Contemporanul, ianuarie-iunie 1968 (Anul 22, nr. 1-26)
1968-01-05 / nr. 1
A Desen de CRISTIAN TANASESCU (anul V ) Proiecte pentru ’68 Carmen Stănescu : _ • FILMĂRILE la Neliniște de Vitanidis, unde am un rol principal, au să-mi răpească mult timp, în această stagiune. Nu neglijez insă scena. Primele spectacole in care voi fi prezentă sunt Doamna Sans-Gene si Să nu-ți faci prăvălie cu scară. Probabil voi fi distribuită, mai tîrziu, în Profesiunea doamnei Warren, însă despre acest spectacol nu pot spune lucruri prea precise. E incă prea devreme, pentru că asupra spectacolului s-a discutat destul de puţin ; distribuţia n-a fost încă definitivată. In altă ordine de idei, ţin să precizez că activitatea mea se desfăşoară şi pe scena Teatrului din Braşov, unde, alături de maestrul George Calboreanu, joc in Apus de soare sub conducerea excepţională a regizorului Sică Alexandrescu. Florin Piersic ! • LA TEATRUL Natorial din Bucureşti, în afară de piesele în care joc (Oameni şi şoareci, Din jale se întrupează Electra) voi interpreta, tot în regia lui Al. Finţi, rolul prinţului Mişkin într-o dramatizare după romanul Idiotul de Dostoievsky Voi juca apoi intr-o premieră, prevăzută în programul teatrului, pentru linna ianuarie . Heidelbergul de altă dată. Regizorul Al. Finţi a fost solicitat de un teatru nebucureştean să monteze oameni şi şoareci. Voi fi şi eu prezent în acest spectacol, împreună cu colectivul artistic al acelui teatru. Ambiţia mea e ca anul ce vine să-mi aducă satisfacţia unui succes de prestigiu în rolul cneazului Miskin. Primul festival artistic studenţesc de iarnă • ENTUZIASMUL şi tinereţea, speranţele şi dorinţele artistice, seriozitatea şi veselia s-au îmbinat vreme de două săptămîni în manifestările Primului festival artistic studenţesc de iarnă. Policromia genurilor şi multitudinea formaţiilor prezente au oferit publicului o mare varietate de spectacole : de la poem la gimnastică şi brigada artistică, de la teatru la cor şi muzică cultă, de la taraf şi dansuri populare, la muzică uşoară. Alături de numeroasele institute de învăţămint superior şi de facultăţile din Capitală, o menţiune specială merită Institutul de artă teatrală şi cinematografică „I. L. Caragiale“ şi Conservatorul „Ciprian Porumbescu“, care au organizat, in cadrul studiourilor lor, spectacole şi concerte destinate sărbătoririi Festivalului. Manifestarea activităţii artistice de amatori din rîndurile studenţilor. Festivalul lunii decembrie a dezvăluit, din păcate, o serie de neglijenţe. Dragostea pentru artă a chemat pe scenă şi în sală un mare număr de studenţi, lucru îmbucurător, dar care nu ne poate face să uităm că majoritatea reprezentaţiilor din acest festival a fost la un nivel submediocru. Au existat însă şi spectacole de ţinută : recitalul de versuri Cocorul de pe cumpăna fîntînii (realizat sub îndrumarea Magdei Bordeianu, de către colectivul Casei de cultură a studenţilor), sau seara de teatru românesc. Cadenţe (prezentat de Institutul de Arhitectură „Ion Mincu"), au demonstrat din plin posibilitatea creării unei mişcări artistice studenţeşti de o certă valoare. Sperăm că numărul prea mare de premii şi menţiuni ce au răsplătit onestitatea încercărilor tinerilor diletanti nu va înăbuşi într-o dulce automultumire elanurile unui început viu. Ioana Popescu „ Amfiteatru“ • BOGATA în preocupări teatrale, revista Amfiteatru (nr. 24) începe prin a publica (în chiar a doua pagină) un grupaj