Contemporanul, ianuarie-iunie 1964 (Anul 18, nr. 2-26)
1964-06-19 / nr. 25
Însemnări Ai ■ 1 ■ fl fl if fff illllltfi proilenticii lipologici RIN noutatea problemati- ■ cii, a tipurilor, a soluţiilor artistice, romanele lui G. Călinescu elaborate după Eliberare — Bietul Ioanide şi Scrinul negru — se înscriu în literatura română ca o operă capitală. Ele inaugurează o nouă tradiţie în proza noastră oglindind problematica intelectualului şi procesul de descompunere a aristocraţiei ; ele se plasează pe o orbită care, din unele puncte de vedere, depăşeşte cu mult aria preocupărilor legate de această tematică şi în literatura universală a zilelor noastre. Originalitatea Bietului Ioanide ţine de faptul că, prin arhitectul Ioanide, romancierul creează un inadaptabil de o cu totul altă factură, la alt nivel, superior celor pe care-i cunoaştem din literatura noastră realist-critică, un inadaptabil care nu e o epavă, care nu iese zdrobit din luptă, în faţa căruia nu se pune problema de a alege între sinucidere şi resemnare; un inadaptabil care n-are o situaţie materială precară şi nu e, ca înaintaşii săi, un ratat pe plan erotic. Dar un inadaptabil, fiindcă, în pofida vieţii confortabile de care se bucură, a prestigiului său social, a succeselor sale amoroase, trăieşte intens drama de a nu se putea realiza ca artist în societatea burgheză, societate, prin esenţa ei, ostilă creaţiei. Originalitatea tipului creat de romancier, descoperită pe această cale „livrescă“, e confirmată de confruntarea cu realităţile epocii, iar semnificaţia ei e aceea de a spulbera orice iluzii cu privire la posibilitatea intelectualului de a se adapta condiţiilor vieţii burgheze, fără a se dezice de esenţa lui, fără a abdica de la misiunea pe care o are. G. Călinescu nu se rezumă însă la atît; el îmbogăţeşte literatura noastră în care intelectualul era oarecum idealizat (accentele satirice îi vizau mai ales pe impostori, pe semidocţi), cu o nouă tipologie, supunînd unui rechizitoriu distrugător pe intelectualii „pietrificaţi de cultură”, dar conformişti şi poltroni, pe reprezentanţii acelei intelectualităţi pe care laşitatea a determinat-o să colaboreze direct sau indirect cu clasele exploatatoare. Nu vom dobîndi însă o imagine apropiată a importanţei acestor cărţi dacă nu le vom plasa intr-un context mai larg încă decit cel al literaturii naţionale. Se ştie că în perioada interbelică, datorită accentuării declinului lumii capitaliste, se manifestau violent unele anomalii în viaţa culturală, iar în cercurile ideologice se discuta aprins şi uneori judicios (ne amintim, bunăoară, de eseurile lui Julien Benda şi, îndeosebi, de celebra sa carte La France Byzantine), despre raporturile dintre intelectual şi cultură, despre conceptul de cultură însuşi, despre modalitatea de a o conserva şi dezvolta. Or, pînă la G. Călinescu, această frămîntare ideologică, aceste preocupări interesante şi fecunde n-au fost îndeajuns oglindite literar, problematica intelectualului fiind, în literatura apuseană de azi, circumscrisă numai la dilema angajării. G. Călinescu e, după ştiinţa noastră, primul romancier care, în proza scrisă în ultimele două decenii, o atacă frontal în toate implicaţiile ei şi cu strălucire, dînd o nimicitoare replică spiritului bizantin în cultură. In Bietul Ioanide şi în Scrinul negru se înfruntă două moduri de a concepe cultura şi, în funcţie de ele, rolul intelectualului în societate, Arhitectul Ioanide se afla intr-un continuu conflict cu cei mai mulţi dintre reprezentanţii mediului căruia, de fapt, şi el îi aparţine. Intelectualii conformişti, cinici, de structura lui Gaitany, timoraţi ca Sufleţel, erudiţi deliranţi ca Hagienus, văd cu toţii în cultură o activitate sterilă de înmagazinare de cunoştinţe, un act gratuit, un lux care procură cîtorva privilegiaţi satisfacţii de fapt minore. în omul de cultură ei văd un soi de aristocrat care, fără să aibă nici un aport social, trebuie să se bucure de toate privilegiile unei vieţi îmbelşugate. Tuturor acestor paraziţi în goană după sinecuri grase şi exemplare tipărite în ediţii rare, tuturor acestor inşi pe care orice efort îi înspăimîntă, arhitectul Ioanide le opune o cu totul altă viziune. In accepţia sa, cultura e, în