim să-l trans­mitem cu claritate prin interme­diul spectacolului. E­lementul principal în jurul căruia se construieşte, se ela­borează acest tot unitar îl re­prezintă actorul, căci figura cen­trală a teatrului a fost şi va fi în­totdeauna omul. Omul reprezintă centrul de gravitate al artei rea­lismului socialist. Mi s-a întîmplat să citesc uneori în presa de specialitate afirmaţii surprinzător de paradoxale, referi­toare la un anumit spectacol în care concepţia regizorală „nouă şi interesantă“ nu a fost susţinută de actori. Prin ce a apărut atunci noutatea, contemporaneitatea şi eficienţa concepţiei regizorale în cadrul spectacolului ? Prin faptul că decoratorul a avut ideea inge­nioasă de a întrebuinţa, în loc de pînză şi cherestea, mase plastice şi aluminiu ? Dar chiar dacă o a­­numită concepţie regizorală inte­resantă s-a conturat pe unele date ale spectacolului, aşa incit să poată fi sesizate intenţiile, în do­meniul teatrului, ca şi în orice alt domeniu, intenţiile, oricît de fru­moase ar fi, sînt nefolositoare atî­­ta vreme cît nu se realizează prac­tic — prin actor. Cele mai noi şi interesante re­zolvări regizorale nu pot fi trans­mise într-un spectacol de teatru decît — și în primul rînd — prin intermediul personajului-actor, de­oarece ceea ce este foarte nou și total deosebit de la o piesă la alta sînt oamenii, raporturile care se creează între ei, ciocnirile lor, ideile care se nasc din aceste cioc­niri. De aceea fantezia regizorului contemporan trebuie să se reverse în primul rînd asupra actorului, şi nu numai în elementele de mon­tare ale spectacolului care duc la înlocuirea unor efecte cu alte efecte. Am văzut cîndva un vechi afiş de teatru care anunţa cu li­tere mari în josul distribuţiei : „La acest spectacol veţi vedea ploaie naturală“. Am renunţat, se pare, prin desuetudine la ploaie natu­rală, la fum, la apariţii miste­rioase prin trape, la cai în scenă, la balet şi la scenele de masă gra­tuite alcătuite din figuranţi, maşi­­nişti care intrau în scenă fără a fi necesară nici o schimbare de de­cor — toate acestea făcute numai în scopul de a prezenta publicului un spectacol „de mare montare“. Şi nu este cazul să înlocuim aceste vechi efecte teatrale cu altele noi, din acelaşi deziderat formal. Ceea ce m-a impresionat în mod deosebit în spectacolul Poveste din Irkuţk la Teatrul Maiakovski (spre deosebire de alţi colegi ai mei) a fost deosebita măiestrie cu care Ohlopkov a evidenţiat ideile piesei prin marea expresivitate din jocul actorilor, prin felul în care au fost urmărite şi evidenţiate relaţiile dintre personaje pe parcursul în­tregului spectacol, prin seva de au­tenticitate şi adevăr de viaţă pe care spectacolul le conţinea. Toate marile idei ale piesei concretizate în concepţia regizorală s-au reali­zat în spectacol în primul rînd prin actori şi cu actori. Acelaşi lucru l-am putut observa şi la Brecht, şi la Vilar, şi la excep­ţionalul spectacol, autentic goldo­­nian şi contemporan, cu Slugă la doi stăpîni In regia lui Strehler, care a fost o mare demonstraţie de virtuozitate actoricească, de o­­mogenitate a colectivului şi de uni­tate de concepţie, transmisă şi rea­lizată cu claritate, simplitate și maximum de expresivitate de că­tre întregul colectiv de creatori (actori, decorator, compozitor). S­cenografia reprezintă cel de al doilea element necesar e­­laborării acestui tot concep­tual unitar care se cheamă spec­tacol ; a o pune pe prim plan este o nepricepere, a o neglija este o gravă eroare. Pe linia realizărilor scenografice