Contemporanul, ianuarie-iunie 1964 (Anul 18, nr. 2-26)

1964-06-19 / nr. 25

Însemnări Ai ■ 1 ■ fl fl if fff illllltfi proilentici­­i lipologici RIN noutatea problemati- ■ cii, a tipurilor, a soluţii­lor artistice, romanele lui G. Că­­linescu elaborate după Eliberare — Bietul Ioanide şi Scrinul negru — se înscriu în literatura română ca o operă capitală. Ele inaugurează o nouă tradiţie în proza noastră oglindind problematica intelectua­lului şi procesul de descompunere a aristocraţiei ; ele se plasează pe o orbită care, din unele puncte de vedere, depăşeşte cu mult aria preocupărilor legate de această te­matică şi în literatura universală a zilelor noastre. Originalitatea Bietului Ioanide ţine de faptul că, prin arhitectul Ioa­nide, romancierul creează un ina­daptabil de o cu totul altă factură, la alt nivel, superior celor pe care-i cunoaştem din literatura noastră realist-critică, un inadap­tabil care nu e o epavă, care nu iese zdrobit din luptă, în faţa că­ruia nu se pune problema de a alege între sinucidere şi resemnare; un inadaptabil care n-are o situa­ţie materială precară şi nu e, ca înaintaşii săi, un ratat pe plan erotic. Dar un inadaptabil, fiindcă, în pofida vieţii confortabile de care se bucură, a prestigiului său social, a succeselor sale amo­roase, trăieşte intens drama de a nu se putea realiza ca artist în societatea burgheză, societate, prin esenţa ei, ostilă creaţiei. Origina­litatea tipului creat de romancier, descoperită pe această cale „li­­vrescă“, e confirmată de confrun­tarea cu realităţile epocii, iar sem­nificaţia ei e aceea de a spulbera orice iluzii cu privire la posibili­tatea intelectualului de a se adap­ta condiţiilor vieţii burgheze, fără a se dezice de esenţa lui, fără a abdica de la misiunea pe care o are. G. Călinescu nu se rezumă însă la atît; el îmbogăţeşte literatura noastră în care intelectualul era oarecum idealizat (accentele sa­tirice îi vizau mai ales pe im­postori, pe semidocţi), cu o nouă tipologie, supunînd unui rechizi­toriu distrugător pe intelectualii „pietrificaţi de cultură”, dar con­­formişti şi poltroni, pe repre­zentanţii acelei intelectualităţi pe care laşitatea a determinat-o să colaboreze direct sau indirect cu clasele exploatatoare. Nu vom dobîndi însă o imagine apropiată a importanţei acestor cărţi dacă nu le vom plasa in­tr-un context mai larg încă decit cel al literaturii naţionale. Se ştie că în perioada interbelică, datorită accentuării declinului lu­mii capitaliste, se manifestau vio­lent unele anomalii în viaţa cul­turală, iar în cercurile ideologice se discuta aprins şi uneori judicios (ne amintim, bunăoară, de eseurile lui­ Julien Benda şi, îndeosebi, de celebra sa carte La France Byzan­tine), d­espre raporturile dintre intelectual şi cultură, despre con­ceptul de cultură însuşi, despre modalitatea de a o conserva şi dezvolta. Or, pînă la G. Călinescu, această frămîntare ideologică, a­­ceste preocupări interesante şi fe­cunde n-au fost îndeajuns oglin­dite literar, problematica intelec­tualului fiind, în literatura apu­seană de azi, circumscrisă numai la dilema angajării. G. Călinescu e, după ştiinţa noastră, primul ro­mancier care, în proza scrisă în ultimele două decenii, o atacă frontal în toate implicaţiile ei şi cu strălucire, dînd o nimicitoare replică spiritului bi­zantin în cultură. In Bietul Ioani­de şi în Scrinul negru se înfruntă două moduri de a concepe cul­tura şi, în funcţie de ele, rolul intelectualului în societate, Arhi­tectul Ioanide se afla intr-un con­tinuu conflict cu cei mai mulţi dintre reprezentanţii mediului că­ruia, de fapt, şi el îi aparţine. In­telectualii conformişti, cinici, de structura lui Gai­tany, timoraţi ca Sufleţel, erudiţi deliranţi ca Ha­­gienus, văd cu toţii în cultură o activitate sterilă de înmagazinare de cunoştinţe, un act gratuit, un lux care procură cîtorva privile­giaţi satisfacţii de fapt minore. în omul de cultură ei văd un soi de aristocrat care, fără să aibă nici un aport social, trebuie să se bucure de toate privilegiile unei vieţi îmbelşugate. Tuturor acestor paraziţi în goană după sinecuri grase şi exemplare tipărite în edi­ţii rare, tuturor acestor inşi pe care orice efort îi înspăimîntă, arhitectul Ioanide le opune o cu totul altă viziune. In ac­cepţia sa, cultura