cu „7 păreri despre Livada cu vişini“, toate reliefînd meritele spectacolului şi exprimînd surpriza şi dezacordul faţă de o cronică nefericită apărută în Gazeta literară. Seria interviurilor cu regizori ai teatrului nostru e continuată (excelent) de Dinu Kivu, care stă „De vorbă cu Andrei Şerban despre teatrul la modul ideal“, convorbitorii schiţind indirect cîteva trăsături spirituale ale generaţiei foarte tinere de oameni de teatru. In acelaşi sens sunt interesante şi unele din declaraţiile studenţiloractori culese de George Banu (reportajul-anchetă Actorul ?) precum şi analizele practice, realizate cu aplicaţie critică de Cristina Dumitrescu şi Anca Brateş (spectacolele Institutului şi spectacolele semnate de studenţi-regizori la Bacău şi Galaţi). Insfirşit, Apostazia lui Arthur Adamov e o biografie creatoare a dramaturgului francez, realizată cu bogată informaţie de Monica Săvulescu, în timp ce „simultanul“ dramaturgului Paul Everac exprimă, cu concursul binevoitor al Măriei Luiza Cristescu, nemulţumirile autorului faţă de acei critici care n-au depistat întreaga bogăţie de idei filozofice a piesei Patimi. CEHOV SACRIFICAT ? Motto: „De ce pe afişele şi în reclamele din ziare piesei mele i se spune cu atîta încăpăţînare dramă?“ A. P. CEHOV [rEFUZ să cred că l' Cehov şi-ar fi subintitulat Livada cu vişini, comedie, din dorinţa de a juca o festă regizorilor şi a pune în încurcătură cronicarii dramatici. Acest subtitlu exprimă, prescurtat, modalitatea artistică concordantă viziunii sale fundamentale asupra acelei lumi pe care dispreţuind-o- o şi compătimea. „Cehov a ştiut să descopere în lumea ştearsă a banalităţii glumele ei tragice şi sumbre... Banalitatea era duşmanul său ; toată viaţa a luptat împotriva ei, a zeflemisit-o şi a zugrăvit-o cu pana lui ascuţită şi neînfricată. El a ştiut să dea de mucegaiul banalităţii pînă şi acolo unde, la prima vedere, totul părea ordonat, confortabil şi chiar strălucitor" ‘). A găsi dincolo de reţeaua aparenţelor înşelătoare sensul, esenţa universului cehovian şi a folosi o formulă potrivită pentru a-l face să transpară ca adevăr scenic — aşa cum demonstrează regizorul L. Pintilie — înseamnă oare a trivializa, a denatura spiritul, atmosfera Livezii cu vişini, a prefera pe Lucian Pintilie lui Cehov ? Să admitem că regizorul ar fi ignorat faptul că Livada cu vişini este o comedie şi ar fi indicat actorilor un joc „dramatic“, de identificare cu personajele al căror rol îl interpretau. Să admitem că ar fi stropit scena cu diafane şi dureroase gingă,şii, cu acorduri muzicale crescute din tăceri şi din cuvinte, cu un dialog alcătuit din patetice monologuri, cu efluvii lirice, cu nemărturisite comuniuni sufleteşti. N-am fi asistat, în această situaţie, la o adevărată Vale a plângerii în care actor şi spectator ar fi compătimit destinul unor oameni care nu merită afecţiunea noastră ? Şi odată cu lacrimile nu s-ar fi prelins şi sensul real al piesei ? O asemenea ipostază scenică, invertind datele textului original, ar fi determinat spectatorul să deplîngă condiţia umană a personajelor pentru care livada cu vişini reprezintă doar iluzia raţiunii lor de a fi şi în schimb să dezaprobe pe Lopahin ca odios simbol al distrugerii oniricei lor fericiri. Această ipostază este insă evident imaginea falsă a fondului autentic al Livezii cu vişini. Dar, o imagine ce se vrea perpetuată în virtutea unei inerţiale obişnuinţe, cu puterea unei presupuse