primul rînd, uri act de creaţie. El nu vede în cultură un depozit de cunoştinţe, o bibliotecă sau un muzeu, ci un laborator în care se elaborează idei şi opere ; el vede în cultură un efort continuu de cunoaştere a lumii şi de realizare a frumosului. Erudiţia stearpă e respinsă şi condamnată ca o manifestare a lenei intelectuale. Adevăraţii oameni de cultură nu sînt consumatori de bunuri intelectuale, oricît de rafinaţi ar fi ei, ci făuritorii valorilor culturale, cei care, prin eforturi susţinute, completează tezaurul moştenit. Original e, de asemenea, Călinescu — şi deosebit de interesant — prin modul cu totul inedit în care oglindeşte procesul de descompunere a aristocraţiei. De obicei, ori de câte ori scriitorii nu priveau îndureraţi acest inevitabil deces social, manifestau o foarte pronunţată înclinaţie pentru reliefarea decăderii, a putreziciunii morale şi intelectuale a aristocraţiei, înfăţişînd-o ca alienată sieşi, şi speculînd în acest scop, uneori abuziv, supărător deci din punct de vedere artistic, elementul spectaculos şi erotic. G. Călinescu, printr-un de admirat tor de forţă artistică, atinge mult mai bine obiectivul propus printr-un procedeu contrar: el înfăţişează aristocraţia în posesia deplină a „virtuţilor“ ei tradiţionale. Ridicolul personajelor din mediul nobiliar nu-şi are, la el, ca la înaintaşi şi confraţi, sursa în contradicţia dintre aparenţă şi esenţă, între ceea ce personajele vor să pară şi ceea ce sunt ele în realitate. Aparenţa nu contrazice esenţa lor, ci o acoperă şi o exprimă. Ridicole sunt de astă dată virtuţile înseşi. Aristocraţia nu e condamnată pentru că, pierzîndu-şi „virtuţile“, s-a înstrăinat de sine, ci, fiindcă păstrîndu-le cu sfinţenie, a rămas ea însăşi. E condamnată în ceea ce constituie grandoarea ei, condamnată, deci, fără a i se mai oferi posibilitatea unui recurs definitiv şi irevocabil. In ultimele două decenii s-a scris, în foarte multe ţări, o bogată şi substanţială, literatură evocînd crimele abominabile ale fasciştilor, ororile comise în lagărele naziste de concentrare, cu prilejul deportărilor şi strămutărilor forţate. Pînă la apariţia Scrinului negru aportul nostru în această direcţie era destul de mic. Meritul lui G. Călinescu, autorul admirabilului poem dramatic cu certă adresă antifascistă. Şun, nu ţine însă numai de faptul că a înscris proza noastră în sfera unor preocupări ale întregii omeniri, al căror rost politic nu mai trebuie demonstrat, ci de felul cum le-a înscris, de originalitatea evidentă a contribuţiei sale. Toată această literatură ne introduce într-un univers demenţial, al absurdului, în care orice cauzalitate pare anulată, dar parcă nimeni nu denunţă mai violent ca G. Călinescu, în pofida tonului aparent obiectiv, a lipsei oricărui sentimentalism, bestialităţile săvîrşite de fascişti, fiindcă nimeni nu evidenţiază atît de pregnant gratuitatea lor şi valoarea umană a victimelor. Totul, în aceste pagini, e menit să reliefeze absurdul acţiunilor criminale ale fasciştilor : arestarea blîndului doctor Hergot, respingerea repetatelor sale cereri de a dezvălui eroarea a cărui victimă e, uciderea sa , opririle fără rost ale coloanei de ostatici, cina festivă oferită condamnaţilor în preajma executărilor, asasinarea ziaristului Seraphin. Grav e însă faptul că monstruosul comportament al călăilor n-are, adesea, nici chiar în propriii lor ochi, o cît de vagă justificare, că e uneori gratuită, practicată ca un joc agreabil , că e expresia celui mai desăvârşit sadism. Vorbesc despre gratuitatea acestei cruzimi plăcerea cu care, în admiraţia tuturor camarazilor săi, colonelul Gavrilcea şi superiorul său nazist, Wachsen, desenează cu gloanţe conturul deţinuţilor ţintuiţi la zid ; distracţiile prilejuite gardienilor de spectacolul suferinţelor la care-i supun, în timpul peregrinării, pe ostatici; tehnica lui Petrişor, ginerele lui Hagienus, de a-şi înmulţi aceste sadice satisfacţii. Crimele acestea, săvîrşite cu sînge rece, adesea chiar din pură „distracţie”, ne apar cu atît mai monstruoase cu cît victimele sînt, prin contrast, purtătoare ale unor mari valori umane. Un accident absurd face să fie ucis nu un ins oarecare, ci doctorul Hergot, întruchipare a omeniei şi delicateţei