Contemporanul, ianuarie-iunie 1968 (Anul 22, nr. 1-26)

1968-01-05 / nr. 1

A Desen de CRISTIAN TANASESCU (anul V ) Proiecte pentru ’68 Carmen Stănescu : _ • FILMĂRILE la Ne­liniște de Vitanidis, un­de am un rol principal, au să-mi răpească mult timp, în această stagiu­ne. Nu neglijez insă scena. Primele specta­cole in care voi fi pre­zentă sunt Doamna Sans-Gene si Să nu-ți faci prăvălie cu scară. Probabil voi fi distri­buită, mai tîrziu, în Profesiunea doamnei Warren, însă despre a­­cest spectacol nu pot spune lucruri prea pre­cise. E incă prea de­vreme, pentru că asu­pra spectacolului s-a discutat destul de pu­ţin ; distribuţia n-a fost încă definitivată. In altă ordine de idei, ţin să precizez că acti­vitatea mea se desfă­şoară şi pe scena Tea­trului din Braşov, unde, alături de maestrul George Calboreanu, joc in Apus de soare sub conducerea excepţiona­lă a regizorului Sică A­­lexandrescu. Florin Piersic ! • LA TEATRUL Na­torial din Bucureşti, în afară de piesele în care joc (Oameni şi şoareci, Din jale se întrupează Electra) voi interpreta, tot în regia lui Al. Finţi, rolul prinţului Mişkin într-o dramatizare după romanul Idiotul de Dos­toievsky Voi juca apoi intr-o premieră, prevă­zută în programul tea­trului, pentru linna ia­nuarie . Heidelbergul de altă dată. Regizorul Al. Finţi a fost solicitat de un tea­tru nebucureştean să monteze oameni şi şoa­reci. Voi fi şi eu pre­zent în acest spectacol, împreună cu colectivul artistic al acelui teatru. Ambiţia mea e ca a­­nul ce vine să-mi aducă satisfacţia unui succes de prestigiu în rolul cneazului Miskin. Primul festival artistic studenţesc de iarnă • ENTUZIASMUL şi tinereţea, speranţele şi dorinţele artistice, se­riozitatea şi veselia s-au îmbinat vre­me de două săptă­­mîni în manifestările Primului festival artis­tic studenţesc de iarnă. Policromia genurilor şi multitudinea formaţiilor prezente au oferit pu­blicului o mare varie­tate de spectacole : de la poem la gimnastică şi brigada artistică, de la teatru la cor şi mu­zică cultă, de la taraf şi dansuri populare, la muzică uşoară. Alături de numeroasele institu­te de învăţămint supe­rior şi de facultăţile din Capitală, o menţiune specială merită Institu­tul de artă tea­trală şi cinematografică „I. L. Caragiale“ şi Conservatorul „Ciprian Porumbescu“, care au organizat, in cadrul studiourilor lor, spec­tacole şi concerte des­tinate sărbătoririi Fes­tivalului. Manifestare­a activităţii artistice de a­­matori din rîndurile studenţilor. Festivalul lunii decembrie a dez­văluit, din păcate, o se­rie de neglijenţe. Dragostea pentru artă a chemat pe scenă şi în sală un mare număr de studenţi, lucru îmbucu­rător, dar care nu ne poate face să uităm că majoritatea reprezenta­ţiilor din acest festival a fost la un nivel sub­mediocru. Au existat însă şi spectacole de ţi­nută : recitalul de ver­suri Cocorul de pe cumpăna fîntînii (reali­zat sub îndrumarea Magdei Bordeianu, de către colectivul Casei de cultură a studenţi­lor), sau seara de tea­tru românesc. Cadenţe (prezentat de Institutul de Arhitectură „Ion Mincu"), au demon­strat din plin posi­bilitatea creării unei mişcări artistice studen­ţeşti de o certă valoare. Sperăm că numărul prea mare de premii şi menţiuni ce au răsplă­tit onestitatea încercă­rilor tinerilor diletanti nu va înăbuşi într-o dulce automultumire e­­lanurile unui început viu. Ioana Popescu „ Amfiteatru“ • BOGATA în pre­ocupări teatrale, revista Amfiteatru (nr. 24) începe prin a publica (în chiar a doua