Contemporanul, iulie-decembrie 1966 (Anul 20, nr. 26-52)
1966-10-14 / nr. 41
umil „STEAUA“ ■ NUMĂRUL • (septembrie) »1 revistei Steaua păstrează echilibrat Intre literatura propiin-slsă «i articolele pe diverse probleme. Un articol deosebit de interesant, de fapt o sinteză a conceptelor filozofice pătrunse sau dezvoltate la noi (Tradiţii şi realizări ale filozofiei româneşti) semnează acad. Ath. Joja. Cu ocazia centenarului Coşbuc sunt publicate cîteva studii şi Însemnări aparţinînd lui Eugeniu Speranţia (Orizontul poetului), D. Vatamaniuc (Student la Cluj), Mircea Vaida (Coşbuc şi literatura sanscrită), Radu Brateş (Popasuri la Blaj), Victor Iancu (Compoziţia pe origini a lexicului coşbucian). Poezie semnează Aurel Rău, Veronica Porumbacu, Iv. Martinovici, Ion Mureşanu, Cornel Udrea, Nicolae Paraschivescu, Constantin Duică, Emil Crăciun, iar cu proză sunt prezenţi V. Voiculescu şi Dina Balş. Din literatura universală sunt traduse cîteva poeme aparţinînd lui Andre Freneud (Franţa) şi Kostas Vernalis (Grecia). „ARGEŞ" ■ O TULBURĂTOARE poezie argheziană şi un bilet de papagal închinat memoriei lui Camil Ressu constituie o excelentă carte de vizită pentru ultimul număr al revistei Argeş, care devine tot mai mult o prezenţă originală în publicistica noastră. Pagina de Versuri (Virgil Gheorghiu, Ernest Verzea ş.a.) oferă, o plăcută surpriză, ca şi prozele semnate de Doru Moţoc şi Marin Ioniţă. Efect al preocupării pentru Permanenţele culturii româneşti, frumoasele pagini închinate lui Antim Ivireanul, George Coşbuc şi Liviu Rebreanu contribuie la reuşita conturului revistei. Mihail Diaconescu semnează un interesant studiu despre Hortensia Papadat-Bengescu, scriitoare naturalistă, structurat pe ideea că psihologismul, urmărirea minuţioasă a maladiilor şi stabilirea de corelaţii cu comportamentul personajelor, predilecţia pentru degenerescenţă şi descripţia infinitezimală a descompunerii unei lumi sînt tot atîtea semne indubitabile ale naturalismului marii scriitoare. „TOMIS" . NUMĂRUL S al revistei Tomis marchează un succes pe linia eforturilor tinerei publicaţii de a depăşi timidităţile inerente oricărui început. Un bun studiu despre Destinul poeziei coşbuciene (Em. Ştefănescu), reuşitele pagini dedicate discuţiei Teatrul în actualitate (care, demn de remarcat, nu este restrînsâ la perimetrul dobrogean), preocuparea pentru dezbaterea competentă a unor probleme de strictă actualitate, sînt tot atîtea semne ale maturizării. O menţiune specială — versurile lui Alexandru Frotopopescu, relevînd un poet dotat, capabil de asociaţii surprinzătoare, ce-şi află sorgintea într-o nestăvilită sete de viaţă : „O, am aşa de multe viziuni / Şi-aşa fierbinte-i luna sub pleoapa mea rotundă / Incit m-aud cu inima bătînd în scoarţa mării / Şi parcă simt sub mine loc de nuntă...". SBI 1 Bl — £1 I I | „FAMILIA" ■ NUMĂRUL din Familia, care marchează un an de la apariţia noii serii a revistei orădene, aduce unele contribuţii interesante şi în aprecierea operei lui Coşbuc din punctul de vedere al spiritului contemporan, al noilor cuceriri ale liricii (articolele : George Coşbuc azi de Ion Negoiţescu şi Poezia lui Coşbuc de Gheorghe Grigurcu) şi în reconsiderarea, prilejuită de centenarul Academiei, a unor figuri de cărturari ardeleni (Iosif Vulcan şi Alexandru Roman) şi în discuţia în problemele criticii literare (Critica şi unicitatea operei literare de Ovidiu Cotruş). Din beletristica publicată reţinem schiţa Nunta sau celelalte confuzii de Alexandra Tîrziu, poeziile semnate de Şt. Aug. Doinaş şi de Ion Covaci, ultimul, un tînăr promovat cu perseverenţă în paginile acestei publicaţii. REVISTA DE ISTORIE ŞI TEORIE LITERARĂ ■ FESTIV, ultimul număr al Revistei de istorie şi teorie literară omagiază printr-o serie de „Profiluri" (care depăşesc cu mult simplul articol comemorativ, fiind de fapt studii trainice) mari personalităţi