e, în primul rînd, uri act de creaţie. El nu vede în cultură un depozit de cunoştinţe, o bibliotecă sau un muzeu, ci un laborator în care se elaborează idei şi opere ; el vede în cultură un efort continuu de cunoaştere a lumii şi de realizare a frumosului. Erudiţia stearpă e respinsă şi condamnată ca o ma­nifestare a lenei intelectuale. Ade­văraţii oameni de cultură nu sînt consumatori de bunuri intelectua­le, oricît de rafinaţi ar fi ei, ci făuritorii valorilor culturale, cei care, prin eforturi susţinute, com­pletează tezaurul moştenit. Original e, de asemenea, Căli­nescu — şi deosebit de interesant — prin modul cu totul inedit în care oglindeşte procesul de des­compunere a aristocraţiei. De o­­bicei, ori de câte ori scriitorii nu priveau îndureraţi acest inevitabil deces social, manifestau o foarte pronunţată înclinaţie pentru relie­farea decăderii, a putreziciunii morale şi intelectuale a aristocra­ţiei, înfăţişînd­-o ca alienată sieşi, şi speculînd în acest scop, uneori abuziv, supărător deci din punct de vedere artistic, elementul spec­taculos şi erotic. G. Călinescu, printr-un de admirat tor de forţă artistică, atinge mult mai bine obiectivul propus printr-un procedeu contrar: el înfăţişează aristocraţia în posesia deplină a „virtuţilor“ ei tradiţionale. Ridi­colul personajelor din mediul nobiliar nu-şi are, la el, ca la înaintaşi şi confraţi, sursa în contradicţia dintre aparenţă şi esenţă, între ceea ce persona­jele vor să pară şi ceea ce sunt ele în realitate. Aparenţa nu contra­zice esenţa lor, ci o acoperă şi o exprimă. Ridicole sunt de astă dată virtuţile înseşi. Aristocraţia nu e condamnată pentru că, pierzîndu-şi „virtuţile“, s-a înstrăinat de sine, ci, fiindcă păstrîndu-le cu sfinţe­nie, a rămas ea însăşi. E condam­nată în ceea ce constituie gran­doarea ei, condamnată, deci, fără a i se mai oferi posibilitatea unui recurs definitiv şi irevocabil. In ultimele două decenii s-a scris, în foarte multe ţări, o bo­gată şi substanţială, literatură e­­vocînd crimele abominabile ale fasciştilor, ororile comise în lagă­rele naziste de concentrare, cu prilejul deportărilor şi strămută­rilor forţate. Pînă la apariţia Scri­nului negru aportul nostru în a­­ceastă direcţie era destul de mic. Meritul lui G. Călinescu, autorul admirabilului poem dramatic cu certă adresă antifascistă. Şun, nu ţine însă numai de faptul că a înscris proza noastră în sfera unor preocupări ale întregii omeniri, al căror rost politic nu mai trebuie demonstrat, ci de felul cum le-a în­scris, de originalitatea evidentă a contribuţiei sale. Toată această li­teratură ne introduce într-un uni­vers demenţial, al absurdului, în care orice cauzalitate pare anulată, dar parcă nimeni nu denunţă mai violent ca G. Călinescu, în pofida tonului aparent obiectiv, a lipsei oricărui sentimentalism, bestia­lităţile săvîrşite de fascişti, fiindcă nimeni nu evidenţiază atît de pregnant gratuitatea lor şi valoarea umană a victime­lor. Totul, în aceste pagini, e me­nit să reliefeze absurdul acţiunilor criminale ale fasciştilor : arestarea blîndului doctor Hergot, respinge­rea repetatelor sale cereri de a dez­vălui eroarea a cărui victimă e, uciderea sa , opririle fără rost ale coloanei de ostatici, cina festivă oferită condamnaţilor în preajma executărilor, asasinarea ziaristului Seraphin. Grav e însă faptul că monstruosul comportament al că­lăilor n-are, adesea, nici chiar în propriii lor ochi, o cît de vagă justificare, că e uneori gra­tuită, practicată ca un joc agrea­bil , că e expresia celui mai desă­vârşit sadism. Vorbesc despre gra­tuitatea acestei cruzimi plăcerea cu care, în admiraţia tuturor ca­marazilor săi, colonelul Gavrilcea şi superiorul său nazist, Wachsen, desenează cu gloanţe conturul de­ţinuţilor ţintuiţi la zid ; distracţii­le prilejuite gardienilor de spec­­tacolul suferinţelor la care-i su­pun, în timpul peregrinării, pe ostatici; tehnica lui Petrişor, gi­nerele lui Hagienus, de a-şi înmul­ţi aceste sadice satisfacţii. Crimele acestea, săvîrşite cu sînge rece, adesea chiar din pură „distracţie”, ne apar cu atît mai monstruoase cu cît victimele sînt, prin contrast, purtătoare ale unor mari valori umane. Un accident absurd face să fie ucis nu un ins oarecare, ci doctorul Hergot, în­truchipare a omeniei şi