pagină) un grupaj cu „7 păreri despre Livada cu vi­şini“, toate reliefînd me­ritele spectacolului şi exprimînd surpriza şi dezacordul faţă de o cronică nefericită apă­rută în Gazeta literară. Seria interviurilor cu regizori ai teatrului nos­tru e continuată (exce­lent) de Dinu Kivu, care stă „De vorbă cu Andrei Şerban despre teatrul la modul ideal“, convorbitorii schiţind indirect cîteva trăsă­turi spirituale ale ge­neraţiei foarte tinere de oameni de teatru. In a­­celaşi sens sunt intere­sante şi unele din de­claraţiile studenţilor­actori culese de George Banu (reportajul-an­­chetă Actorul ?) precum şi analizele practice, realizate cu aplicaţie critică de Cristina Du­­mitrescu şi Anca Brateş (spectacolele Institutu­lui şi spectacolele sem­nate de studenţi-regi­­zori la Bacău şi Galaţi). Insfirşit, Apostazia lui Arthur Adamov e o biografie creatoare a dramaturgului francez, realizată cu bogată in­formaţie de Monica Să­­vulescu, în timp ce „si­multanul“ dramaturgu­lui Paul Everac ex­primă, cu concursul binevoitor al Măriei Luiza Cristescu, ne­mulţumirile autorului faţă de acei critici care n-au depistat întreaga bogăţie de idei filozofice a piesei Patimi. CEHOV SACRIFICAT ? Motto: „De ce pe afişele şi în reclamele din ziare piesei mele i se spune cu atîta încăpăţînare dramă?“ A. P. CEHOV [r­EFUZ să cred că l' Cehov şi-ar fi sub­intitulat Livada cu vişini, comedie, din dorinţa de a juca o festă regizo­rilor şi a pune în încurcătură croni­­carii dramatici. Acest subtitlu­ expri­mă, prescurtat, modalitatea artistică concordantă viziunii sale fundamenta­le asupra acelei lumi pe care dispre­­ţuind-o- o şi compătimea. „Cehov a ştiut să descopere în lumea ştearsă a banalităţii glumele ei tragice şi sum­bre... Banalitatea era duşmanul său ; toată viaţa a luptat împotriva ei, a zeflemisit-o şi a zugrăvit-o cu pana lui ascuţită şi neînfricată. El a ştiut să dea de mucegaiul banalităţii pînă şi acolo unde, la prima vedere, totul părea ordonat, confortabil şi chiar strălucitor" ‘). A găsi dincolo de reţeaua aparen­ţelor înşelătoare sensul, esenţa uni­versului cehovian şi a folosi o formulă potrivită pentru a-l face să transpară ca adevăr scenic — aşa cum demon­strează regizorul L. Pintilie — în­seamnă oare a trivializa, a denatura spiritul, atmosfera Livezii cu vişini, a prefera pe Lucian Pintilie lui Ce­hov ? Să admitem că regizorul ar fi ig­norat faptul că Livada cu vişini este o comedie şi ar fi indicat actorilor un joc „dramatic“, de identificare cu personajele al căror rol îl inter­pretau. Să admitem că ar fi stropit scena cu diafane şi dureroase gingă­,­şii, cu acorduri muzicale crescute din tăceri şi din cuvinte, cu un dialog alcătuit din patetice monologuri, cu efluvii lirice, cu nemărturisite comu­niuni sufleteşti. N-am fi asistat, în această situaţie, la o adevărată Vale a plângerii în care actor şi spectator ar fi compătimit destinul unor oa­meni care nu merită afecţiunea noas­tră ? Şi odată cu lacrimile nu s-ar fi prelins şi sensul real al piesei ? O asemenea ipostază scenică, inver­­tind datele textului original, ar fi determinat spectatorul să deplîngă condiţia umană a personajelor pentru care livada cu vişini reprezintă doar iluzia raţiunii lor de a fi şi în schimb să dezaprobe pe Lopahin ca odios simbol al distrugerii oniricei lor fe­riciri. Această ipostază este insă evident imaginea falsă a fondului autentic al Livezii cu vişini. Dar, o imagine ce se vrea perpetuată în virtutea unei iner­ţiale obişnuinţe, cu