ale istoriei şi criticii literare româneşti, foşti membri ai Academiei centenare : Titu Maiorescu (Liviu Rusu), C. Dobrogeanu-Gherea (Mihai Novicov), I. Bianu (Dan Simonescu), N. Iorga (Marin Bucur), Ovid Densusianu (Dinu Pillat), G. Bogdan-Duică (G. C. Nicolescu), G. Ibrăileanu (Al. Dima), N. Cartojan (I. C. Chiţimia), D. Caracostea (Ion Dumitrescu), Tudor Vianu (Edgar Popa), G. Călinescu (Vaierul Ciobanu). Un spaţiu masiv este rezervat şi centenarului naşterii lui George Coşbuc , semnează M. Beniuc (Coşbuc, arhitect al poeziei), Samuel Domokos (Coşbuc în literatura maghiară), Paul Cornea (George Coşbuc şi H. Sanielevici), Stan Velea (G. Coşbuc şi acţiunea de iluminare) şi Aurel Vasiliu (Din peregrinările lui Coşbuc în Transilvania) RIGOARE ŞI POEZIA CRITICII TEORETIC vorbind, e nu numai firesc dar chiar obligatoriu ca unui concept larg al literaturii să-i corespundă un concept larg al criticii. De vreme ce admitem modalităţi şi stiluri literare diverse, de vreme ce tindem să vedem în fenomenul diferenţierii unul„ din semnele vitalităţii unei literaturi, a restrînge posibilităţile metodologice ale criticii (ceea ce coincide fatal cu o limitare a însuşi conceptului ei) mi se pare o eroare în ordine estetică. Există, desigur, preferinţe individuale, ca şi în literatură, pentru o formulă sau alta, şi afirmarea lor polemică e totdeauna binevenită, întrucît un climat de discuţii trebuie, orice s-ar zice, preferat unuia de universale şi placide consensuri. Eroarea însăşi poate avea o funcţie pozitivă, căci, definită filozofic, ea apare ca o posibilitate sau ca o aproximaţie a adevărului , astfel îneît o analiză profundă a erorilor intr-un anume domeniu ne apropie mult mai repede de adevăr decît alte căi aparent mai directe şi mai netede. Oricît de stimabilă însă — iar în unele cazuri chiar seducătoare, pentru că privită dintr-un anume unghi ea poate deveni expresia unui dramatic eroism al cunoaşterii — eroarea trebuie părăsită atunci cînd se dezvăluie ca eroare, adică ipoteză greşită sau insuficientă. Revenind la critică, ale cărei probleme stau de la o vreme, atît la noi cît şi în alte ţări, în centrul unor dezbateri foarte vii, mă surprinde la unii dintre participanţi, lăsînd la o parte decalajul ce se constată între opiniile lor teoretice şi critica lor practică, contradicţia la care ajung între concepţia lor despre literatură şi aceea despre critică. Un caz semnificativ mi se pare acela al mult discutatului Roland Barthes, care, în cadrul polemicii cu Raymond Picard (Nouvelle critique ou nouvelle imposture ? a acestuia din urmă a constituit punctul ei de plecare) și-a precizat ideile estetice în Critique et vérité. Trec peste latura pamfletară (de o acuitate remarcabilă) a replicii lui Barthes spre a examina fondul afirmaţiilor lui. Cum se ştie şi din alte lucrări mai vechi ale sale (Le degré zére de l’écriture, Elements de semiologie, precum şi Prefaţa la Essais critiques), criticul francez încearcă să aplice principalele teze ale structuralismului lingvistic la interpretarea fenomenului literar. Concluzia la care ajunge, şi pe care o găsim limpede şi net exprimată în Critique et vérité, este că opera literară are o structură simbolică polivalentă, admiţînd un număr indefinit de interpretări. Esteticianul trebuie să se preocupe de analiza teoretică a felului cum devin posibile multiplele interpretări ale simbolurilor conţinute de opera literară, criticul propriu-zis fiind chemat să-şi aleagă una dintre interpretările posibile şi s-o realizeze pînă la capăt. E tot una cu a susţine ideea necesităţii unei critici unilaterale — actul critic fiind explorarea unei singure posibilităţi a operei. Ecouri ale acestei concepţii s-au auzit şi pe la noi. Fireşte, dintr-o asemenea perspectivă, acea critică totală sau completă, care şi-a găsit atîţia apărători în presa noastră literară, devine o adevărată