delicateţei sufleteşti. E ucis în acelaşi mod un ostatic care ni se dezvă­luie, în pofida aparenţelor gene­rate de comportarea sa în mate­rie comercială, ca o fire pro­fund umană, sensibil la suferinţe­le aproapelui, şi acţionînd în di­recţia alinării lor. Un alt ostatic ucis e un mizantrop, vorbind în maxime şi parabole, care pare în­truchiparea înţelepciunii însăşi şi care poartă un continuu duel cu sentimentalismul şi optimismul ief­tin, fals, izvorît din frica de a ac­cepta o realitate îngrozitoare, din dorinţa de a te iluziona cu orice preţ. Sancţionînd fascismul în fe­lul acesta, făcîndu-ne adică mar­torii unui interesant duel între în­ţelepciune şi prostie, G. Călinescu atribuie cărţii sale o dimensiune filozofică, fiindcă abordează im­plicit probleme de etică de un in­teres foarte larg, ce ating univer­salul. G. Călinescu-poetul cîntă gene­za materiei, dialectica ei nesfîr­­şită. G. Călinescu prozatorul e preocupat de metamorfoza prin care trece fiinţa umană, înfăţişînd omul în toate vîrstele sale şi de fiecare dată în altă ipos­tază, fiecare vîrstă generînd dra­mele ei. încă în Cartea nunţii şi în Enigma Otiliei romancierul ma­nifesta interes deosebit pentru re­flectarea mutaţiilor pe care le ope­rează vîrsta în psihologia indivizi­lor şi pentru aspectele diferite pe care le ia psihologia fiecărei vîrste într-un context social dat. Preocu­parea e evidentă şi în ultimele sale creaţii epice. Mica odraslă a Katy­­ei şi a lui Hangerlin suferă din pricina unei paternităţi incerte, ca şi datorită împrejurării ca stăpîna clanului o sileşte să acţioneze tot­deauna împotriva înclinaţiilor ei fireşti, îi distruge copilăria. Ado­lescenţi, Pia şi Tudorel sînt victi­mele propriei lor naivităţi, iar Cu­­d­y — expresia tinereţii însăşi, sfîr­­şeşte tragic fiindcă nevoia de a se dărui îi anulează instinctul de con­servare. Moartea Katyei, femeie în­setată de viaţă, e în sine o dramă nu mai puţin zguduitoare. Ioanide e maturul în plină vigoare, care se realizează în creaţie. Nebunia lui Hagienus reflectă un proces de dezagregare a personalităţii carac­teristic ultimei etape a vieţii, şi constituie o tragedie cumplită care, prin ea însăşi, condamnă sever bizantinismul cultural. Sunt toate acestea elemente care sporesc mult valoarea romanelor în discuţie. Ca şi virtuţile demonstrate de G. Călinescu în materie de umor şi ironie, arta sa de portretist (personajul e definit nu nu­mai prin trăirile şi acţiunile sale, ci proiectînd imaginile pe care şi le-au făurit despre el oameni din­tre cei mai diferiţi) şi de moralist, tehnica sa de a muta acţiunea me­reu pe alte planuri, caracteristi­cile dialogului şi ale limbajului său. Toate aceste virtuţi sînt greu depistabile la o confruntare sim­plistă cu viaţa. Dar fără aceste calităţi, G. Căli­nescu n-ar mai fi marele roman­cier pe care-l preţuim. Eugen Luca — Instantaneu la Ipotești, în zilele pelerinajului la casa memorială Mihail Eminescu (Fotografia de DAN ■■ GRIGORESCU). a ­ Literatură ■K ÎN CADRUL festivităţilor taxe au avut loc cu prilejul come­morării a 75 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu. Consiliul pen­tru răspîndirea cunoştinţelor cultu­­ral-ştiinţifice din Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă a organizat, duminică 14 iunie a.c., în sala mare a Palatului Republicii Populare Ro­mâne, un simpozion cu tema Mihai Eminescu, Luceafărul poeziei romî­­neşti. Prezidat de acad. D. Panai­­tescu Perpessicius (care a rostit şi cîteva calde cuvinte despre poet), simpozionul a beneficiat de prezen­ţa scriitorilor Demostene Botez şi Eusebiu Camilar, membri corespon­denţi ai Academiei R. P. Române, care au evocat momente din viaţa şi opera poetului, ilustrînd origina­litatea şi marea ei însemnătate pen­tru literatura noastră, locul ei în literatura lumii. Simpozionul a fost urmat de un amplu program lite­­rar-muzical-coregrafic în regia acto­rului Armand Stambuliu şi sceno­grafia Venturiei Oancea. Şi-au dat concursul corul Filarmonicii de Stat George Enescu, dirijat de Vasile Pîntea, artiştii emeriţi Cella Dima, Rolanda Mărculescu, Emil Botta, Ion Manu, Nicolae Rafael şi Vale­­riu Valentineanu, precum şi Marie­tta Anca, Mitzura Arghezi, Mariana Constantinescu, Victoria Drăgănes­­cu, Tina Ionescu, Magdalena Popa, Amatta