Cronica, 1972 (Anul 7, nr. 1-52)

1972-01-28 / nr. 4

cronica Iiteraràl cronica literara Al. ANDRIESCU Nina Cassian:RECVIEM Lirica biografică pe care o cultivă Nina Cassunn în Recviem o separă pe poetă de o anumită tendință estetică, cu mulți reprezentanți astăzi, printre tineri mai ales, care recomandă mereu, vehement chiar, orientarea spre cuvînt, privit cu adorație, dar și cu spaimă, pentru că de aici, de la cercetarea sensurilor lui tainice, se așteaptă totul în poezie. Căutarea unui lirism mai direct, mai descătușat de mitul modern al cuvîntului — mit născut într-o literatură de atitudini livrești în fond — ,nu apare, în versurile Ninei Cassian, ca o întoarcere înapoi, la o poezie lipsită de elevație intelectuală, care nu știe să străpungă cercul strict și tenace al emoțiilor elementare. O astfel de poezie — care nu este a Ninei Cassian — se consumă numai în atitudini sentimentale, revărsîndu-se pe o albie dezarticulată, comună, de rîu condamnat la dispariție de lipsa de relief, înghițit și, sufocat în monotonia cîmpiei. Printr-o tehnică poetică foarte simplă, faptul trăit, o dramă personală, capătă, în versurile din Recviem, dimensiunea particulară a poeziei, în față cu corpul stins al ființei iubite (tema este romantică, numai că locul iubitei este luat de mamă și la căpătîi stă de veghe, în locul iubitului, fiica), poeta nu filosofează ca Eminescu. Moartea, nu deschide o ipoteză escatologică, nu este, în nici un fel, un prilej de speculație ca în Mortua est. Dimensiunea cosmică eminesciană sau cea mioritică lipsește, după cum lipsește tulburătoarea adîncime în timp din poezia lui Blaga („Sînt mai bătrîn decît tine, mamă“) sau un anume sentiment de solidaritate istorică pe care îl întîlnim la Arghezi. Poeta nu pare interesată să afle ce se întîmplă la capetele îndepărtate alte firului pe care îl țin în mînă Parcele. în momentul cine Atropos intervine, ea va deplînge, cu direcțitatea din bocete, dar fără nici o atingere stilistică cu folclorul, absența. Este o poezie care, închisă speculației, poate părea primară în prima vedere. Dar tocmai această frîngere a retorismului romantic, care incită la o dezbatere asupra durerii, dizolvînd-o pînă la urmă, face versurile din Recviem mai penetrante. Aceste versuri sînt prinse riguros între hotarele unei experiențe directe și vorbesc mereu despre o iubire ofensată de moarte. Recviem apare, de aceea, mai întîi, ca o carte închinată iubirii. Această iubire este comunicată metaforic — și aici găsim nota particulară, nouă, a versurilor din Recviem — printr-o sudură organică cu ființa iubită. Ceea ce surprinde în poezia încuviințări este tocmai această neașteptată, imagine a continuității reținută la nivelul senzațiilor . ..Mamă, miros a tine /.../ Oricum, miros a tine, / foarte curat“. Această unitate inseparabilă, ideea poetică centrală a volumului, afirmată de simțuri, păstrată în căldura gestului familiar, cu adînci prelungiri interioare, devine mai evidentă în versurile din Una, poezie de altfel cu un foarte evident titlu simbolic : „Am luat cămașa ta albastră-violetă, / Și o port de dimineață pînă seara. / Ca o flacără de sudură trec prin grădină / Să împreun seara cu ziua / și vulpea cu pasărea, și fructul cu viermele. / Stau în jurul meu / mari grupuri surdo-mute / și dau din cap — și-mi fac semn, înspăimîntate, / să mă opresc.. / Cămașa însă mi-e suflet, / e sufletul ce-mi învelește trupul, / sub care trupul se ascunde, se chircește / și cămașă crește, incendiază totul / în împreunare“. Intre cele două existențe dispare orice linie de separație, și a admite o ruptură înseamnă a accepta moartea proprie : „Tu, dulce rană fără de prihană, / tu, străvezie, moartea