sufleteşti. E ucis în acelaşi mod un ostatic care ni se dezvăluie, în pofida aparenţelor generate de comportarea sa în materie comercială, ca o fire profund umană, sensibil la suferinţele aproapelui, şi acţionînd în direcţia alinării lor. Un alt ostatic ucis e un mizantrop, vorbind în maxime şi parabole, care pare întruchiparea înţelepciunii însăşi şi care poartă un continuu duel cu sentimentalismul şi optimismul ieftin, fals, izvorît din frica de a accepta o realitate îngrozitoare, din dorinţa de a te iluziona cu orice preţ. Sancţionînd fascismul în felul acesta, făcîndu-ne adică martorii unui interesant duel între înţelepciune şi prostie, G. Călinescu atribuie cărţii sale o dimensiune filozofică, fiindcă abordează implicit probleme de etică de un interes foarte larg, ce ating universalul. G. Călinescu-poetul cîntă geneza materiei, dialectica ei nesfîrşită. G. Călinescu prozatorul e preocupat de metamorfoza prin care trece fiinţa umană, înfăţişînd omul în toate vîrstele sale şi de fiecare dată în altă ipostază, fiecare vîrstă generînd dramele ei. încă în Cartea nunţii şi în Enigma Otiliei romancierul manifesta interes deosebit pentru reflectarea mutaţiilor pe care le operează vîrsta în psihologia indivizilor şi pentru aspectele diferite pe care le ia psihologia fiecărei vîrste într-un context social dat. Preocuparea e evidentă şi în ultimele sale creaţii epice. Mica odraslă a Katyei şi a lui Hangerlin suferă din pricina unei paternităţi incerte, ca şi datorită împrejurării ca stăpîna clanului o sileşte să acţioneze totdeauna împotriva înclinaţiilor ei fireşti, îi distruge copilăria. Adolescenţi, Pia şi Tudorel sînt victimele propriei lor naivităţi, iar Cudy — expresia tinereţii însăşi, sfîrşeşte tragic fiindcă nevoia de a se dărui îi anulează instinctul de conservare. Moartea Katyei, femeie însetată de viaţă, e în sine o dramă nu mai puţin zguduitoare. Ioanide e maturul în plină vigoare, care se realizează în creaţie. Nebunia lui Hagienus reflectă un proces de dezagregare a personalităţii caracteristic ultimei etape a vieţii, şi constituie o tragedie cumplită care, prin ea însăşi, condamnă sever bizantinismul cultural. Sunt toate acestea elemente care sporesc mult valoarea romanelor în discuţie. Ca şi virtuţile demonstrate de G. Călinescu în materie de umor şi ironie, arta sa de portretist (personajul e definit nu numai prin trăirile şi acţiunile sale, ci proiectînd imaginile pe care şi le-au făurit despre el oameni dintre cei mai diferiţi) şi de moralist, tehnica sa de a muta acţiunea mereu pe alte planuri, caracteristicile dialogului şi ale limbajului său. Toate aceste virtuţi sînt greu depistabile la o confruntare simplistă cu viaţa. Dar fără aceste calităţi, G. Călinescu n-ar mai fi marele romancier pe care-l preţuim. Eugen Luca — Instantaneu la Ipotești, în zilele pelerinajului la casa memorială Mihail Eminescu (Fotografia de DAN ■■ GRIGORESCU). a Literatură ■K ÎN CADRUL festivităţilor taxe au avut loc cu prilejul comemorării a 75 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu. Consiliul pentru răspîndirea cunoştinţelor cultural-ştiinţifice din Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă a organizat, duminică 14 iunie a.c., în sala mare a Palatului Republicii Populare Române, un simpozion cu tema Mihai Eminescu, Luceafărul poeziei romîneşti. Prezidat de acad. D. Panaitescu Perpessicius (care a rostit şi cîteva calde cuvinte despre poet), simpozionul a beneficiat de prezenţa scriitorilor Demostene Botez şi Eusebiu Camilar, membri corespondenţi ai Academiei R. P. Române, care au evocat momente din viaţa şi opera poetului, ilustrînd originalitatea şi marea ei însemnătate pentru literatura noastră, locul ei în literatura lumii. Simpozionul a fost urmat de un amplu program literar-muzical-coregrafic în regia actorului Armand Stambuliu şi scenografia Venturiei Oancea. Şi-au dat concursul corul Filarmonicii de Stat George Enescu, dirijat de Vasile Pîntea, artiştii emeriţi Cella Dima, Rolanda Mărculescu, Emil Botta, Ion Manu, Nicolae Rafael şi Valeriu Valentineanu, precum şi Marietta Anca, Mitzura Arghezi, Mariana Constantinescu, Victoria Drăgănescu, Tina Ionescu, Magdalena Popa, Amatta Checiulescu, Gheorghe Cozorici, Damian