Checiulescu, Gheorghe Co­­zorici, Damian Crîşmaru, Alfred Demetriu, Matei Gheorghiu, Grigo­­re Nagacevschi, Emanoil Petruţ, Florin Piersic, Ion Stoian, Alexan­dru Voinescu. ÎN EDITURA pentru literatu­ră a apărut volumul Literatu­ra romînă premodernă de Al. Piru. Este o continuare a lucrării Litera­tura romînă veche, în care se stu­diază fenomenul literar din primele trei decenii ale secolului al XIX-Iea, perioadă de tranziţie spre literatu­ra modernă, „cînd — după părerea autorului — înregistrăm unele ma­nifestări ale spiritului vechi, alături de primele afirmări ale spiritului nou, modern“. ■ DINTR-UN volum cu proză de William Saroyan, în curs de apariţie la Editura pentru literatu­ră universală, Secolul 20 publică patru schiţe dense, respirînd de u­­mor amar, sec. Traducerile — pă­­strînd punctuaţia şi curiozităţile grafice ale originalului — se da­­toresc Profirei şi Teodorei Sado­­veanu. ■ SILVIAN IOSIFESCU se ocu­pă în cronica literară a Seco­lului 20 de Marea călătorie a lui Jorge Semprun, scriitor de origine spaniolă şi de limbă franceză. Sem­prun a cunoscut rezistenţa din timpul ocupaţiei Franţei, metodele Gestapo-ului aplicate şi lagărul de la Buchenwald, către care a „că­lătorit“ în picioare, cinci zile, trans­portat cu un vagon de marfă, lao­laltă cu alte peste o sută de victi­me. în această experienţă a sa, de­venită carte 20 de ani mai tîrziu de la trăirea ei, Silvian Iosifescu descifrează un avertisment mereu reînnoit, care să nu îngăduie nimă­nui să se instaleze în uitare, să-şi clădească vreo „gemütliche Stube** (odaie confortabilă), în timp ce noi forme de fascism visează să aprin­dă alte cuptoare. ■ ALBERT CAMUS_______________________ IV Un maestru al parabolei PUNEAM despre Camus că el "" nu e un romancier, în ciuda tot mai frecvenţei sale prezente, în lucrări de domeniul respectiv, la capi­tolul Romanul condiţiei umane. Al con­diţiei umane, da, dar tehnica lui nu are comun cu genul romanesc decît tur­nura aparentă, într-un secol ce rămîne prin excelenţă legat de proliferarea, aproape monstruoasă, a genului — sînt ţări în care apare zilnic cel puţin un roman inedit ! — sîntem prea adesea dispuşi să considerăm, cu o noţiune devenită mereu mai elastică, orice vo­lum unde nu întîlnim­ versuri, indicaţii de regie sau judecăţi de critică lite­rară. Oricum în privinţa lui Camus, no­ţiunea de romane mi se pare in­adecvată. Şi nici aceea de «idées incar­­nées» propusă de André Maurois, sau „roman de moraliste, resté tées proche, au fond, d’un conte de Voltaire“ după Sartre (apropos de L’Étranger) nu co­respund literaturii lui pentru că exclud, într-un fel, tocmai elementul esenţial : ideile încarnate sau o povestire de Vol­taire sunt tot ce poate fi mai străin de poezie, în timp ce proza lui Albert Ca­mus e străbătută de un fior liric ca­pabil să imprime cuvintelor o vibraţie aparte. Moralistului din eseuri îi co­respunde în proză şi teatru un poet al parabolei (L’Etranger, La Peste, La Chute) sau un autor de poeme în proză. Că parabolele lui ilustrează ideile din Mitul lui Sisif sau Omul Re­voltat, e adevărat, dar aceasta se rea­lizează mai mult de la sine decît prin­tr-o preocupare atentă de a le «în­carna». Iată, de pildă, Străinul. Ideea cărţii poate fi, în mare, identificată în acest pasaj din Mitul lui Sisif : „A te scu­funda în această certitudine fără fund, a te simţi de acum încolo destul de străin de propria ta viaţă pentru a o spori şi a o parcurge fără miopia aman­tului, iată principiul unei eliberări­ 1 (pag. 83) după cum şi în altele din aceeaşi carte, privind viaţa maşinală, monotonă, a omului devenit piesă de schimb în uriaşul mecanism social, sau referitoare la «nobleţea indiferenţei», la «inutilitatea remuşcării». Subiectul e oarecum simplu şi cuprinde, povestite la persoana întîia, întîmplările petre­cute în viaţa unui tînăr funcţionar din Alger, Meursault, din clipa cînd afla despre moartea mamei sale, pensionara a unui azil situat la optzeci de kilo­metri de capitală, şi pînă la propria lui moarte prin ghilotină. Ca şi în Pro­cesul lui Kafka (a cărui influenţă vaga se resimte pe alocurea, mai mult ca un ecou îndepărtat) ne frapează divorţul total între mentalitatea şi reacţiile erou­lui şi cele ale oamenilor din preajma lui, ale întregului mediu înconjurător. Dar