puterea unei pre­supuse tradiţii „constituite“, cu pre­rogative de unic criteriu al adevă­rului scenic. Cînd ordinea lucrurilor nu concordă cu această imagine, can­tonată în ţinuturile imuabile ale a­­mintirilor, atunci minţile conserva­toare blasfemează nu pierderea bunu­lui simţ — stăruinţă a spiritului de a­­daptare necontenită la dinamica o­­biectului — , ci „abaterea“ acelora care îşi potrivesc gindirea după mer­sul şi necesităţile fireşti ale lucru­rilor. Unei astfel de mentalităţi, încer­carea de a sonda teatrul lui Cehov cu o optică adecvată dar cu un alt sistem de referinţă decit imaginea mo­del îi apare ca un sacrilegiu. Avea dreptul Pintilie să comită „cri­ma“ de a porni de la alţi parametri şi de a opta pentru o altă viziune decit aceea cu care am fost obişnuiţi ? Avea dreptul să prefere comedia Li­­vezii cu vişini scrisă de Cehov, dramei nescrise ? Considerînd afirmaţia din caietul­­program­ („Titlul transparent al Li­vezii cu vişini este de fapt Oh, Ies beaux jours) ca o licenţă teoretică menită să epateze conştiinţa cronica­rilor, intenţie din fericire neîncor­porată spectacolului, aş spune că toc­mai sublinierea laturii comice bufe a piesei a transformat regia în coro­larul expresiv al substanţei imanente textului cehovian şi pe Pintilie in­tr-un adept credincios lui Cehov. Cu limpezime crudă, adumbrită pe alocuri de un fior tragic şi de lirism (dar pentru alte motive decit le crede ,,mentalitatea obişnuită“), regia lumi­nează infrastructura piesei, risipind păienjenişul mistificator al destinului aparent ,tragic al proprietarilor livezii. Privită cu luciditate, de la distanţă, aparenţa romantică este redusă la di­mensiunile reale ale esenţei inutile şi banale, în regia lui Pintilie lacri­mogena Ranevskaia şi foştii stăpîni ai Livezii cu vişini apar ca un simbol al lipsei de voinţă şi de acţiune, al mimării unor sentimente înalte, al inconştienţei legănată în amintiri. „E­­goişti ca ni­şte copii şi neputincioşi ca nişte bătrini, ei au scăpat momentul de a muri la timp şi se văicăresc fără să vadă şi fără să înţeleagă nimic din cele ce se petrec în jurul lor, nişte paraziţi lipsiţi de puterea de a se lipi din nou de viaţă“*) Livada cu vi­şini este departe de a reprezenta sen­sul existenţei lor, nefiind decit o obsesie de care se doresc eliberaţi. ....acum totul e bine. Pînă la vîn­zarea livezii cu vişini ne frământam, sufeream Apoi cînd lucrurile s-au hotărît şi nu s-a putut schimba ni­mic, toţi ne-am liniştit, ba ne-am şi înveselit“ îşi rosteşte veselia neputin­ţei, seninul şi iresponsabilul Gaev. Justificată mi se pare şi poziţia regi­zorului faţă de controversatul Trofi­mov, această simfonie neisprăvită a­­părînd în spectacol nu „ca un pros­tănac ridicol“, ci ca „un om de nimic care vorbeşte frumos despre necesi­tatea de a munci, dar stă cu mîinile în sine. A concentra mijloacele co­mediei asupra unor asemenea „suflete limfatice... agăţate că de un stupe­fiant salvator de toate minciunile fru­moase cu care se încîntă copiii bă­trini“ 3), înseamnă să ştii să aplici obiectului sancţiunea supremă. Nu­mai formula comică poate feri raţiu­nea de monştrii sentimentelor far­­moaiante. De abia în această textură scenică, Lopahin apare în dimensiu­nile sale fireşti, ca sinteză între gînd şi acţiune. El nu mimează trăirea ci trăieşte. El nu mimează vizionar do­rinţa de a transforma viaţa, ci este decis s-o schimbe. Unic personaj con­ştient şi responsabil, el merge în di­recţia istoriei ale cărei imperative