Crîşmaru, Alfred Demetriu, Matei Gheorghiu, Grigore Nagacevschi, Emanoil Petruţ, Florin Piersic, Ion Stoian, Alexandru Voinescu. ÎN EDITURA pentru literatură a apărut volumul Literatura romînă premodernă de Al. Piru. Este o continuare a lucrării Literatura romînă veche, în care se studiază fenomenul literar din primele trei decenii ale secolului al XIX-Iea, perioadă de tranziţie spre literatura modernă, „cînd — după părerea autorului — înregistrăm unele manifestări ale spiritului vechi, alături de primele afirmări ale spiritului nou, modern“. ■ DINTR-UN volum cu proză de William Saroyan, în curs de apariţie la Editura pentru literatură universală, Secolul 20 publică patru schiţe dense, respirînd de umor amar, sec. Traducerile — păstrînd punctuaţia şi curiozităţile grafice ale originalului — se datoresc Profirei şi Teodorei Sadoveanu. ■ SILVIAN IOSIFESCU se ocupă în cronica literară a Secolului 20 de Marea călătorie a lui Jorge Semprun, scriitor de origine spaniolă şi de limbă franceză. Semprun a cunoscut rezistenţa din timpul ocupaţiei Franţei, metodele Gestapo-ului aplicate şi lagărul de la Buchenwald, către care a „călătorit“ în picioare, cinci zile, transportat cu un vagon de marfă, laolaltă cu alte peste o sută de victime. în această experienţă a sa, devenită carte 20 de ani mai tîrziu de la trăirea ei, Silvian Iosifescu descifrează un avertisment mereu reînnoit, care să nu îngăduie nimănui să se instaleze în uitare, să-şi clădească vreo „gemütliche Stube** (odaie confortabilă), în timp ce noi forme de fascism visează să aprindă alte cuptoare. ■ ALBERT CAMUS_______________________ IV Un maestru al parabolei PUNEAM despre Camus că el "" nu e un romancier, în ciuda tot mai frecvenţei sale prezente, în lucrări de domeniul respectiv, la capitolul Romanul condiţiei umane. Al condiţiei umane, da, dar tehnica lui nu are comun cu genul romanesc decît turnura aparentă, într-un secol ce rămîne prin excelenţă legat de proliferarea, aproape monstruoasă, a genului — sînt ţări în care apare zilnic cel puţin un roman inedit ! — sîntem prea adesea dispuşi să considerăm, cu o noţiune devenită mereu mai elastică, orice volum unde nu întîlnim versuri, indicaţii de regie sau judecăţi de critică literară. Oricum în privinţa lui Camus, noţiunea de romane mi se pare inadecvată. Şi nici aceea de «idées incarnées» propusă de André Maurois, sau „roman de moraliste, resté tées proche, au fond, d’un conte de Voltaire“ după Sartre (apropos de L’Étranger) nu corespund literaturii lui pentru că exclud, într-un fel, tocmai elementul esenţial : ideile încarnate sau o povestire de Voltaire sunt tot ce poate fi mai străin de poezie, în timp ce proza lui Albert Camus e străbătută de un fior liric capabil să imprime cuvintelor o vibraţie aparte. Moralistului din eseuri îi corespunde în proză şi teatru un poet al parabolei (L’Etranger, La Peste, La Chute) sau un autor de poeme în proză. Că parabolele lui ilustrează ideile din Mitul lui Sisif sau Omul Revoltat, e adevărat, dar aceasta se realizează mai mult de la sine decît printr-o preocupare atentă de a le «încarna». Iată, de pildă, Străinul. Ideea cărţii poate fi, în mare, identificată în acest pasaj din Mitul lui Sisif : „A te scufunda în această certitudine fără fund, a te simţi de acum încolo destul de străin de propria ta viaţă pentru a o spori şi a o parcurge fără miopia amantului, iată principiul unei eliberări 1 (pag. 83) după cum şi în altele din aceeaşi carte, privind viaţa maşinală, monotonă, a omului devenit piesă de schimb în uriaşul mecanism social, sau referitoare la «nobleţea indiferenţei», la «inutilitatea remuşcării». Subiectul e oarecum simplu şi cuprinde, povestite la persoana întîia, întîmplările petrecute în viaţa unui tînăr funcţionar din Alger, Meursault, din clipa cînd afla despre moartea mamei sale, pensionara a unui azil situat la optzeci de kilometri de capitală, şi pînă la propria lui moarte prin ghilotină. Ca şi în Procesul lui Kafka (a cărui influenţă vaga se resimte pe alocurea, mai mult ca un ecou îndepărtat) ne frapează divorţul total între mentalitatea şi reacţiile eroului şi cele ale oamenilor din preajma lui, ale întregului mediu înconjurător. Dar aici, spre deosebire de