mea de gală“ (Stelă). Unirea contrariilor, urmărită într-o cascadă de imagini în poezia L'na, face moartea absurdă, irealizabilă în planul spiritual în care ne plasează sfîrșitul acestei frumoase elegii. Aceeași imagine a curgerii, a continuității în care hotarul dintre viața și moarte se pierde, o găsim și în Cuiele definitive: „Nu puteam să mă nașc, / nici să mor nu puteam / fără spinul senin/ al privirilor lale, /. și. un miros suav / de privirea ta / mă-nsoțea cînd sub cruce / un deal mă urca / spre cuiele definitive“. Aceste poezii de purități sînt dominate mereu de acuitatea senzațiilor. Cea mai mare iubire din mitologie, aceea a lui Orfeu pentru îluridice, sfâșiată de o dublă pierdere, patronează și această legătură (Subteran). Aluzia mitologică („Să te găsesc, ca să te pierd, să mă pierd ?“) îi servește роstei doar ca puncte de plecare pentru a ajunge din nou la o' contopire' intimă, dezvăluind, într-o beție de senzații tactile, această a doua întilnire cu Euridice: „Sau trebuia în sfintele tale cenuși / mîinile mele adînc să le-ngrop și lut-mi intre / în unghii și-n pori, pe veci, polenul tău, mamă !". O legătură biologică, de cordon ombilical, comunică și metaforele fundamentale din Menise și Maică. Mai sărace in imagini, după cum constata Nicolae Manolescu in cronica din „Contemporanul“, nr. 3, 14 ian. 1972, versurile din Recviem oferă totuși o suită remarcabilă de tropi care sugerează sudura, unitatea, organicitatea, ca și această metaforă unică a meniscului care nu-și poate separa niciodată partea concavă de cea convexă. In Menisc poeta apropie starea ei sentimentală de aceea a lui Eminescu din elegia O, mamă. Această apropiere își poate găsi ,un sprijin și în suprapunerea de simboluri, mama și iubita, comună ambelor poezii. Astfel cele două elegii ne pun în fața unor viziuni total diferite. La Eminescu, ca în atîtea din poeziile sale, ne întîmpină mecanica veșnică, adormitoare, a naturii în care se desface durerea : „Mereu va plînge apa, noi vom dormi mereu“ ; la Nina Cassian sfîșierea pornește dintr-un protest biologic, formulat direct, în fraze de o mare îndrăzneală lirică : „Mamă, nu din remușcare / Eminescu — a spus : „O mamă...“/ Mamă, nu din remușcare / îmi ești dulce, dulce carne/ veșnică, mirositoare. / Mamă, subsuoara ta. / Mamă, pîntec, talie. /.../ Mamă, nu din remușcare, / vis de vis, te chem, te isc. / Ești în osul meu. Acuma, în sfîrșit, îmi ești menise“. Această contopire formează și materia lirică din Maică : ...Și, noapte de noapte, obsesia mea o sărută. / Și noapte de noapte, mă-ntorc într-un neam de femei, / și, noapte de noapte, reintru în pîntecul ei“. Nu pot fi menționate multe mărturii lirice în care identificarea biologica, observată de N. Manolescu în cronica citată, dintre mamă și urmașă să se facă în imagini mai obsedante, într-o serie de elegii ceva mai detașate, privirile încearcă să se așeze pe lucrurile din jur, care i se adresează într-un limbaj straniu, aparență perfect justificată psihologic, lumea din jur colorîndu-se și căpătînd relief în funcție de mișcările vieții interioare : „Pe urma s-au întîmplat mari evenimente în grădină./ A fost întîi o molimă viorie de iriși , / tufa lor cu flăcări , reci, / proaspete flăcări de doliu. / Apoi au năvălit trandafirii / și toată casa avea pete de febră / iar în cea mai ascunsă fîșie a verdelui / crescuse o roză uriașă / de-atît de întunecată aromă / incit amețeam" (Rochia culori). Imagini confuze sînt proiectate în afară intr-un univers halucinant, în care florile se confundă cu rochia mamei și grădina se aprinde de culorile febrei : „Toată grădina era rochia mamei. / Mama însăși fusese iris, trandafir