erezie. Cît despre judecata de valoare, ea rămîne — cum reiese din ironiile pe care le consumă împotriva ei Roland Barthes — apanajul unei prăfuite mentalităţi critice, a cărei desuetudine clasicizantă în atmosfera intelectuală a secolului XX este adeseori de-a dreptul comică. In treacăt fie spus,, în ceea ce privește judecata de valoare Barthes pare a fi victima unei confuzii : ceea ce respinge el este conceptul clasic de valoare, care presupune un sistem normativ static și, în plan artistic, raportarea operelor particulare la modelele lor ideale şi generale. Fără îndoială că ierarhizările valorice de tip clasic, mult mai răspîndite decît ne închipuim, trebuie privite astăzi ca nişte „atavisme“ ale conştiinţei estetice ; nu este mai puţin adevărat însă că sistemul normativ clasic nu este singurul posibil, ceea ce Barthes pierde din vedere. Nu există oare opere care, prin structura lor simbolică precară, fac inutil efortul interpretativ? Nu este, la urma urmelor, însăşi atenţia pe care o acordă un critic unei opere — fie că vrea să exploreze doar una dintre posibilităţile ei — o implicită judecată de valoare ? Benedetto Croce, care s-a opus cu atîta vehemenţă criteriilor de apreciere estetică ale clasicismului (respingînd formele tradiţionale de clasificare — genurile, în speţă, — şi ierarhizările admise), nu s-a simţit obligat să renunţe la judecata de valoare, deşi a redus-o la forma mai generală a unei judecăţi de existenţă (opera X este o operă de artă ; opera X nu este o operă de artă, o idee formulată mai sugestiv de G. Călinescu, care spunea că sensul criticii este de a spune da sau nu unei opere). Orice act critic presupune judecata de valoare, deşi pot apărea din cînd în cînd nişte critici (şi nu neapărat lipsiţi de vocaţie, uneori chiar dimpotrivă) care să ignore, cu seninătate şi inocenţă, tocmai acest lucru. Să ne întoarcem însă la Roland Barthes şi la distincţia pe care o propune el între estetician şi critic, distincţie, după părerea mea, nu numai acceptabilă, dar şi fecundă, cu singura precizare că un estetician care să nu fie din cînd în cînd şi critic, ca şi un critic care să nu fie din cînd în cînd un estetician, rămîn nişte utopii, nişte abstracţiuni ideale, reperabile numai în planul purei speculaţii. Aşa stînd lucrurile, criticul adevărat are totdeauna şi un punct de vedere estetic-teoretic asupra artei, pe care în activitatea lui e de presupus că se străduieşte — chiar dacă nu izbuteşte totdeauna — să nu-l contrazică. Polivalenţa simbolică a operei literare, recunoscută de Barthes, nu este o idee foarte nouă, ceea ce nu înseamnă cîtuşi de puţin că nu este şi adevărată : ea îmi apare ca rezultatul unei înţelegeri moderne, foarte largi, a complexităţii fenomenului artistic. Plecînd de la o asemenea premisă — şi admiţînd teoretic unilateralitatea fiecărui act critic particular — acceptarea unei diversităţi de metode, atitudini şi stiluri critice e o consecinţă necesară, însăşi bogăţia inepuizabilă a simbolurilor artistice impune diferenţierea în critică. Felul însă cum concepe critica Roland Barthes nu corespunde felului cum concepe literatura , intervine aici dogmatismul (deşi un dogmatism foarte ambiguu) al partizanului „noii critici“. Fără a preciza care sunt metodele acestei „noi critici“ (se observă, în afară de structuralism, care rămîne de altfel pur teoretic, o anume înclinaţie către psihanaliză), Barthes se opune cu multă violenţă metodelor pe care le consideră învechite, între care şi cea istorică. Cum opera de artă este, totuşi, între altele, şi un produs istoric, situarea ei intr-un asemenea context apare ca o posibilitate a interpretării simbolurilor ei, la fel de legitimă ca şi celelalte, iar atitudinea criticului francez de o inconsecvenţă care ţine, poate, de o idiosincrasie personală. De altfel, o metodă in abstracto nu este nimic, contează cine o foloseşte — căci