situaţia lui Kyom perfect normal rătăcit într-un mediu absurd, Meursault e acela ce dă dovada unui comportament cel puţin nefiresc în raport cu obiceiurile şi exigenţele societăţii în care trăieşte. De la început facem cunoştinţă cu o anume insensibilitate ce-l caracterizează şi-i impregnează toate gesturile, toate acţiunile. Insensibilitate, indiferenţă — cela m’est egal, e o expresie ce revine adesea pe buzele lui — lipsa oricărui parti-pris, o doză de sinceritate brutală la modul infantil. Ajuns la azilul din Marengo el se comportă nu ca fiu al defunctei, ci mai curînd ca un reprezentant neutru venit să participe la înmormîntare şi caută să-şi adapteze rolul, pe cît posibil, la cerinţele ideii sale de confort : bea o cafea cu lapte şi fumează la căpătîiul mamei, doarme dus în noaptea vegherii. Abia întors la Alger, după un somn zdravăn, se duce la plajă, întîlneşte o fostă dactilografă de la întreprinderea unde lucrează, intră imediat în intimitatea ei, o invită seara să vadă un film (conform preferinţelor fetei, o comedie cu Fernandel) şi petrece acasă la el întreaga noapte cu Marie Cardona. In zilele următoare se împrieteneşte sau, mai exact, acceptă cu o totală nepăsare, prietenia oferită de Raymond, vecinul său de palier, individ cam dubios, bănuit a fi de meserie maquereau, adică peşte, și împreună cu el și cu Marie pleacă la cabana unui alt amic al acestuia. Acolo Raymond e atacat de doi arabi care-l urmăriseră pentru că o brutalizase pe sora unuia dintre ei ce-i fusese amantă. La început, fiind trei la număr, îi pun la respect pe arabi dar ulterior, întorcîndu-se singur pe plajă, Meursault 11 reîntîlneşte pe fratele fostei amante a lui Raymond şi, ameninţat cu cuţitul, descarcă în el cinci gloanţe de revolver, într-un moment de uitare, toropit de soarele infernal : „Nu mai simţeam decît cimbalele soarelui pe fruntea mea, şi, nedesluşit, tăişul sclipitor al cuţitului îmi izbucnea dinainte. Acea lamă arzătoare îmi rodea genele şi-mi răscolea dureros ochii. Şi atunci s-a clătinat totul... Mi s-a părut că, pe toată întinderea lui, cerul se deschidea lăsînd să cadă o ploaie de foc. Toată fiinţa mi s-a încordat şi mîna mi s-a crispat pe revolver“. Urmează arestarea, instrucţia şi procesul în cursul căruia Meursault, refuzînd convenţia socială, neacceptînd să beneficieze de toate subterfugiile habituale, rămîne la discreţia unei justiţii dispuse să vadă în actul său cvasi-inconştient, un exemplu de crimă monstruoasă. La proces sunt evocate împrejurările înmormîntării, indiferenţa lui, faptul că a doua zi s-a dus să vadă un film cu Fernandel şi a inaugurat o legătură amoroasă, că întreţinea relaţii cu oameni de felul lui Raymond etc. şi, astfel, pe fundalul acestor detalii biografice, uciderea arabului devine o crimă premeditată, înfăptuită de un tip lipsit de orice sensibilitate umană. Procurorul cere pedeapsa capitală şi juraţii se pronunţă : moarte prin ghilotinare. In celula undeşi aşteaptă sfîrşitul, Meursault, străin de societate, străin de sine însuşi, îşi priveşte viaţa retrospectiv şi îşi dă seama că a fost totuşi fericit, că abia acum, trezindu-se la conştiinţa de sine e capabil să-şi evalueze viaţa şi s-o trăiască din nou. Sensul parabolei mi se pare a fi aici tocmai în aversiunea societăţii împotriva individului care, despuindu-se de orice alibiuri şi dezvăluindu-şi natura, îi arată, pe chipul lui, propriile ei vicii. Căci justiţia nu-i poate ierta lui Meursault sfidarea pe care comportamentul lui o implică — nu-i poate ierta faptul că el îşi scoate masca şi iese din scenă. Ar fi putut evita moartea foarte uşor : era destul să manifeste regret, să apară în chip de fiu devotat cuprins de remuşcare, să implore clemenţa, să făgăduiască a-şi însuşi toate normele de conduită ideale etc. Atunci s-ar fi dezlănţuit pledoarii înflăcărate, s-ar fi invocat umanitatea, înţelegerea, compasiunea, s-ar fi cerut circumstanţe atenuante. Dar am văzut că pentru Camus asemenea noţiuni într-o societate funciarmente coruptă nu mai sînt decît «du gargarisme moderne». De aceea, în numele lui, Meursault le refuză preferind ghilotina şi deşteptîndu-se la o „tendre indifférence du monde“. Parabola Ciumei e mai largă, mai generoasă, poate şi mai