tradiţii „constituite“, cu prerogative de unic criteriu al adevărului scenic. Cînd ordinea lucrurilor nu concordă cu această imagine, cantonată în ţinuturile imuabile ale amintirilor, atunci minţile conservatoare blasfemează nu pierderea bunului simţ — stăruinţă a spiritului de adaptare necontenită la dinamica obiectului — , ci „abaterea“ acelora care îşi potrivesc gindirea după mersul şi necesităţile fireşti ale lucrurilor. Unei astfel de mentalităţi, încercarea de a sonda teatrul lui Cehov cu o optică adecvată dar cu un alt sistem de referinţă decit imaginea model îi apare ca un sacrilegiu. Avea dreptul Pintilie să comită „crima“ de a porni de la alţi parametri şi de a opta pentru o altă viziune decit aceea cu care am fost obişnuiţi ? Avea dreptul să prefere comedia Livezii cu vişini scrisă de Cehov, dramei nescrise ? Considerînd afirmaţia din caietulprogram („Titlul transparent al Livezii cu vişini este de fapt Oh, Ies beaux jours) ca o licenţă teoretică menită să epateze conştiinţa cronicarilor, intenţie din fericire neîncorporată spectacolului, aş spune că tocmai sublinierea laturii comice bufe a piesei a transformat regia în corolarul expresiv al substanţei imanente textului cehovian şi pe Pintilie intr-un adept credincios lui Cehov. Cu limpezime crudă, adumbrită pe alocuri de un fior tragic şi de lirism (dar pentru alte motive decit le crede ,,mentalitatea obişnuită“), regia luminează infrastructura piesei, risipind păienjenişul mistificator al destinului aparent ,tragic al proprietarilor livezii. Privită cu luciditate, de la distanţă, aparenţa romantică este redusă la dimensiunile reale ale esenţei inutile şi banale, în regia lui Pintilie lacrimogena Ranevskaia şi foştii stăpîni ai Livezii cu vişini apar ca un simbol al lipsei de voinţă şi de acţiune, al mimării unor sentimente înalte, al inconştienţei legănată în amintiri. „Egoişti ca nişte copii şi neputincioşi ca nişte bătrini, ei au scăpat momentul de a muri la timp şi se văicăresc fără să vadă şi fără să înţeleagă nimic din cele ce se petrec în jurul lor, nişte paraziţi lipsiţi de puterea de a se lipi din nou de viaţă“*) Livada cu vişini este departe de a reprezenta sensul existenţei lor, nefiind decit o obsesie de care se doresc eliberaţi. ....acum totul e bine. Pînă la vînzarea livezii cu vişini ne frământam, sufeream Apoi cînd lucrurile s-au hotărît şi nu s-a putut schimba nimic, toţi ne-am liniştit, ba ne-am şi înveselit“ îşi rosteşte veselia neputinţei, seninul şi iresponsabilul Gaev. Justificată mi se pare şi poziţia regizorului faţă de controversatul Trofimov, această simfonie neisprăvită apărînd în spectacol nu „ca un prostănac ridicol“, ci ca „un om de nimic care vorbeşte frumos despre necesitatea de a munci, dar stă cu mîinile în sine. A concentra mijloacele comediei asupra unor asemenea „suflete limfatice... agăţate că de un stupefiant salvator de toate minciunile frumoase cu care se încîntă copiii bătrini“ 3), înseamnă să ştii să aplici obiectului sancţiunea supremă. Numai formula comică poate feri raţiunea de monştrii sentimentelor farmoaiante. De abia în această textură scenică, Lopahin apare în dimensiunile sale fireşti, ca sinteză între gînd şi acţiune. El nu mimează trăirea ci trăieşte. El nu mimează vizionar dorinţa de a transforma viaţa, ci este decis s-o schimbe. Unic personaj conştient şi responsabil, el merge în direcţia istoriei ale cărei imperative le intuieşte cu simţul practic