le intuieşte cu simţul practic al omului de acţiune, contopindu-se cu sensul ireversibil al timpului. Spectacolul a fost construit pe mă­sura acestei viziuni, avînd drept fun­dal relaţiile umane existente şi oferite de textul original. Tot ceea ce se pe­trece pe scenă este astfel dozat incit, pe întreg parcursul celor patru acte, distingem cu claritate dedublarea fie­cărui actor în personaj şi interpret. Datorită jocului detaşat, deconectat, al acestui continuu dialog­ monologat, asistăm în prim plan, la un proces co­mic de dezvăluire a esenţei unor exem­plare de abolire a voinţei, splendide mostre de decădere inconştientă, la destrămarea aparenţelor libertăţii de mişcare în leagănul unei vieţi ima­ginate, în plan­ secund, la orizontul scenic, într-o lumină irizată, un zîm­­bet trist, uşor compătimitor, însoţeşte acţiunea dură şi exactă a evenimen­telor. Sub bagheta inteligentă a directo­rului de scenă, actorii se mişcă cu o vădită lipsă de efort — demonstraţie elocventă a adeziunii lor totale la con­cepţia bine fundamentată a regiei. O excelentă trupă, în care fiecare actor creează magistral o parte din uni­versul cehovian. De aceea, cit de bi­zară apare poziţia acelor cronicari care, luînd dorinţele drept realitate, se încumetă să vadă fantome acolo unde sunt simple mori de vînt şi să-şi strice zadarnic lăncile. „Criticul, scria M. Ralea, ar trebui să recon­struiască, după maniera algebriştilor, o etapă cu etapă, piesă cu piesă, tot jocul acesta, matematic în fond, care e creaţia artistică. El ar fi silit să înţeleagă nu ceea ce vrea el, ci punctul de vedere propriu din care s-a pus creatorul“. Lucian Pintilie s-a dovedit, ca şi în D ale carnavalului, un inventiv (ceea ce nu e tot una cu „fantezist“) şi fin analist, un constructor modern de co­medii clasice. Dimensionînd relaţii scenice potrivit raporturilor din Li­vada cu vişini, regizorul a stăvilit pre­lungirea viziunii paradisiace asupra acestei comedii, aducînd, în acest fel, omagiul său marelui dramaturg, care a fost Cehov. Andrei Strihan­ ­­ M. Gorki : „Scrisori, articole, ex­trase“, Ed. Cartea Rusă, Bucureşti, 1954, p. 17f­, 177, 179. *) Ibidem, p. 178. 3) Ibidem, p. 178. 4) M. Ralea , Valori, Ed. Fundaţiei, 1935, p. 118. M­arietta sadova consideră Azilul de noapte (într-un articol explicativ din caietul-program) un „cîntec popular despre OM şi ADEVĂR" .Concepţia este diferită faţă de şirul variantelor care găseau exprimată în dramă o realitate socială dependentă numai de o anumită epocă istorică (o dependenţă fatală, cum se crede şi despre alte multe lucrări care au însemnat ceva şi pe plan istoric). Acum, accentul cade pe episoadele care, prin sublimul lor, constituie versete dintr-un imn înălţat însuşiri­lor superioare ale omului. In mod firesc, imaginea generală de mediu situat „la fundul vieţii" (nemaifiind scop în sine, ca în spectacolele-oglin­­dă) se esenţializează, într-o mişcare generală de autonomie artistică. Veri­ficarea independenţei fictiv-obiective a situaţiei dramatice s-a n­ai încercat în cariera Azilului..., dar se rezuma la localizări — schimbarea graniţelor geografice sau a concretului istoric. Astfel, Piscator, dorind ca drama să fie o realitate politică, adică o reali­tate care „să intereseze pe toată lu­mea“, în montarea sa din 1925 (Gorki îi refuzase colaborarea) propunea un azil al lumpenproletariatului german. Tipică, în acelaşi sens, este şi tenta­tiva lui Jean Renoir (într-un film) de a „parisianiza“. Semnificaţia unui spectacol