profundă. Acţiunea se petrece la Oran în plină contemporaneitate şi se adună în jurul evenimentului central, fictiv bineînţeles : ciuma care izbucneşte, se extinde, atinge apogeul şi apoi se stinge treptat. De fapt nu poate fi vorba despre o acţiune în sensul consacrat al cuvîntului, ci mai curînd despre relatarea cronicărească a vieţii de fiecare zi în oraşul intrat sub zodia carantinei, de la primele simptome pînă la revenirea la normal. Personajele principale, doctorul Bernard Rieux (autorul fictiv al cronicii), părintele Paneloux, Tarrou, personaj cam enigmatic, asemănat pe bună dreptate de către Albert Maquet (Albert Camus ou Tinvincible été, pag. 64) cu Meursault, ziaristul Rambert etc. nu au propriu-zis fizionomia unor eroi de roman, ci par a fi mai degrabă eroi ai istoriei, oameni ai timpului de care vorbeşte cronica, pentru că reacţiile lor nu urmăresc să le definească profilul, caracterul, ci sunt consemnate ca atare numai în funcţie de exigenţele parabolei. Camus, care n-a cunoscut realitatea unei asemenea epidemii, se va fi inspirat desigur din descrierile celebre, de la aceea cuprinsă în Istoria lui Thucydide (II, 47—57) privind ciuma din Atena şi reluată aproape textual de Lucreţiu, la cele mai noi ale unor Daniel de Foe, Manzoni, Jacobsen. Se pare că De Foe i-a fost îndeosebi familiar, judecind după citatul cu care se deschide cartea. Totul începe cu prezenţa mereu mai frecventă a unor şobolani morţi al căror număr devine, treptat, impresionant. Mii şi mii de şobolani adunaţi zilnic de serviciile salubrităţii. Apoi deodată fenomenul dispare şi se ivesc primele victime ale unei maladii ciudate, pînă cînd Rieux pronunţă cuvîntul ciumă. Se instituie carantină şi oraşul îşi începe neagra lui existenţă ciumată, circumscris la universul lui lăuntric, fără nici o posibilitate de comunicare cu lumea. Boala creşte şi teroarea ei pune stăpînire pe viaţa Oranului. Cu o pană într-adevăr vrednică de măreţia gravă a celui ce a scris Istoria Războiului Peloponeziac, Camus creează fantasticul şi înfiorătorul tablou al morţii triumfătoare, pentru ca apoi, utilizînd toate subtilităţile gradaţiei şi ale nuanţării să ne înfăţişeze ciuma retrăgîndu-se ca un imens evantai de umbră. Frumuseţea acestei cărţi, scrisă cu tonul reţinut al cronicarului, e desigur remarcabilă ; cum ara arătat-o la început, prefer totuşi paginile exaltate şi ţipătul de vitalitate meridionala din Noces, dar e limpede că pentru arta scrisului contemporan, o atare lecţie de sobrietate, nu e mai puţin profitabilă. Care e sensul parabolei ? De cele mai multe ori s-a văzut în ea un crîmpei dureros de istorie franceză : ocupaţia nazistă, rezistenţa şi în cele din urmă eliberarea. Cred că Albert Camus vizează o realitate pe de o parte mai amplă, pe de alta, mai adînc legată de însăşi condiţia vieţii sociale. De aceea ader la punctul de vedere al germananului Walter Heist care scrie : „In această carte se punea, pentru el, problema unei lichidări generale a fascismului pur şi simplu, luat ca principiu, ca destin, nu a acelui fascism care fusese învins, ci a aceluia ce stă la pîndă ca o perpetuă ameninţare“. Dar implicaţiile parabolei (reluată şi în piesa lui Camus Starea de asediu) învăţătura ei, sînt încă mai largi : ciuma ca simbol al nenorocirii ce se abate asupra lumii nu vitre din afară, ci se găseşte în stare latentă, în însuşi sînul colectivităţii umane în care a trăit autorul ei unde bacilul ei, după cum o spune autorul la sfîrşitul cărţii, nu moare niciodată. Recrudescenţa se realizează imperceptibil, sustrăgîndu-se atenţiei omului antrenat în existenţa lui cotidiană şi se efectuează prin om, cu participarea lui ca unealtă a propriului său destin. De aceea a veghea, a nu ignora simptomele cel© mai anodine, mi se pare a fi în ultimă instanţă tîlcul acestei parabole. Şi cred că e greu să citeşti Ciuma sau oricare dintre cărţile lui Camus fără a înţelege că şobolanii — deveniţi ulterior, în fantezia lui Eugen Ionescu, rinoceri — sînt mult mai mult decît un simplu accident de salubritate. Izbutind să parcurgă labirintul, în ciuda tuturor avatarurilor la care adeseori singur s-a condamnat, Albert Camus ne spune în cele din urmă : vegheaţi, nu vă lăsaţi înşelaţi de aparenţe, de