al omului de acţiune, contopindu-se cu sensul ireversibil al timpului. Spectacolul a fost construit pe măsura acestei viziuni, avînd drept fundal relaţiile umane existente şi oferite de textul original. Tot ceea ce se petrece pe scenă este astfel dozat incit, pe întreg parcursul celor patru acte, distingem cu claritate dedublarea fiecărui actor în personaj şi interpret. Datorită jocului detaşat, deconectat, al acestui continuu dialog monologat, asistăm în prim plan, la un proces comic de dezvăluire a esenţei unor exemplare de abolire a voinţei, splendide mostre de decădere inconştientă, la destrămarea aparenţelor libertăţii de mişcare în leagănul unei vieţi imaginate, în plan secund, la orizontul scenic, într-o lumină irizată, un zîmbet trist, uşor compătimitor, însoţeşte acţiunea dură şi exactă a evenimentelor. Sub bagheta inteligentă a directorului de scenă, actorii se mişcă cu o vădită lipsă de efort — demonstraţie elocventă a adeziunii lor totale la concepţia bine fundamentată a regiei. O excelentă trupă, în care fiecare actor creează magistral o parte din universul cehovian. De aceea, cit de bizară apare poziţia acelor cronicari care, luînd dorinţele drept realitate, se încumetă să vadă fantome acolo unde sunt simple mori de vînt şi să-şi strice zadarnic lăncile. „Criticul, scria M. Ralea, ar trebui să reconstruiască, după maniera algebriştilor, o etapă cu etapă, piesă cu piesă, tot jocul acesta, matematic în fond, care e creaţia artistică. El ar fi silit să înţeleagă nu ceea ce vrea el, ci punctul de vedere propriu din care s-a pus creatorul“. Lucian Pintilie s-a dovedit, ca şi în D ale carnavalului, un inventiv (ceea ce nu e tot una cu „fantezist“) şi fin analist, un constructor modern de comedii clasice. Dimensionînd relaţii scenice potrivit raporturilor din Livada cu vişini, regizorul a stăvilit prelungirea viziunii paradisiace asupra acestei comedii, aducînd, în acest fel, omagiul său marelui dramaturg, care a fost Cehov. Andrei Strihan M. Gorki : „Scrisori, articole, extrase“, Ed. Cartea Rusă, Bucureşti, 1954, p. 17f, 177, 179. *) Ibidem, p. 178. 3) Ibidem, p. 178. 4) M. Ralea , Valori, Ed. Fundaţiei, 1935, p. 118. Marietta sadova consideră Azilul de noapte (într-un articol explicativ din caietul-program) un „cîntec popular despre OM şi ADEVĂR" .Concepţia este diferită faţă de şirul variantelor care găseau exprimată în dramă o realitate socială dependentă numai de o anumită epocă istorică (o dependenţă fatală, cum se crede şi despre alte multe lucrări care au însemnat ceva şi pe plan istoric). Acum, accentul cade pe episoadele care, prin sublimul lor, constituie versete dintr-un imn înălţat însuşirilor superioare ale omului. In mod firesc, imaginea generală de mediu situat „la fundul vieţii" (nemaifiind scop în sine, ca în spectacolele-oglindă) se esenţializează, într-o mişcare generală de autonomie artistică. Verificarea independenţei fictiv-obiective a situaţiei dramatice s-a nai încercat în cariera Azilului..., dar se rezuma la localizări — schimbarea graniţelor geografice sau a concretului istoric. Astfel, Piscator, dorind ca drama să fie o realitate politică, adică o realitate care „să intereseze pe toată lumea“, în montarea sa din 1925 (Gorki îi refuzase colaborarea) propunea un azil al lumpenproletariatului german. Tipică, în acelaşi sens, este şi tentativa lui Jean Renoir (într-un film) de a „parisianiza“. Semnificaţia unui spectacol contemporan