nici o metodă nu conferă în mod mecanic vocaţie celui care o foloseşte : practic întîlneşti tot atîtea spirite plate între „noii critici", ca şi între istorişti, psihologişti etc. Esenţială rămîne problema dacă actul critic este sau nu un act creator. Cred că, fără a o identifica cu creaţia artistică (autotelică) se poate vorbi de o creaţie critică. Dintr-o astfel de perspectivă dispare posibilitatea simplelor polemici „metodologice“, ele trebuind să dea loc (cum se şi întîmplă, de altfel, în realitate) unor largi polemici de idei şi de gusturi, unor polemici, în ultimă instanţă, de personalităţi, şi de valori. Cum marii scriitori sînt dincolo de şcoli, sau, dacă totuşi aparţin uneia, îi ilustrează programul cu atîtea libertăţi îneît, pînă la urmă, aproape că-l anulează, tot aşa criticii adevăraţi sunt imposibil de elucidat, în zonele cele mai profunde şi mai autentice ale operei lor, prin metoda sau metodele exterioare pe care le-au adoptat sau le-au respins. Căci, dacă e vorba de creaţie, e vorba, obligatoriu, şi de unicitate. Sub aparenţele ei mai mecanice, mai tehnice, critica, în măsura în care e creaţie, se vădeşte a fi şi poezie, poezie a poeziei. Şi, ciudat, nu totdeauna formele cele mai subiective, cele mai individualiste ale criticii, sînt şi cele mai apropiate de realizarea acestui efect ultim. De aceea, căutînd să mă scutur de prejudecăţi (unele prejudecăţi pot fi atît de spectaculoase !) încerc, atunci cînd citesc critică, să trec dincolo de metode şi să descopăr, dacă este posibil, coerenţa interioară, secret poetică, a unei personalităţi care s-a dedicat exerciţiului atît de dificil şi de primejdios al lucidităţii. Poezia de care vorbesc, rară şi nobilă, poate răsări — oricît de paradoxal ar părea — chiar dintr-o analiză aparent rece, chiar din menţionarea, într-un context anumit, a unei simple şi umile date istorice ; şi o metaforă critică, frumoasă la modul mecanic, poate să nu spună nimic , dar chiar nimic. Nu trebuie uitat însă că, prin însăşi esenţa ei — care poate lua aspectul unui destin — critica nu începe, ci doar sfîrşeşte prin a fi poezie. Primordial ea trebuie să fie o filozofie a poeziei (prin poezie înţeleg întreaga literatură) , să înlesnească adică o înţelegere a poeticului, să ilumineze numeroasele şi misterioasele căi de acces spre el şi, pentru că noţiunea de iubire e implicată în însuşi termenul de filozofie, să iubească poezia pînă la uitarea de sine, pînă la obiectivitate şi pînă la rigoarea de gheaţă a ideii: e vorba, bineînţeles, de un amor intelectualii. Matei Călinescu ILEANA BRATU : Ciulini CRONICA LITERARĂ ■ s v ...‚f * ,š* # *■ n- - megia cuvîntului'1 INTR-UN fel, totul porneşte în acest excepţional volum de la meditaţia asupra poeziei, parcă pentru a dovedi o dată mai mult că, după expresia lui Roland Barthes, « literatura modernă e în fond o activitate tautologică, iar scriitorul un om care absoarbe „de ce“-ul adresat universului într-un „cum se scrie“ , dar închizîndu-se aparent în îndoielile lui tehnice, scriitorul r regăseşte în chip miraculos tocmai comunicarea cu , universul. Şi la Nichita Stănescu, poezia ca dialog cu , lumea trece prin poezia ca dialog cu sine însăşi: ■ poezia nu poate lua act de lume, de raporturile ei cu lumea, înainte de a lua act de sine Această cunoaştere de sine originară e o formă de autocritică, pentru că poezia începe prin a-şi desco- peri propriile posibilităţi şi limite. Elegia întîi (şi nu întîia, cum s-a tipărit) este elegia cuvîntului : „El este înlăuntrul — desăvîrşit, / şi, / deşi fără margini, e profund limitat, / Dar de văzut nu se vede. / / Nu-i ■ urmează istoria / propriilor lui mişcări, aşa / cum semnul potcoavei urmează / cu credinţă / caii...