eufemisme perfide sau de iluzii. Şi dacă încăperile derutante nu l-au putut mistui, e pentru că fir al Ariadnei i-a fost dragostea , de oameni, de’ adevăr, de lumină. A. E. Baconsky CRONICA LITERARA 5 POEŢII în colecţia „L a■■■■■■iHMPESTULE dibuiri în acest prim volum al lui Damian Ureche (Temperamentul primăverii). Tînărul poet pare un sentimental şi un descriptiv. Relevabile sînt cîteva schiţe plastice. Iată securile izbind în copaci: „Din carnea albă de pe tulpină / Sar aşchiile / Ca nişte petice de lumină“. „Liniştea fuge printre iezere / Parcă o aleargă securile, ziua toată“. Căderea nopţii în pădurea de brad : „Pînă cînd, peste verdele cetinii, / Seara toarnă, de smoală, căldările“. întoarcerea tatei în amurg : „Peste munţii crispaţi / Tata trece cu fierăstrăul sub braţ / Şi-n cealaltă subţioară / Cu soarele gata să moară“. Frumoase sînt poeziile care se bizuie pe astfel de imagini plastice din care se scot semnificaţii mai generale (Minunile grădinii, Strachina de argilă). Strachina de argilă „din care pruncia mea a-nceput / Să-şi stîmpere foamea“ e subiect de natură moartă, însă şi simbol al unei condiţii de viaţă : „Strachina stă şi acum / Spoită cu soare / Pe pieptul mesei cu trei picioare, / Şi arde-n reflexe de bronzuri roşcate, / Ca un pepene tăiat pe jumătate, / Din care copiii au muşcat / Miezul sălbatic de aromat“. Foarte autobiografică, poezia lui Damian Ureche e excesiv sentimentală. O permanentă înclinaţie spre un romantism cam ieftin e poarta pe care pătrund în versuri dulcegăriile, imaginile plate, desuete, chiar şi licenţele gramaticale. Mai multă rigoare a expresiei n-ar strica de loc. ■■■■■■■■■■O NOTĂ mai personală au poeziile lui Constantin Abăluţă (Lumina pămîntului). Ciclul caracteristic e cel intitulat Luminile oraşului. Poeziile sînt instantanee epice, scene reprezentabile, cam în genul celor ale lui Petre Stoica, evocînd construirea unui cartier nou pe locul mahalalei de odinioară. Tabloul concret e foarte viu, ieşit din detalii sugestive. Iată vechea mahala unde „miroase-a iarbă crudă“, cu „case-aplecate“ şi „garduri de lemn“, cu nelipsita cişmea „legată cu lanţ“, cu apa curgînd pe „pietre-nverzite de muşchi“. Dar iată şi macaralele la marginea oraşului, trepiedele subţiri ale constructorilor „ca antenele unor animale ciudate / adulmecând ceva neştiut sub pămînturi“, planşele „mari colorate“, „hărţi şi tabele foşnind, desfăcînduse-n vînt / ca aripile unor păsări ce n-au sosit încă“. Cînd părăseşte această modalitate pentru lirismul direct, rezultatele sînt mai puţin concludente. In Un poem pentru Marcos Ana, Transfigurare, Lumina pămîntului gesticulaţia exagerată şi retorismul sînt supărătoare. Poemul Eroica, închinat supliciului comuniştilor în închisori, nu evită clişeele temei, după cum încercările de viziune cosmică n-au imaginaţia necesară. Mai substanţiale sînt cîteva erotice (un Portret sugestiv, muzica unui Lied) sau alte poeme care cîntă soarele, pîinea, frunza. ■■■»»■■■■DIMPOTRIVĂ, o vibraţie la idee, la dialectica sentimentelor şi prea puţine percepţii vii găsim în poeziile lui Negoiţă Irimie (Cascadele luminii). „Preocupat mai ales de termenii unui proces de autodepăşire morală — observă Ioanichie Olteanu în prefaţa foarte exactă la volum — Negoiţă Irimie nu întîrzie în faţa spectacolului realităţii decît în măsura în care aceasta îi poate satisface aspiraţia spre sinteză lirică“. Peisajele sînt întîmplătoare, o strofă („S-a dus toamna peste munţii suri, / Şi totul doarme, piscurile dorm, / Doar luna plină ca un gong enorm, / O învîrteşte vîntul spre păduri“) sau o poezie (Ploaie pe şantier), dar şi atunci amănuntul concret e vag, interesînd semnificaţia generală a tabloului: „Ploaia subit a scăpărat dinspre nori, / O detunătură — cerul se crapă, / Pe rîu doar galopul ploii se aude — / Curtea cabanei: unelte şi apă. // Dar le-au pus stîlpilor suliţe de platină, / Şi-ntr-o sforţare prelungă / Platoşa norilor reuşesc s-o străpungă / Şi săbiile ploii se clatină“. Poetul are însă, ca dintre cei mai apropiaţi de vîrsta lui, Grigore Hagiu, o acută intuiţie a ideii în mişcare, a tensiunii morale. Sufletul e „un templu cu vibrări de flaut" „zugrăvit în alb şi negru“ (imaginea nu e rea). Iată ideea