teatrul nostru a obţinut în ultimii ani succese remarcabile. Depăşind treptat faza reproducerii ilustra­tive, naturaliste a realităţii, aca­demismului îngheţat, a încărcării scenei cu elemente de prisos în numele unui decorativism gratuit, scenografii noştri au încercat şi au izbutit de foarte multe ori să pă­trundă în adîncurile textului dra­matic, reliefîndu-i sensurile ma­jore. Alături de caracterul strict func­ţional, legat de necesităţile pune­rii în scenă, decorul a căpătat o a doua funcţionalitate, aceea a evi­denţierii ideii în spectacol fie pe plan metaforic concret (M. Tofan), fie printr-o metaforă sugerată poe­tic (Todi Constantinescu), fie prin funcţionarea lui ca dispozitiv sce­nic care, prin specificul liniilor, prin volumele şi ritmurile con­strucţiei, potenţează la maximum ideea nu atît prin el însuşi, ci prin actor (Jules Perahim, Paul Bort­­novski). Pentru a ajunge aici, scenogra­fului i-a fost necesar să desprindă şi să descifreze nu datele exteri­oare ale textului, ci sensurile şi dimensiunile lui lăuntrice. Deve­nind un interpret din punct de vedere plastic al textului drama­tic, scenograful a fost solicitat să dobândească o parte din calităţile regizorului (concepţie dramatică), aceasta obligîndu-l la rîndul său pe regizor să dobîndească o parte din calităţile scenografului (con­cepţie plastică). Nu este posibil un regizor mo­dern fără cultură plastică, fără o perfectă cunoaştere a tehnicii sce­nei, aşa cum nu este posibil un scenograf modern fără o pătrun­dere a sensurilor dramatice şi filo­­zofico-ideologice ale textului. Unii regizori nu mai acceptă decît de­coruri foarte aerate, suple, mo­derne, în credinţa că astfel au re­zolvat problema noutăţii şi con­temporaneităţii spectacolului, care altminteri este îmbîcsit, greoi. Un decor nou nu rezolvă problema unui spectacol nou, încercaţi, de curiozitate, la anumite spectacole să vă imaginaţi că sunt închise în­tre patru pereţi, să coborîţi dea­supra lor un plafon, să reconsti­tuiţi cadrul naturalist al unor montări de acum 10—12 ani. Şi veţi vedea că spectacolul încape foarte bine, — chiar mai bine — în această cutie de ambalaj. Pe de altă parte, decorul conceput după alte principii decît cele ale regizo­rului rămîne străin spectacolului, deoarece el capătă viaţă numai prin actor. Cum se poate explica, de exem­plu, nereuşita înregistrată de sce­nograful Mircea Marosin cu spec­tacolele Primăvara de Aurel Mi­­hale la Teatrul „C. Nottara“ şi O­­chiul albastru de Paul Everac la Teatrul Naţional din Iaşi ? Mircea Marosin rămîne, fără îndoială, unul dintre scenografii noştri de frunte, în primul rînd prin cali­tăţile sale de pictor; el este un reprezentant al decorului pictural prin subtilitatea sa coloristică, prin vibraţia cromatică, prin fantezia sa exuberantă — şi mai puţin un organizator al spaţiului scenic. A­­ceste calităţi îi sunt solicitate cu precădere în decorul de epocă şi mai puţin în piesa contemporană. Solicitarea lui Marosin pentru rea­lizarea decorurilor la o piesă con­temporană trebuie să răspundă unor intenţii regizorale bazate pe cunoaşterea specificului creator al scenografului şi nicidecum pe alte criterii, deoarece talentul oricărui creator se manifestă cu precădere într-o anumită sferă. De aceea, re­gizorul responsabil în alcătuirea unei distribuţii este responsabil şi cu privire la alegerea colaborato­rilor săi apropiaţi în realizarea spectacolului şi, deci, şi a sceno­grafului. Cred că personalitatea regizoru­lui se manifestă prin capacitatea de a transpune scenic (potrivit specificului său creator) o varie­tate de piese la modul cel mai va­riat. Altminteri se ajunge la o plafonare prin autopastișare — lu­cru periculos și la unii scenografi. Aceasta se manifestă în scenogra­fie prin repetarea unor procedee verificate la un spectacol — pe parcursul mai multor spectacole. Astfel iau naştere unele decoruri interesante, funcţionale (pe anu­mite părţi ale spectacolului), care însă îşi pot dovedi valabilitatea şi funcţionalitatea pe o serie în­treagă de piese. Aceasta se mani­festă îndeosebi la decorul creat pe principiul unui dispozitiv sce­nic, alcătuit din practicabile, po­diumuri, scări, pante, turnante care dau uneori un caracter ab­stract spectacolului, lipsindu-l de individualitate, împingînd la o așa-zisă „dezbatere“ stearpă, us­cată, la platitudine și implicit la­ antirealism — cum remarca Lucian Pintilie într-un articol publicat anul trecut în Con­temporanul. Decorul creat pe prin­cipiul dispozitivului scenic trebuie să fie chiar prin construcţia dis­pozitivului, numai al piesei şi al spectacolului respectiv. Acest de­ziderat se referă nu numai la de­cor, ci la toate elementele com­ponente ale spectacolului, şi este realizabil numai printr-o unitate de concepţie regizorală transmisă cu claritate tuturor factorilor săi creatori. Vaeriu Moisescu S­piectacolel­e, sâţti aminti „Al patrulea“ (Premieră pe ţară la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“) P­ENTRU fiecare om există cite un moment de mare răscruce în viaţă, cite o clipă în care conştiinţa îşi face procesul, în funcţie de idealul pentru care a luptat sau n-a luptat de demnitatea fără de care nimeni nu se poate numi cu adevărat om. Eroul lui Konstantin Simonov din Al patrulea care, în piesă, este de­numit El (un ins din această lume a vremii noastre) este aparent un om obișnuit, un american de rînd, care a suit cîteva trepte in ierarhia so­cială capitalistă. Pînă aici nimic nu pare deosebit, nimic nu are propor­ţii dramatice. Ai putea spune că eşti vorba despre unul din miile şi miile de oameni banali care, spre a sui treptele vieţii capitaliste, trebuie să treacă un prim şi greu prag­­ al ieşi­rii din anonimat. El din piesă a făcut acest pas, şi începe tot mai mult să fie un El scris cu majusculă, un re­dactor înrudit cu patronul unei re­viste în culori şi de mare circulaţie care, aşa cum spune un alt personaj al piesei, Guicciardi, „mai scapă din cînd în cînd şi cite un adevăr". Ce este dramatic atunci ? De aci porneşte, de altfel, şi piesa : dra­matic este faptul că El a trebuit să-şi calce in picioare conştiinţa, să-şi trădeze idealul pentru care pă­ruse că se angajase să lupte alături de camarazii lui de echipaj, in ulti­mul război mondial. Erau patru pe bordul unui avion. Războiul l-a lăsat doar pe El să supravieţuiască. Iar clipa de mare răscruce in viaţa eroului nostru se produce atunci cînd un alt tovarăş de luptă şi su­ferinţă îi cere, în numele idealului comun, să împiedice, prin atitudinea sa de gazetar şi om cinstit, efectua­rea unui zbor de spionaj deasupra teritoriului Uniunii Sovietice, zbor ce ar putea duce la dezlănţuirea unui nou război. Aceasta este răs­crucea , ca să-şi păstreze poziţia so­cială. El ar trebui să nici nu audă acest apel. Dar vocea conştiinţei proprii începe să sune puternic, de­­clarînd un război în sufletul celui ce părea că optase definitiv — tăind uneori în carne vie, alteori fugind cu laşitate de complicaţii — pentru un anume fel de viaţă conformist. Iată conflictul dramatic, care nu este altceva decît o