“. Cuvîntul (care nu este numai vehicul al ideii, cum credea Titu Maiorescu) are în poezie o situaţie paradoxală. El e material abstract, cel mai abstract dintre materialele cu care lucrează arta, şi în acelaşi, timp, singura realitate concretă de care poetul dispune. Aşadar, conţinut şi formă în acelaşi timp. Poezia nu este decît o interogare permanentă a realului, o tensiune a sufletului nostru către real • „Spune Nu doar acela / care-1 ştie pe Da. / Insă el, care ştie totul, / la Nu şi la Da are foile rupte“. Interogare fără răspuns (răspunsul devine o formă ■ de a întreba), totodată interogare completă : poezia nu e numai un raport intelectual al poetului cu universul, nici numai un raport afectiv. Ea este o angajare a poetului în realitate, o participare la viața totală a universului. Mai exact, o participare care aspiră la totalitate, rămănînd mereu prizoniera limitelor obiective ale poetului. Universul e infinit, cunoaşterea poetului e finită. Cea mai ambiţioasă speranţă a poeziei echivalează cu cea mai adîncă slăbiciune a ei. Elegiile lui Nichita Stănescu pornesc de la a constata înfrîngerea poeziei, încercînd s-o depăşească, într-o experienţă aproape imposibilă (de unde dificultatea lor imediată, de unde caracterul lor abstract). De puţine ori un poet a atins mai direct singura problemă cu adevărat esenţială a poeziei de totdeauna şi nu spre a-i ceda, dezarmat, dar spre a merge mai departe , nu mai e o luptă cu neputinţele provizorii ale poeziei, dar cu poezia ca atare, cu condiţia ei fundamentală. Acesta e, poate, meritul cel mai mare al unui volum, nu egal pe toată întinderea lui, dar care refuză orice uşurinţă. Tocmai cînd e învins, Nichita Stănescu face dovada puterii lui : cerînd de la poezie totul, el ştie, de altfel, că va fi învins. Cutare poezie se cheamă în subtitlu „tentaţia realului" : volumul întreg s-ar putea chema „tentaţia imposibilului“. Poetul se află aşadar faţă-n faţă cu lumea. Gestul lui de apropiere, setea lui de contopire sunt fără margini, dar cunoaşterea poartă în sine nişte limite invizibile, un spaţiu şi un timp constrîngător. Cunoaşterea poetului nu e o activitate pozitivă, ci una negativă, o decepţie repetată, cum spunea un critic. Dar dacă în inima poeziei se află o dramă a cunoaşterii, poate fi ea depăşită ? O frumoasă elegie, a patra, e străbătută de nostalgia unităţii pierdute, (şi irealizabile) a omului cu lumea. Prin organele perechi lumea pătrunde sfîşiată în fiinţa omului, care arde de o aşteptare fără nume, visînd o refacere interioară a unităţii originare : „Durerea ruperii-n două a lumii ca să-mi pătrundă prin ochii, doi. / Durere a ruperii-n două a sunetelor lumii, / ca să-mi lovească timpanele, două. / Durere a ruperii-n două a mirosurilor lumii, / ca să-mi atingă nările, două. / Şi tu, o tu, refacere-n interior, / tu potrivire de jumătăţi, aidoma / îmbrăţişării bărbatului cu femeia sa". Omul suferă de a fi faţă-n faţă cu lumea, subiect şi obiect: subiectul tînjeşte după contopirea cu obiectul (căci se simte parte ruptă din el), se abandonează dorinţei lui de unitate. Nimic nu poate împiedica pe poet să trăiască în numele frunzelor, al pietrelor, al fructelor. A treia elegie descrie această abandonare a lui : ochiul devine gol, privire, privirea devine culoare, culoarea lipsă de culoare. Privirea devenind doar o predispoziţie de a privi, pasivă, acum nu omul priveşte în jur, el este privit din afară : „Copacii ne văd pe noi / iar nu noi pe ei". Treapta ultimă a experienţei o găsim în Omul-fantă, care nu mai este, ca, de fapt, o elegie. Aici poetul îşi împinge absenţa la limită. El a devenit o lipsă, o pură aptitudine de a primi universul : „Omul fantă vine şi vede. / Nu se ştie dacă între ochiul lui / şi ochiul lucrurilor / există vreun spaţiu pentru vedere. / Retina omului-fantă e lipită / de retina lucrurilor. / Se văd împreună, deodată, unul pe celălalt, / unii pe ceilalţi, / alţii pe ceilalţi, / ceilalţi pe ceilalţi. / Nu se ştie cine îl vede pe cine“. Dar curios ! Omul-fantă se îmbolnăveşte de această