aici,­ spre deosebire de situaţia lui Ky­om perfect normal rătăcit într-un mediu absurd, Meursault e acela ce dă dovada unui comportament cel puţin nefiresc în raport cu obiceiurile şi exi­genţele societăţii în care trăieşte. De la început facem cunoştinţă cu o anu­me insensibilitate ce-l caracterizează şi-i impregnează toate gesturile, toate acţiunile. Insensibilitate, indiferenţă — cela m’est egal, e o expresie ce revine adesea pe buzele lui — lipsa oricărui parti-pris, o doză de sinceritate brutală la modul infantil. Ajuns la azilul din Marengo el se comportă nu ca fiu al defunctei, ci mai curînd ca un repre­zentant neutru venit să participe la în­­mormîntare şi caută să-şi adapteze ro­lul, pe cît posibil, la cerinţele ideii sale de confort : bea o cafea cu lapte şi fumează la căpătîiul mamei, doarme dus în noaptea vegherii. Abia întors la Alger, după un somn zdravăn, se duce la plajă, întîlneşte o fostă dactilografă de la întreprinderea unde lucrează, in­tră imediat în intimitatea ei, o invită seara să vadă un film (conform prefe­rinţelor fetei, o comedie cu Fernandel) şi petrece acasă la el întreaga noapte cu Marie Cardona. In zilele următoare se împrieteneşte sau, mai exact, ac­ceptă cu o totală nepăsare, prietenia oferită de Raymond, vecinul său de pa­lier, individ cam dubios, bănuit a fi de meserie maquereau, adică peşte, și îm­preună cu el și cu Marie pleacă la ca­bana unui alt amic al acestuia. Acolo Raymond e atacat de doi arabi care-l urmăriseră pentru că o brutalizase pe sora unuia dintre ei ce-i fusese amantă. La început, fiind trei la număr, îi pun la respect pe arabi dar ulterior, întor­­cîndu-se singur pe plajă, Meursault 11 reîntîlneşte pe fratele fostei amante a lui Raymond şi, ameninţat cu cuţitul, descarcă în el cinci gloanţe de revol­ver, într-un moment de uitare, toropit de soarele infernal : „Nu mai simţeam decît cimbalele soarelui pe fruntea mea, şi, nedesluşit, tăişul sclipitor al cuţitu­lui îmi izbucnea dinainte. Acea lamă arzătoare îmi rodea genele şi-mi răsco­lea dureros ochii. Şi atunci s-a clătinat totul... Mi s-a părut că, pe toată întin­derea lui, cerul se deschidea lăsînd să cadă o ploaie de foc. Toată fiinţa mi s-a încordat şi mîna mi s-a crispat pe revolver“. Urmează arestarea, instrucţia şi procesul în cursul căruia Meursault, refuzînd convenţia socială, neacceptînd să beneficieze de toate subterfugiile ha­­bituale, rămîne la discreţia unei justiţii dispuse să vadă în actul său cvasi-incon­­ştient, un exemplu de crimă monstruoasă. La proces sunt evocate împrejurările în­­mormîntării, indiferenţa lui, faptul că a doua zi s-a dus să vadă un film cu Fernandel şi a inaugurat o legătură a­­moroasă, că întreţinea relaţii cu oameni de felul lui Raymond etc. şi, astfel, pe fundalul acestor detalii biografice, uci­derea arabului devine o crimă premedi­tată, înfăptuită de un tip lipsit de orice sensibilitate umană. Procurorul cere pe­deapsa capitală şi juraţii se pronunţă : moarte prin ghilotinare. In celula unde­­şi aşteaptă sfîrşitul, Meursault, străin de societate, străin de sine însuşi, îşi pri­veşte viaţa retrospectiv şi îşi dă seama că a fost totuşi fericit, că abia acum, trezindu-se la conştiinţa de sine e ca­pabil să-şi evalueze viaţa şi s-o tră­iască din nou. Sensul parabolei mi se pare a fi aici tocmai în aversiunea societăţii împotri­va individului care, despuindu-se de orice alibiuri şi dezvăluindu-şi natura, îi arată, pe chipul lui, propriile ei vi­cii. Căci justiţia nu-i poate ierta lui Meursault sfidarea pe care comporta­mentul lui o implică — nu-i poate ier­ta faptul că el îşi scoate masca şi iese din scenă. Ar fi putut evita moartea foarte uşor : era destul să manifeste re­gret, să apară în chip de fiu devotat cuprins de remuşcare, să implore cle­menţa, să făgăduiască a-şi însuşi toate normele de conduită ideale etc. Atunci s-ar fi dezlănţuit pledoarii înflăcărate, s-ar fi invocat umanitatea, înţelegerea, compasiunea, s-ar fi cerut circumstanţe atenuante. Dar am văzut că pentru Ca­mus asemenea noţiuni într-o societate funciarmente coruptă nu mai sînt decît «du gargarisme moderne». De aceea, în numele lui, Meursault le refuză prefe­rind ghilotina şi deşteptîndu-se la o „tendre indifférence du monde“. Parabola Ciumei e mai largă, mai