autodepăşirii : „Ard ora neagră ce-mi bătea la uşă / Cu braţele uscate, de cenuşă // Păstrez în mîini doar sîmburii de foc, / Complexele mărunte să le ardă, / Vechi rădăcini de u c e a f u r u I u \" ',re cresc din loc în loc / Le fac să simtă ascuţiş de bardă. // îşi urcă pomul tînăr cu vigoare / Braţele mari, întinse către soare“. Imaginile nu sunt aproape deloc evocatoare şi cutare poezie se ţine doar prin intensitatea ideii: „Cerul în tunete / Mi se-nfige în umăr / Ca o lamă de frig. // Torţă mi-e gîndul / Timpul se clatină. / Trec străpungîndu-l / Cu febră, cu patimă. // Drumul aleargă / Sprinten, ritmat, sub picioare. / Noaptea-napoi / Pare o tristă corabie. / In faţă-mi apare / încă o zare, / Şi-n dinţi o îndoi / Ca pe o sabie !“. Dar această lipsă de concreteţe poate deveni fadoare, uscăciune: „Cu cît pătrundeam / In tainele rîului mai adînc / Ca iubirea— zidul creştea mai solid mai înalt, / Şi braţul meu arcuindu-1 în aer / Simţea un fior de bazalt". Primejdia e rarefierea extremă a lirismului, care se simte mai ales într-un ciclu (Armonii alpine) de inspiraţie reportericească sau în poemele cosmice. Are şi la Din. Rachici o anume precizie şi lapidaritate a expresiei. Poetul are o imaginaţie destul de abstractă şi nu lipseşte ispita exerciţiului retoric (Orbitele celor cinci sori, Cîntec de dragoste la marginea ţării, Generaţie în marş etc.). Multe compuneri nu depăşesc stadiul unor versificări naive : „Vîntul / E respiraţia pămîntului / Şi răsufletul oamenilor // (Poate de aceea bate din toate părţile)“. „Fiecare om îşi are steaua lui, / Pe care-o ţine-aprinsă cu bătăile inimii — / Poate de-aceea licăresc stelele“. Cu toate acestea versurile cele mai bune surprind tocmai prin expresia exactă şi printr-o evidentă îndemânare, în a lucra cu noţiuni. In Ianus e o gravitate a tonului care face să vibreze propoziţiile, altfel abstracte : „Ca Ianus, iată răsar / Intre lumi — semn distinct de hotar; / Mi-e o faţă-nsorit emisfer, / De prezent luminată sever ; / Mi-e alta calotă-ngheţată / Spre trecut tot timpu-ndreptată". Cu toată lipsa de spontaneitate, „definiţiile“ în care se condensează observaţia poetică se ţin minte, izolate ca nişte poeme într-un vers : „In vioară stă sufletul pădurii închis“. „E o curgere lină, de spice, cîmpia, / Ca un fluviu de soare topit“, „Plaja-i acum o foaie de calendar / Aruncată de toamnă pe-acest ţărm solitar. // Urmele trupurilor în nisipul des / Par un scris răvăşit, neînţeles“. „Viscolele au fost gonite în munţi / Cum gonesc copiii cercurile , Pe uliţă, vara, c-o sîrmă-ndoită". (^^■■■■■i'^IPIC POEM de debut e Ploaie in aprilie al Sinei Dănciulescu. Universul poetic nu e aşa de personal ca la Ana Blandiana ori Constanţa Buzea, lirismul mai evaziv. Se simte apoi neautenticitatea unor experienţe. Poeta cîntă convenţional efortul constructiv al oamenilor, lucrările cîmpului, ora de schimb, locomotiva electrică, peisajul cu sonde. Cusurul e mai general şi sare în ochi în aproape toate volumele discutate. Nu se poate tăgădui însă candoarea în cîteva poezii care exprimă misterul vîrstei. In S-au spart streşinile, expansiunea senzorială ţine locul oricărei organizări lirice. Poeta exclamă : „S-au spart streşinile ! / Soare, / Sărută-mă din cap pînă-n picioare ! / Adio, vînt (...) // Şi nervii — exaltate crengi — vibrează-n cer, / Şi toate / Aleargă prin oraş desperecheate“. Cea mai frumoasă poezie e însă Ultima noapte a verii, în care presimţirea maturizării, a împlinirii, se preface într-un cîntec tulburător al naturii dezlănţuite, ameţite de fierberea sevelor, de apropiate pîrguiri: „Cerul e luciu, ca apa morii ce stă. Timpul / s-a oprit, a uitat să fie noapte, a uitat să fie zi. Se-ncaieră gîzele, / fructe se-agaţă de lemn, cîini şi pisici şerpuiesc lingă casă ; / un bondar s-a-mbătat, greieri plîng, păsările / şi-amintesc şi ele, prin somn, de ceva. // Viaţa colcăie, mişună, rezistă la fel pînă-n ultima clipă !“. In altă parte un peisaj incert, ceţos (Drum în Amaradia), o lingoare de toamnă (In toamnă), ploi de aprilie etc... Prospeţimea senzaţiilor, imaginile concrete, vii, sînt semne de talent autentic. Experienţa tinerei poete e însă insuficientă, şi poezia sumară, cu orizonturi prea strimte. N. Manolescu