contemporan nu o poate da verismul interpretării ; perceperea proprie, realistă a mizeriei şi atroci­tăţii din subsolul firmei Kostîkiov ar fi afectată şi ar micşora capacitatea de simbol a dramei. Spectacolul de pe scena constănţeană se întemeiază pe suita speranţelor într-o posibilă descătuşare a fiecărui locatar al firmei din infernul în care este înghiţit. Atmosfera sordidă şi condiţia subumană devin situaţii date, ca şi în alte drame ale teatrului mo­dern , iar eroii aflaţi într-o astfel de situaţie­­trece în penumbră eşafodajul social care se face vinovat de fenome­nul social) evoluează mai edificator conform dispoziţiilor sufleteşti, in­telectuale, morale proprii, dezvoltarea scenică urmărind mai ales eforturile personajelor de a se opune condiţiei în care trăiesc. S-a trecut de la ima­ginea de grup social, foarte divers alcătuit, la individualizări mai repre­zentative ale personajelor. Acestei structuri îi sînt asociate din spectaco­­lografia modernă momente de opţiune (bine gradate), crize sufleteşti în care e greu de stabilit proporţia de comic şi de tragic, în sfîrşit o tehnică mai veche a contrapunctului. Pentru o reuşită memorabilă, con­cepţia regizoarei se cere în momentul de faţă încă odată aplicată spectaco­lului sau, altfel spus, piesa trebuie examinată a doua oară din punct de vedere regizoral pentru ca ideea să răzbată ea însăşi şi nu doar diferiţii ei emisari. Necesită în spectacol par­curgerea drumului pînă la capăt, în­drăzneala de a afirma ideea. Impuri­tăţile care au rămas se datoresc „obiectivităţii“ faţă de interpretările anterioare. Luca, pribeagul prin lo­curile de închinăciune, nu a fost gindit de Gorki ca un erou binefăcă­tor, acest chip a fost sugerat la un moment dat şi perspectiva s-a încor­porat pentru mult timp personajului, devenind un element de suprastruc­tură. Rolul merita revizuit sub acest aspect şi acţiunea lui Luca de mistifi­care a realităţii ar fi potenţat mult mai tragic eforturile celor din azil de a se elibera. Interpretarea, în cele mai multe ca­zuri, rămîne la un nivel mediocru. Un interpret (Emil Bîrlădeanu-Luca), nu satisface nici una din condiţiile cerute de un rol important, are o viziune edulcorată şi plată asupra perso­najului. Paul Lavric — Kostîn­ov, Ilea­na Ploscaru — Vasilisa, Ana Mirena — Nataşa, Sandu Simionică — Vasca Pepel, Lucian Iancu — Bubnov, Mircea Constantinescu Govora — Baronul expun biografiile care le au revenit dar o participare creatoare mai substanţială ar fi dus l­a portreti­zări, nu numai la conturarea eroilor respectivi. La realizarea artistică iau parte Dan Herdan în Actorul, Romei Stănciugel în Satin și Agatha Nicolau — Nastia. Herdan are un moment de­­mare pătrundere cînd Actorul se ho­tărăște să pună capăt alcoolizării, dar nu în prezent ci în viitorul himeric din povestirea lui Luca. Se luminează şi se înduioşează totodată la iluzia unei soar­­te mai bune, dar este cu neputinţă să se închipuie în mod concret într-o altfel de situaţie decât aceea în care se găseşte. Scena o părăseşte cuprins de un optimism furibund. Herdan obţine cu mijloace foarte dificile­­ accente de isterie (bine dozate, neexa­­gerînd), gesturi automate, o compoziţie de mare distincţie artistică. Stănciu­gel ascunde mereu o taină în persona­jul pe care-l joacă, zbuciumul sufle­tesc al acestuia este mascat prin stăpînirea de sine cu care interpretul îşi caracterizează eroul, constituind prezenţa cea mai complexă prin soli­ditate şi prin exteriorizare cumpă­tată. Personajul