ge­neroasă, poate şi mai profundă. Acţiu­nea se petrece la Oran în plină contem­poraneitate şi se adună în jurul eveni­mentului central, fictiv bineînţeles : ciu­ma care izbucneşte, se extinde, atinge apogeul şi apoi se stinge treptat. De fapt nu poate fi vorba despre o ac­ţiune în sensul consacrat al cuvîntului, ci mai curînd despre relatarea cronică­­rească a vieţii de fiecare zi în oraşul intrat sub zodia carantinei, de la pri­mele simptome pînă la revenirea la normal. Personajele principale, doctorul Bernard Rieux (autorul fictiv al cronicii), părintele Paneloux, Tarrou, personaj cam enigmatic, asemănat pe bună drep­tate de către Albert Maquet (Albert Camus ou Tinvincible été, pag. 64) cu Meursault, ziaristul Rambert etc. nu au propriu-zis fizionomia unor eroi de ro­man, ci par a fi mai degrabă eroi ai istoriei, oameni ai timpului de care vorbeşte cronica, pentru că reacţiile lor nu urmăresc să le definească profi­lul, caracterul, ci sunt consemnate ca atare numai în funcţie de exigenţele parabolei. Camus, care n-a cunoscut realitatea unei asemenea epidemii, se va fi inspirat desigur din descrierile cele­bre, de la aceea cuprinsă în Istoria lui Thucydide (II, 47—57) privind ciuma din Atena şi reluată aproape textual de Lucreţiu, la cele mai noi ale unor Da­niel de Foe, Manzoni, Jacobsen. Se pare că De Foe i-a fost îndeosebi fa­miliar, judecind după citatul cu care se deschide cartea. Totul începe cu prezenţa mereu mai frecventă a unor şobolani morţi al căror număr devine, treptat, impresionant. Mii şi mii de şobolani adunaţi zilnic de serviciile salu­brităţii. Apoi deodată fenomenul dispare şi se ivesc primele victime ale unei maladii ciudate, pînă cînd Rieux pro­nunţă cuvîntul ciumă. Se instituie ca­rantină şi oraşul îşi începe neagra lui existenţă ciumată, circumscris la uni­versul lui lăuntric, fără nici o posibili­tate de comunicare cu lumea. Boala creşte şi teroarea ei pune stăpînire pe viaţa Oranului. Cu o pană într-adevăr vrednică de măreţia gravă a celui­­ ce a scris Istoria Războiului Peloponeziac, Camus creează fantasticul şi înfiorătorul tablou al morţii triumfătoare, pentru ca apoi, utilizînd toate subtilităţile grada­ţiei şi ale nuanţării să ne înfăţişeze ciuma retrăgîndu-se ca un imens evan­tai de umbră. Frumuseţea acestei cărţi, scrisă cu tonul reţinut al cronicarului, e desigur remarcabilă ; cum­ ara arătat-o la început, prefer totuşi paginile exal­tate şi ţipătul de vitalitate meridionala din Noces, dar e limpede că pentru arta scrisului contemporan, o atare lec­ţie de sobrietate, nu e mai puţin pro­fitabilă. Care e sensul parabolei ? De cele mai multe ori s-a văzut în ea un crîmpei dureros de istorie franceză : ocupaţia nazistă, rezistenţa şi în cele din urmă eliberarea. Cred că Albert Camus vi­zează o realitate pe de o parte mai am­­­plă, pe de alta, mai adînc legată d­e însăşi condiţia vieţii sociale. De aceea ader la punctul de vedere al germana­­nului Walter Heist care scrie : „In această carte se punea, pentru el, pro­blema unei lichidări generale a fascis­mului pur şi simplu, luat ca principiu, ca destin, nu a acelui fascism care fu­sese învins, ci a aceluia ce stă la pîn­­dă ca o perpetuă ameninţare“. Dar implicaţiile parabolei (reluată şi în pie­sa lui Camus Starea de asediu) învă­ţătura ei, sînt încă mai largi : ciuma ca simbol al nenorocirii ce se abate a­­supra lumii nu vitre din afară, ci se gă­seşte în stare latentă, în însuşi sînul colectivităţii umane în care a trăit au­torul ei unde bacilul ei, după cum o spune autorul la sfîrşitul cărţii, nu moare niciodată. Recrudes­cenţa se realizează imperceptibil, sus­­trăgîndu-se atenţiei omului antrenat în existenţa lui cotidiană şi se efectuează prin om, cu participarea lui ca unealtă a propriului său destin. De aceea a veghea, a nu ignora simptomele cel© mai anodine, mi se pare a fi în ultimă instanţă tîlcul acestei parabole. Şi cred că e greu să citeşti Ciuma sau oricare dintre cărţile lui Camus fără a înţelege că şobolanii — deveniţi ulterior, în fan­tezia lui Eugen Ionescu, rinoceri — sînt mult mai mult decît un simplu ac­cident de salubritate. Izbutind să par­curgă labirintul, în ciuda tuturor ava­tarurilor la care adeseori singur s-a con­damnat, Albert Camus ne spune în cele din urmă : vegheaţi, nu vă lăsaţi