nu o poate da verismul interpretării ; perceperea proprie, realistă a mizeriei şi atrocităţii din subsolul firmei Kostîkiov ar fi afectată şi ar micşora capacitatea de simbol a dramei. Spectacolul de pe scena constănţeană se întemeiază pe suita speranţelor într-o posibilă descătuşare a fiecărui locatar al firmei din infernul în care este înghiţit. Atmosfera sordidă şi condiţia subumană devin situaţii date, ca şi în alte drame ale teatrului modern , iar eroii aflaţi într-o astfel de situaţietrece în penumbră eşafodajul social care se face vinovat de fenomenul social) evoluează mai edificator conform dispoziţiilor sufleteşti, intelectuale, morale proprii, dezvoltarea scenică urmărind mai ales eforturile personajelor de a se opune condiţiei în care trăiesc. S-a trecut de la imaginea de grup social, foarte divers alcătuit, la individualizări mai reprezentative ale personajelor. Acestei structuri îi sînt asociate din spectacolografia modernă momente de opţiune (bine gradate), crize sufleteşti în care e greu de stabilit proporţia de comic şi de tragic, în sfîrşit o tehnică mai veche a contrapunctului. Pentru o reuşită memorabilă, concepţia regizoarei se cere în momentul de faţă încă odată aplicată spectacolului sau, altfel spus, piesa trebuie examinată a doua oară din punct de vedere regizoral pentru ca ideea să răzbată ea însăşi şi nu doar diferiţii ei emisari. Necesită în spectacol parcurgerea drumului pînă la capăt, îndrăzneala de a afirma ideea. Impurităţile care au rămas se datoresc „obiectivităţii“ faţă de interpretările anterioare. Luca, pribeagul prin locurile de închinăciune, nu a fost gindit de Gorki ca un erou binefăcător, acest chip a fost sugerat la un moment dat şi perspectiva s-a încorporat pentru mult timp personajului, devenind un element de suprastructură. Rolul merita revizuit sub acest aspect şi acţiunea lui Luca de mistificare a realităţii ar fi potenţat mult mai tragic eforturile celor din azil de a se elibera. Interpretarea, în cele mai multe cazuri, rămîne la un nivel mediocru. Un interpret (Emil Bîrlădeanu-Luca), nu satisface nici una din condiţiile cerute de un rol important, are o viziune edulcorată şi plată asupra personajului. Paul Lavric — Kostînov, Ileana Ploscaru — Vasilisa, Ana Mirena — Nataşa, Sandu Simionică — Vasca Pepel, Lucian Iancu — Bubnov, Mircea Constantinescu Govora — Baronul expun biografiile care le au revenit dar o participare creatoare mai substanţială ar fi dus la portretizări, nu numai la conturarea eroilor respectivi. La realizarea artistică iau parte Dan Herdan în Actorul, Romei Stănciugel în Satin și Agatha Nicolau — Nastia. Herdan are un moment demare pătrundere cînd Actorul se hotărăște să pună capăt alcoolizării, dar nu în prezent ci în viitorul himeric din povestirea lui Luca. Se luminează şi se înduioşează totodată la iluzia unei soarte mai bune, dar este cu neputinţă să se închipuie în mod concret într-o altfel de situaţie decât aceea în care se găseşte. Scena o părăseşte cuprins de un optimism furibund. Herdan obţine cu mijloace foarte dificile accente de isterie (bine dozate, neexagerînd), gesturi automate, o compoziţie de mare distincţie artistică. Stănciugel ascunde mereu o taină în personajul pe care-l joacă, zbuciumul sufletesc al acestuia este mascat prin stăpînirea de sine cu care interpretul îşi caracterizează eroul, constituind prezenţa cea mai complexă prin soliditate şi prin exteriorizare cumpătată. Personajul