care străluceşte este Nastia — o existenţă care pendulează între ridicol şi poezie, între vulgari­tate şi puritate Agatha Nicolau ştie cum să se distribuie de fiecare dată, pentru că rolul acesta este singurul trăit cu devotament. (Poate in acest gen de partitură actriţa trebuie să persevereze de aici încolo). în actul al treilea se produce, cu contribuţia figuraţiei („haimanale fără nume“ cum scrie în caietul-program), un moment general valoros cu ocazia încăierării şi omorîrii lui Kostîliov» Scenografia lui Mircea Marosin pro­­pune, convingător, un interior des­­curajant, de subsol, o curte năruită, dar şi un cer senin de primăvară şi pomi înfloriţi. Mihai Bujeniţă spectacolele * __ ________ ii I iniiMi i­—n—I fiimwmmmmmtmmimtmmmmntm ■■ tm i n u ii n ■­­mmnm să­p t­ămînii „AZILUL DE NOAPTE" (Premieră Gorki la Constanţa) Clody Bertola (Ranevskaia) şi Fory Etterle (Gaiev) în ultima premieră a Teatrului „Bulandra", cehoviana Livadă cu vişini „Times“ despre „Opinia publică" • RECENT, cotidianul englez Times a inserat în coloanele sale un am­plu comentariu asupra piesei Opinia publică de Aurel Baranga, relevînd calităţile deosebite ale lucrării şi ale spectaco­lului de pe scena Tea­trului de Comedie. Dialog cu „Living Theatre' I­ULIAN Beck şi *“* Judith Matina, co-fondatori şi co-directori ai Living Theatre-ului, conjugă dragostea, an­gajarea politică şi creaţia artistică de aproximativ 20 de ani. Ei au aruncat ancora pentru cinci săptămîni la Paris, revenind intr-un teatru experimental de pe „live droite“, unde au mai pre­zentat Misteries and Smaller Pieces în luna septembrie. De data aceasta interpretează o adaptare proprie a Antigonei de Bertolt Brecht. „Living Theatre“ este exilat din 1964. Nonvio­­lența, protestul împotriva războiului din Vietnam, refuzul de a plăti im­pozitele, au făcut ca trupa să fie in­dezirabilă în S.U.A. Europa i-a întîm­­pinat cu onoruri şi bucurie. — Ştiţi, Judith şi cu mine avem un băiat de 18 ani — subliniază Beck foarte mîndru. Cînd era mic, a jucat cu „Living“. Acum este în Statele Unite la Universitate , îşi termină stu­diile literare şi politice. Mîndri că pot suporta studiile fiului cel mare în ţara natală, ei sînt parcă şi mai încîntaţi de identitatea vede­rilor politice cu băiatul lor. Pe pere­tele camerei, o fotografie dintr-o re­vistă americană, înfă­şîndu-l pe fiul lor în timpul unei manifestaţii poli­tice Alături, o hartă detaliată a Ce­rului... — In 1964, eram 23 şi debarcam în Europa. Cincisprezece dintre aceştia mai sunt cu noi, pe drumuri. Am achi­ziţionat între timp trei autobuze Volkswagen. „Living“ numără acum 32 de persoane şi 8 copii. Avem cu noi patru fete care se ocupă de copii a­­tunci cînd jucăm... — Aveţi actori formaţi de voi care au creat „sateliţi“ ai „Livingului“ ? — Da. Josef Chaikin a fondat Open Theater la New York şi are mare suc­ces acum la Londra cu America Hur­rah. De asemenea, Lawrence Konfeld a creat, tot la New York, Judson Poet's Theater. Acestea nu sînt copii ale ,,Living“-ului, ci trupe care cre­ează in acelaşi spirit, cu aceleaşi me­tode : exerciţii fizice, controlul con­centrării, yoga, studii vocale etc... I­­dealul „Living“-ului este să se răs­pîndească oricît de mult. Ofer titlul trupei oricui vrea să-l preia ! încă în timpul ultimei Bienale de la Paris, am putut constata în ce mă­sură experienţele lui Julian Beck şi Judith Matina, sau cele ale lui Jerzy Grotowski au influenţat pe tinerii re­gizori contemporani. In fiecare seară