înşe­laţi de aparenţe, de eufemisme perfide sau de iluzii. Şi dacă încăperile deru­tante nu l-au putut mistui, e pentru că fir al Ariadnei i-a fost dragostea , de oameni, de’ adevăr, de lumină. A. E. Baconsky CRONICA LITERARA 5 POEŢI­I în colecţia „L­ a■■■■■■iHMPESTULE dibuiri în acest prim volum al lui Damian Ureche (Temperamentul primăverii). Tînărul poet pare un sentimental şi un descriptiv. Relevabile sînt cîteva schiţe plastice. Iată securile izbind în copaci: „Din carnea albă de pe tulpină / Sar aşchiile / Ca nişte pe­tice de lumină“. „Liniştea fuge printre iezere / Parcă o aleargă securile, ziua toată“. Căderea nopţii în pă­durea de brad : „Pînă cînd, peste verdele cetinii, / Seara toarnă, de smoală, căldările“. întoarcerea tatei în amurg : „Peste munţii crispaţi / Tata trece cu fierăstrăul sub braţ / Şi-n cealaltă subţioară / Cu soarele gata să moară“. Frumoase sînt poeziile care se bizuie pe astfel de imagini plastice din care se scot semnificaţii mai generale (Minunile grădinii, Strachina de argilă). Strachina de argilă „din care pruncia mea a-nceput / Să-şi stîmpere foamea“ e subiect de natură moartă, însă şi simbol al unei con­diţii de viaţă : „Strachina stă şi acum / Spoită cu soare / Pe pieptul mesei cu trei picioare, / Şi arde-n reflexe de bronzuri roşcate, / Ca un pepene tăiat pe jumătate, / Din care copiii au muşcat / Miezul sălba­tic de aromat“. Foarte autobiografică, poezia lui Da­mian Ureche e excesiv sentimentală. O permanentă înclinaţie spre un romantism cam ieftin e poarta pe care pătrund în versuri dulcegăriile, imaginile plate, desuete, chiar şi licenţele gramaticale. Mai multă ri­goare a expresiei n-ar strica de loc. ■■■■■■■■■■O NOTĂ mai personală au poe­ziile lui Constantin Abăluţă (Lu­mina pămîntului). Ciclul caracteristic e cel intitulat Luminile oraşului. Poeziile sînt instantanee epice, scene reprezentabile, cam în genul celor ale lui Petre Stoica, evocînd construirea unui cartier nou pe locul mahalalei de odinioară. Tabloul concret e foarte viu, ieşit din detalii sugestive. Iată vechea mahala unde „miroase-a iarbă crudă“, cu „case-aplecate“ şi „gar­duri de lemn“, cu nelipsita cişmea „legată cu lanţ“, cu apa curgînd pe „pietre-nverzite de muşchi“. Dar iată şi macaralele la marginea oraşului, trepiedele subţiri ale constructorilor „ca antenele unor animale ciudate / adulmecând ceva neştiut sub pămînturi“, planşele „mari colorate“, „hărţi şi tabele foşnind, desfăcîndu­­se-n vînt / ca aripile unor păsări ce n-au sosit încă“. Cînd părăseşte această modalitate pentru lirismul di­rect, rezultatele sînt mai puţin concludente. In Un poem pentru Marcos Ana, Transfigurare, Lumina pă­mîntului gesticulaţia exagerată şi retorismul sînt su­părătoare. Poemul Eroica, închinat supliciului comu­niştilor în închisori, nu evită clişeele temei, după cum încercările de viziune cosmică n-au imaginaţia nece­sară. Mai substanţiale sînt cîteva erotice (un Portret sugestiv, muzica unui Lied) sau alte poeme care cîntă soarele, pîinea, frunza. ■■■»»■■■■DIMPOTRIVĂ, o vibraţie la idee, la dialectica sentimentelor şi prea puţine percepţii vii găsim în poeziile lui Negoiţă Iri­­mie (Cascadele luminii). „Preocupat mai ales de ter­menii unui proces de autodepăşire morală — obser­vă Ioanichie Olteanu în prefaţa foarte exactă la volum — Negoiţă Irimie nu întîrzie în faţa spectaco­lului realităţii decît în măsura în care aceasta îi poate satisface aspiraţia spre sinteză lirică“. Peisa­jele sînt întîmplătoare, o strofă („S-a dus toamna peste munţii suri, / Şi totul doarme, piscurile dorm, / Doar luna plină ca un gong enorm, / O învîrteşte vîntul spre păduri“) sau o poezie (Ploaie pe şantier), dar şi atunci amănuntul concret e vag, interesînd semnificaţia generală a tabloului: „Ploaia subit a scăpărat dinspre nori, / O detunătură — cerul se cra­pă, / Pe rîu doar galopul ploii se aude — / Curtea cabanei: unelte şi apă. // Dar le-au pus stîlpilor su­liţe de platină, / Şi-ntr-o sforţare prelungă / Platoşa norilor reuşesc s-o străpungă / Şi săbiile ploii se clatină“. Poetul are însă, ca dintre cei mai apropiaţi de vîrsta lui, Grigore Hagiu, o acută intuiţie a ideii în mişcare, a tensiunii morale. Sufletul e „un tem­plu cu vibrări de flaut" „zugrăvit în alb şi negru“ (imaginea nu e rea). Iată