absenţă definitivă, de această unitate, tînjeşte după despărţirea firească a organelor, a simţurilor, după condiţia de om. Elegia omului-fantă e a zecea, cea mai tulburătoare dintre toate, o mare plîngere a celui care a înfruntat legile lumii devenind una cu totul. Nostalgia unităţii din elegia a patra se întoarce acum într-o tristeţe a unităţii sau, cum spune surprinzător Nichita Stănescu, a numărului unu : „Sínt bolnav nu de cîntece, / ci de ferestre sparte, / de numărul unu sínt bolnav, / că nu se mai poate împarte la două ţîţe, la două sprîncene, / la două urechi, la două călcîie, / la două picioare în alergare / neputînd să răimîiea / Că nu se mai poate împarte la doi ochi, / la doi rătăcitori, la doi struguri, / la doi lei răgind, la doi / martiri odihnindu-se-n ruguri“. Nicolae Manolescu • Nichita Stănescu : 11 elegii, Editura Tineretului 3 m a Domokos B E SĂMUEL : H gg „Bibliografia g g maghiară I 1 a literaturii 5 B române" I I L" | • BIBLIOGRAFIA •maghiară a literaturii române, apăru- B s tă de curînd la Editura literară, e o Éj carte care interesează deopotrivă hg g teratura română și cea maghiară. pa E Acest vast volum de aproape 1 000 de pagini cuprinde toţi scriitorii ro■ mâni traduşi în limba maghiară, volumele traduse, precum şi versurile, nuvelele apărute în presa literară şi cotidiene, studii despre scriitorii ro- mâni şi despre literatura română. Incepînd cu anul 1831 şi terminind cu anul 1960, în publicaţii periodice, şi 1965, în volume. Lucrarea, rod al activităţii de mai bine de două decenii, este semnată de Domokos Sámuel, conferenţiar la Universitatea din Budapesta. In prefaţa Bibliografiei, Gáldi László, cunoscutul eminescolog, scrie, printre altele: „In orice caz, din această carte, întocmită cu o migăloasă grijă de filolog, se poate cunoaşte istoricul legăturilor literare româno-maghiare“. Din Bibliografia de faţă rezultă că multe din operele de seamă româneşti au fost traduse în limba maghiară şi viu comentate de critica literară maghiară. Întreaga operă a lui Mihai Eminescu a fost tradusă în limba maghiară, iar multe din poeziile sale au fost tălmăcite în repetate rinduri. • NOUL volum al lui Ion Gheorghe (care debuta în 1957 cu „romanul în versuri“ Pîine și sare, urmat de Căile pămîntului — 1960, Cariatida — 1965 şi versurile pentru copii din Ţara rîndunelelor — 1963) reuneşte „scrisorile esenţiale", poeme de amplă respiraţie epică în maniera cunoscută, rod al călătoriei poetului întreprinsă la bordul unui vas de pescuit în largul Oceanului Atlantic. • ALCĂTUIT dintr-o succesiune de povestiri legate între ele printr-un motiv exterior şi de suprafaţă, noul „roman" al prozatorului Maria Arsene este înzestrat cu toate atributele experimentului. Tehnica cinematografică a naraţiunii, investigaţia reportericească şi imixtiunea autorului în conducerea conflictului sunt cîteva din caracteristicile cărţii, prefaţate de M. R. Paraschivescu. • PORNIND de la ideea lui C. Dobrogeanu-Gherea, care deosebeşte în poezia lui Eminescu un fond optimist şi un adaos pesimist de provenienţă în genere schopenhaueriană, Liviu Rusu stabileşte existenţa unor discrepanţe în gîndirea poetică eminesciană, care, după el, ar atesta lipsa de organicitate a influenţelor filozofului german asupra autorului „Luceafărului". • AL DOILEA volum al prozatorului Sorin Titel (a debutat în 1964 cu volumul de schiţe Copacul) marchează o etapă ascendentă în evoluţia scrisului său. Reîntoarcere posibilă este un mic roman, care urmăreşte frămîntările interioare ale unui tînăr pictor însingurat ce încearcă să restabilească legăturile cu lumea. ION GHEORGHE : „Nopţi ca lună pe Oceanul Atlantic" (E. L. 107 pag., 7,75 lei) MARIA ARSENS I „Pasageri în noapte* (E. L., 318 pag., 7,75 lei) LIVIU RUSU I ..Eminescu SlSchopenhauer* (E. L., 122 pag., 2,75 lei) SORIN TITEL: „Reîntoarcere posibilă" (E. L., 118 pag., 2,25 lei).