care străluceşte este Nastia — o existenţă care pendulează între ridicol şi poezie, între vulgaritate şi puritate Agatha Nicolau ştie cum să se distribuie de fiecare dată, pentru că rolul acesta este singurul trăit cu devotament. (Poate in acest gen de partitură actriţa trebuie să persevereze de aici încolo). în actul al treilea se produce, cu contribuţia figuraţiei („haimanale fără nume“ cum scrie în caietul-program), un moment general valoros cu ocazia încăierării şi omorîrii lui Kostîliov» Scenografia lui Mircea Marosin propune, convingător, un interior descurajant, de subsol, o curte năruită, dar şi un cer senin de primăvară şi pomi înfloriţi. Mihai Bujeniţă spectacolele * __ ________ ii I iniiMi i—n—I fiimwmmmmmtmmimtmmmmntm ■■ tm i n u ii n ■mmnm săp tămînii „AZILUL DE NOAPTE" (Premieră Gorki la Constanţa) Clody Bertola (Ranevskaia) şi Fory Etterle (Gaiev) în ultima premieră a Teatrului „Bulandra", cehoviana Livadă cu vişini „Times“ despre „Opinia publică" • RECENT, cotidianul englez Times a inserat în coloanele sale un amplu comentariu asupra piesei Opinia publică de Aurel Baranga, relevînd calităţile deosebite ale lucrării şi ale spectacolului de pe scena Teatrului de Comedie. Dialog cu „Living Theatre' IULIAN Beck şi *“* Judith Matina, co-fondatori şi co-directori ai Living Theatre-ului, conjugă dragostea, angajarea politică şi creaţia artistică de aproximativ 20 de ani. Ei au aruncat ancora pentru cinci săptămîni la Paris, revenind intr-un teatru experimental de pe „live droite“, unde au mai prezentat Misteries and Smaller Pieces în luna septembrie. De data aceasta interpretează o adaptare proprie a Antigonei de Bertolt Brecht. „Living Theatre“ este exilat din 1964. Nonviolența, protestul împotriva războiului din Vietnam, refuzul de a plăti impozitele, au făcut ca trupa să fie indezirabilă în S.U.A. Europa i-a întîmpinat cu onoruri şi bucurie. — Ştiţi, Judith şi cu mine avem un băiat de 18 ani — subliniază Beck foarte mîndru. Cînd era mic, a jucat cu „Living“. Acum este în Statele Unite la Universitate , îşi termină studiile literare şi politice. Mîndri că pot suporta studiile fiului cel mare în ţara natală, ei sînt parcă şi mai încîntaţi de identitatea vederilor politice cu băiatul lor. Pe peretele camerei, o fotografie dintr-o revistă americană, înfăşîndu-l pe fiul lor în timpul unei manifestaţii politice Alături, o hartă detaliată a Cerului... — In 1964, eram 23 şi debarcam în Europa. Cincisprezece dintre aceştia mai sunt cu noi, pe drumuri. Am achiziţionat între timp trei autobuze Volkswagen. „Living“ numără acum 32 de persoane şi 8 copii. Avem cu noi patru fete care se ocupă de copii atunci cînd jucăm... — Aveţi actori formaţi de voi care au creat „sateliţi“ ai „Livingului“ ? — Da. Josef Chaikin a fondat Open Theater la New York şi are mare succes acum la Londra cu America Hurrah. De asemenea, Lawrence Konfeld a creat, tot la New York, Judson Poet's Theater. Acestea nu sînt copii ale ,,Living“-ului, ci trupe care creează in acelaşi spirit, cu aceleaşi metode : exerciţii fizice, controlul concentrării, yoga, studii vocale etc... Idealul „Living“-ului este să se răspîndească oricît de mult. Ofer titlul trupei oricui vrea să-l preia ! încă în timpul ultimei Bienale de la Paris, am putut constata în ce măsură experienţele lui Julian Beck şi Judith Matina, sau cele ale lui Jerzy Grotowski au influenţat pe tinerii regizori contemporani. In fiecare