ideea autodepăşirii : „Ard ora neagră ce-mi bătea la uşă / Cu braţele uscate, de cenuşă // Păstrez în mîini doar sîmburii de foc, / Complexele mărunte să le ardă, / Vechi rădăcini de u c e a f u r u I u \" ',re cresc din loc în loc / Le fac să simtă ascuţiş de bar­dă. // îşi urcă pomul tînăr cu vigoare / Braţele mari, întinse către soare“. Imaginile nu sunt aproape de­loc evocatoare şi cutare poezie se ţine doar prin in­­­tensitatea ideii: „Cerul în tunete / Mi se-nfige­ în umăr / Ca o lamă de frig. // Torţă mi-e gîndul / Timpul se clatină. / Trec străpungîndu-l / Cu febră, cu patimă. // Drumul aleargă / Sprinten, ritmat, sub picioare. / Noaptea-napoi / Pare o tristă corabie. / In faţă-mi apare / încă o zare, / Şi-n dinţi o îndoi / Ca pe o sabie !“. Dar această lipsă de concreteţe poate deveni fadoare, uscăciune: „Cu cît pătrun­deam / In tainele rîului mai adînc / Ca iubirea­­— zidul creştea mai solid mai înalt, / Şi braţul meu arcuindu-1 în aer / Simţea un fior de bazalt". Pri­mejdia e rarefierea extremă a lirismului, care se simte mai ales într-un ciclu (Armonii alpine) de inspiraţie reportericească sau în poemele cosmice. A­r­e şi la Din­. Rachici o anume precizie şi lapidaritate a expresiei. Poetul are o imaginaţie destul de ab­stractă şi n­u lipseşte ispita exerciţiului retoric (Or­bitele celor cinci sori, Cîntec de dragoste la margi­nea ţării, Generaţie în marş etc.). Multe compuneri nu depăşesc stadiul unor versificări naive : „Vîntul / E respiraţia pămîntului / Şi răsufletul oamenilor // (Poate de aceea bate din toate părţile)“. „Fiecare om îşi are steaua lui, / Pe care-o ţine-aprinsă cu bătăile inimii — / Poate de-aceea licăresc stelele“. Cu toate acestea versurile cele mai bune surprind tocmai prin expresia exactă şi printr-o evidentă îndemânare, în a lucra cu noţiuni. In Ianus e o gravitate a tonului care face să vibreze propoziţiile, altfel abstracte : „Ca Ianus, iată răsar / Intre lumi — semn distinct de hotar; / Mi-e o faţă-nsorit emisfer, / De prezent luminată sever ; / Mi-e alta calotă-ngheţată / Spre trecut tot timpu-ndre­ptată". Cu toată lipsa de spon­taneitate, „definiţiile“ în care se condensează obser­vaţia poetică se ţin minte, izolate ca nişte poeme în­tr-un vers : „In vioară stă sufletul pădurii închis“. „E o curgere lină, de spice, cîmpia, / Ca un fluviu de soare topit“, „Plaja-i acum o foaie de calendar / Aruncată de toamnă pe-acest ţărm solitar. // Urmele trupurilor în nisipul des / Par un scris răvăşit, ne­înţeles“. „Viscolele au fost gonite în munţi / Cum gonesc copiii cercurile , Pe uliţă, vara, c-o sîrmă-n­­doită". (^^■■■■■i'^IPIC POEM de debut e Ploaie in aprilie al Sinei Dănciulescu. Universul poetic nu e aşa de personal ca la Ana Blandiana ori Constanţa Buzea, lirismul mai evaziv. Se simte apoi neautenticitatea unor experienţe. Po­eta cîntă convenţional efortul constructiv al oameni­lor, lucrările cîmpului, ora de schimb, locomotiva electrică, peisajul cu sonde. Cusurul e mai general şi sare în ochi în aproape toate volumele discutate. Nu se poate tăgădui însă candoarea în cîteva poezii care exprimă misterul vîrstei. In S-au spart streşi­nile, expansiunea senzorială ţine locul oricărei orga­nizări lirice. Poeta exclamă : „S-au spart streşinile ! / Soare, / Sărută-mă din cap pînă-n picioare ! / Adio, vînt (...) // Şi nervii — exaltate crengi — vi­­brează-n cer, / Şi toate / Aleargă prin oraş despere­cheate“. Cea mai frumoasă poezie e însă Ultima noapte a verii, în care presimţirea maturizării, a împlinirii, se preface într-un cîntec tulburător al naturii dezlănţuite, ameţite de fierberea sevelor,­ de apropiate pîrguiri: „Cerul e luciu, ca apa morii ce stă. Timpul / s-a oprit, a uitat să fie noap­te, a uitat să fie zi. Se-ncaieră gîzele, / fructe se-agaţă de lemn, cîini şi pisici şerpuiesc lingă casă ; / un bondar s-a-mbătat, greieri plîng, păsările / şi-amintesc şi ele, prin somn, de ceva. // Viaţa colcăie, mişună, rezistă la fel pînă-n ultima clipă !“. In altă parte un peisaj incert, ceţos (Drum în Amaradia), o lingoare de toamnă (In toamnă), ploi de aprilie etc... Prospe­ţimea senzaţiilor, imaginile concrete, vii, sînt semne de talent autentic. Experienţa tinerei poete e însă insuficientă, şi poezia sumară, cu orizonturi prea strimte. N. Manolescu

Next