puternică confrun­tare cu sine însuşi. Al patrulea este, aşadar, o dramă psihologică, o dramă a conştiinţei unui om contemporan, care trăieşte în mijlocul unei lumi potrivnice toc­mai conştiinţei şi răspunderii fiecă­ruia pentru soarta şi fericirea tu­turor. într-o lume ca aceasta şi în­tr-o clipă capitală, cel ce s-a bizuit doar pe poziţia socială rămâne ab­solut singur. Şi piesa Al patrulea este de fapt o dramă cu un singur personaj, celelalte fiind aproape toate doar reprezentări ale conştiinţei sale trezite, solii ale idealului pe care El începuse demult să-l uite. Konstantin Simonov izbuteşte să adune in acest proces psihologic o problematică adîncă şi vastă, cu pu­tere de generalizare, ceea ce şi face ca piesa Al patrulea, deşi dramă psiho­logică, să nu semene de loc — nici ca conflict, nici ca deznodămînt, — cu atît de numeroasele ,,drame psi­hologice" occidentale, care nu urmă­resc să dezbată idei, fie chiar şi atunci cînd omul vorbeşte cu sine însuşi, ci doar specularea mărginită a unor cazuri patologice, clinice. A­­ceastă deosebire îi conferă dramei psihologice a lui Simonov superiori­tatea şi valoarea cu adevărat educa­tivă şi generalizatoare. Prin substan­ţa ei, piesa este o pledoarie în fa­voarea păcii, în numele idealurilor sub steagul cărora a fost învins fas­cismul. Ca dramă psihică a unui om, piesa necesită neapărat dezvăluirea cauze­lor sociale care au condus la ea, şi aşa a înţeles regizorul Dinu Negrea­­nu lucrarea lui Simonov, căutîndu-i ca atare reprezentarea scenică. Exis­tă un singur personaj pivot, inter­pretat cu maturitate artistică talent şi inteligenţă scenică de către Sep­­timiu Sever, iar în jurul lui apar, asemenea gîndurilor şi amintirilor, crîmpeie de viaţă, oameni ce au populat acele crîmpeie de viaţă, de­terminante, adine săpate in cutele conştiinţei, chiar dacă văluri de ui­tare le-au ascuns o vreme. Meritul regiei, şi al interpretului în special, este de a fi înţeles că un astfel de personaj , care are multiple dimen­siuni, tot atîtea cite personaje ipote­tice îi apar de-a lungul desfăşurării dramatice — nu poate fi realizat de­cît printr-o mare interiorizare, prin renunţarea la convenţionalisme de interpretare, care dau totdeauna sentimentul rămînerii la exterior. Era necesară această interiorizare maximă, tocmai pentru că El­e din piesă procedează de fapt la o disec­ţie psihică, pentru că drama este purtată înăuntrul unui conflict cu sine însuşi, scopul final fiind aflarea adevărului, dobîndirea lucidităţii, a raţiunii, atunci cînd totul din jur pare ostil acestui lucru. Este un act dramatic incontestabil, şi mijloacele realizării lui se cer a fi deopotrivă artistice dar şi ştiinţifice. Inţelegînd toate aceste cerinţe ale personajului şi ale piesei de fapt, Septimiu Sever a dovedit maturitate în gîndire ca şi în meşteşugul actoricesc. George Capabin (Dick), Mircea Al­­bulescu (pilotul secund) şi Gheorghe Ghiţulescu (ofiţerul de bord), cei trei coechipieri de odinioară, se ce­reau a fi trei caractere diferite, care dau un singur răspuns categoric. In procesul de disecare a conştiinţei proprii, eroul piesei nu poate găsi la aceşti foşti camarazi ai lui decît răspunsuri clare, neechivoce şi nici o fisură pe care să-şi poată întemeia imensa lui slăbiciune. Cu mijloace sobre şi sigure, cei trei interpreţi şi-au caracterizat personajele, cu toată dificultatea mare ce o repre­zenta însăşi structura lor destul de episodică. De aceeaşi dificultate s-au lovit, fără a fi însă handicapaţi de ea. Puiu Hulubei in Bonnard fi

Next