seară la Paris, micul Théâtre Alpha 347, unde se produce „Living“, este invadat de admiratori fanatici. „Living“ este adulat ca o formaţie muzicală de tipul „Seattle“. Dar este el cu adevărat înţeles ? — Sîntem nişte nonconformişt, nu ne interesează banii şi urîm războiul. Dar credem în posibilitatea unei societăţi guvernate de o colectivitate şi munca noastră cotidiană reflectă această idee. Dar in lumea de azi e din ce în ce mai greu de trăit. Dacă jucînd ne asigurăm viaţa de zi cu zi, nu mai avem timpul să asigurăm continuitatea vieţii noastre creatoare. Aceasta este problema care va domina anul 1968, în ianuarie. ..Living“ va fi în Elveţia, apoi în Italia, Spania, Africa de Nord (februarie-martie) , turneu în casele de cultură din Franţa (apriliemai), Londra (iunie) şi, în sfîrşit, invitat de Jean Vilar la Festivalul de la Avignon, în iulie-august. Cînd Beck vorbeşte despre asigurarea vieţii cotidiene, el subînţelege împărţirea egală a tuturor reţetelor între actorii săi şi acoperirea tuturor cheltuielilor pentru îngrijire medicală şi medicamente. Teatru de experiment colectiv asupra artei interpretării, studiu psihologic şi fiziologic, „Living“ are înainte de toate nevoie de popas. Nu are dreptul să se lase „devorat“ de public, de succes. Am lucrat cite 7 pînă la 12 ore pe zi timp de şapte luni pentru a pune în scenă Frankenstein. Acum ne gîndim cu toţii la un spectacol pe care l-am vrea „optimist“. Am vrut în primul rînd să descriem şi să ţintuim la stîlpul infamiei Răul (Creon, monstrul din Frankenstein). Dar Binele este o noţiune artistică şi mai interesantă. Vom fi nevoiţi să suprimăm un turneu din calendarul nostru, să ne „pensionăm“ un timp pentru a medita asupra acestei idei. — Aveţi protectori care vă asigură găzduirea şi vă subvenţionează ? — în Europa, am putut lucra o dată în Belgia la nişte prieteni înstăriţi. Şi de două ori în Italia. Ni se împrumută o vilă, departe de oraş ; ni se asigură hrana timp de mai multe săptămîni. Astfel am putut concepe Antigona şi Frankenstein. — Aţi jucat în cadrul vreunui festival internaţional ? — Da, anul acesta în Iugoslavia. Când am participat la Teatrul Naţiunilor, la Paris în 1965, am primit o mulţime de scrisori din U.R.S.S., Polonia, Ungaria, Cehoslovacia. Am turnat The Brig în Berlinul occidental pentru televiziune. Am dori foarte mult să prezentăm Antigona lui Brecht în Germania răsăriteană. De altfel sîntem foarte legaţi de Berliner Ensemble şi mai ales de Helene Weigel. Pe stradă, mă întîlnesc cu cîţiva actori de la „Living“. Trecătorii se opresc, sideraţi. Băieţii cu coafuri romane, cămăşi înflorate, pelerine extravagante, uniforme sudiste din timpul războiului de Secesiune, coliere, cizme, bijuterii. Fetele sunt machiate ca dansatoarele din 1930, elementul principal fiind runetele, acoperite cu şaluri precum bunicile noastre. Atenţie, sunt hippies ! Dar numai pe stradă. Pe scenă, se produce o metamorfoză incredibilă. Dezbrăcaţi de costumele lor, aceşti noi „monştri sacri“ nu au decit un scop : reprezentarea vie a unor fiinţe din carne, singe, nervi. Puterea lor de concentrare, sinceritatea, frenezia jocului lor acţionează asupra spectatorilor ca o formidabilă provocare. Şi în fiecare seară, ei cîştigă bătălia. Ce mai contează atunci dacă oamenii îşi bat joc de ei pe stradă ? Pe scenă, nu mai sunt actori, ci oameni care strigă ceva altor oameni. Şi acest ceva este viaţa. Claude Morand Paris, decembrie 1987