la Paris, micul Théâtre Alpha 347, unde se produce „Living“, este inva­dat de admiratori fanatici. „Living“ este adulat ca o formaţie muzicală de tipul „Seattle“. Dar este el cu adevă­rat înţeles ? — Sîntem nişte nonconformişt, nu ne interesează banii şi urîm războiul. Dar credem în posibilitatea unei so­cietăţi guvernate de o colectivitate şi munca noastră cotidiană reflectă a­­ceastă idee. Dar in lumea de azi e din ce în ce mai greu de trăit. Dacă ju­­cînd ne asigurăm viaţa de zi cu zi, nu mai avem timpul să asigurăm con­tinuitatea vieţii noastre creatoare. A­­ceasta este problema care va domina anul 1968, în ianuarie. ..Living“ va fi în Elve­ţia, apoi în Italia, Spania, Africa de Nord (februarie-martie) , turneu în casele de cultură din Franţa (aprilie­­mai), Londra (iunie) şi, în sfîrşit, in­vitat de Jean Vilar la Festivalul de la Avignon, în iulie-august. Cînd Beck vorbeşte despre asigurarea vieţii co­tidiene, el subînţelege împărţirea e­­gală a tuturor reţetelor între actorii săi şi acoperirea tuturor cheltuielilor pentru îngrijire medicală şi medi­camente. Teatru de experiment colec­tiv asupra artei interpretării, studiu psihologic şi fiziologic, „Living“ are înainte de toate nevoie de popas. Nu are dreptul să se lase „devorat“ de public, de succes.­­ Am lucrat cite 7 pînă la 12 ore pe zi timp de şapte luni pentru a pune în scenă Frankenstein. Acum ne gîndim cu toţii la un spectacol pe care l-am vrea „optimist“. Am vrut în primul rînd să descriem şi să ţin­­tuim la stîlpul infamiei Răul (Creon, monstrul din Frankenstein). Dar Bi­­nele este o noţiune artistică şi mai interesantă. Vom fi nevoiţi să supri­măm un turneu din calendarul nos­tru, să ne „pensionăm“ un timp pen­tru a medita asupra acestei idei. — Aveţi protectori care vă asigură găzduirea şi vă subvenţionează ? — în Europa, am putut lucra o dată în Belgia la nişte prieteni înstă­riţi. Şi de două ori în Italia. Ni se împrumută o vilă, departe de oraş ; ni se asigură hrana timp de mai multe săptămîni. Astfel am putut concepe Antigona şi Frankenstein. — Aţi jucat în cadrul vreunui fes­tival internaţional ? — Da, anul acesta în Iugoslavia. Când am participat la Teatrul Naţiu­nilor, la Paris în 1965, am primit o mulţime de scrisori din U.R.S.S., Po­lonia, Ungaria, Cehoslovacia. Am tur­nat The Brig în Berlinul occidental pentru televiziune. Am dori foarte mult să prezentăm Antigona lui Brecht în Germania răsăriteană. De altfel sîntem foarte legaţi de Berliner Ensemble şi mai ales de Helene Weigel. Pe stradă, mă întîlnesc cu cîţiva actori de la „Living“. Trecătorii se o­­presc, sideraţi. Băieţii cu coafuri ro­mane, cămăşi înflorate, pelerine ex­travagante, uniforme sudiste din timpul războiului de Secesiune, coli­ere, cizme, bijuterii. Fetele sunt ma­chiate ca dansatoarele din 1930, ele­mentul principal fiind run­etele, aco­perite cu şaluri precum bunicile noas­tre. Atenţie, sunt hippies ! Dar numai pe stradă. Pe scenă, se produce o me­tamorfoză incredibilă. Dezbrăcaţi de costumele lor, aceşti noi „monştri sa­cri“ nu au decit un scop : reprezen­tarea vie a unor fiinţe din carne, singe, nervi. Puterea lor de concen­trare, sinceritatea, frenezia jocului lor acţionează asupra spectatorilor ca o formidabilă provocare. Şi în fiecare seară, ei cîştigă bătălia. Ce mai con­tează atunci dacă oamenii îşi bat joc de ei pe stradă ? Pe scenă, nu mai sunt actori, ci oameni care strigă ceva al­tor oameni. Şi acest ceva este viaţa. Claude Morand Paris, decembrie 1987

Next