și mac galben. / Acum era rîndul grădinii să fie bolnava. Stărilor maladive romantice, menite să-l nimbeze pe erou, sa-l distiuigă de omul comun, li se adaugă de către Nina Cassian note mai realiste, singulare in lirica noastră, sprijinite pe un profund sondaj psihologic și pe o formulare iu o data șocantă De la descrierea foarte exactă, care merge la numărarea respirațiilor agonice, se trece la analiza propriilor stări sufletești, gîndul întorcîndu-se mereu la același punct al prăbușirii : „Chiar dacă nu mă gîndesc la geamătul tău, hieroglifa îmi stă scrisă pe meninge“ (Absența). Această absență se produce într-un mediu familiar (Veghe IV, Mireasa II) în care, brusc, obiectele se înstrăinează, își arată o față necunoscută, dușmănoasă, sub „lava letală“ a vocilor de la „ospățul indiferentelor“. Reîntoarcerea in obiecte și metamorfoza (V. ciclul Veghe) formează o opoziție mai abstractă față de lirismul care circula subteran, la nivelul biologic, în alte versuri din Recviem. .Despovărată de obsesia cărnii, poezia devine mai largă (Locul din lacrimă), se încarcă de simboluri și caută o natură mai încăpătoare, cu o atracție mai veche pentru mare (Prea Urdu pentru căină). Poate de aceea Ermetica ne amintește de Mortua est, fără dimensiunea enormă din versurile eminesciene („O, moartea e un haos, o mare de stele /.../ Gînd sorii se sting și cînd stelele pică, / Îmi vino a crede că toate-s nimicat") și fără clamoarea romantică din năvala întrebărilor de acolo: „La ce ?... Oare totul nu e nebunie, ?. / Au moartea ta, înger, de ce fu să fie? / Ar e sens în lume?“. O idee comună este îmbrăcată într-un înveliș de imagini foarte deosebit în poezia Ninei Cassian, din care lipsește spațiul consolator, țipătul lovindu-se de îngrădiri dureroase : „Ah, totul e de nepătruns / și strigătul îmi atîrnă din gură / moale ca limba unui spînzurat“. bttre. „Ieri“ și „azi“ nu se așează rotiri cosmice, ci, „mirosul slab..al pămîntului“, „sufletul ierburilor“, spațiul limitat al /odăii“ (Protecție) în care caută imaginea ființei iubite. Aventura dincolo de aceste limite este o înfrîngere pentru că poeta are slăbiciunea omenească a lui Orfeu și va întoarce capul, temătoare,să vadă dacă este urmată de Euridice. Muzica, cu note atât de personale, din Recviemul Ninei Cassian, celebrează, de fapt, dragostea. - cronica # 2 fragmenta num IONEL TEODOREANU in retrospectivă « Const. CIOPRAGA Transfigurate de o fantezie excepționala, amintirile din Ulița copilăriei, cu rezonanțe patetice, anunțau că in atelierul scriitorului se pregătea romanul care l-a consacrat, trilogia La Medeleni (1925-1927). Din tot ce a urmat (aproape douăzeci de volume), nimic nu-l reprezintă mai complet, drept care, în codul conversației curente, personalitatea lui Ionel Teodoreanu, e legată de primul său roman, așa cum, de pildă, Edmond Rostand, înseamnă pentru posteritate o singură dramă : Cyrano de Bergerac. Medelenii sînt niște „metamorfoze", cronică de observație și psihologie, retrospectivă în care copilăria, adolescența și începutul, tinereții - etapele unei formațiuni - devin obiect de reconstituiri, de reflecție discretă (pusă intre paranteze), de introspecție obiectivată , roman de un realism discontinuu, cu întretăieri lirice, singular nu numai în literatura română, dar și pe plan european. Pentru universul infantil, lucru demonstrat, dimensiunile adevărului se confundă cu acelea ale ficțiunii, de aceea, la Ionel Teodoreanu, în Hotarul nestatornic, narațiunea este un mod al intermitențelor, transfer din real in miraj. Simbolice sînt și titlurile celorlalte două volume (II, Drumuri, III, intre vînturi), în care datele umane, în interferențele lor — de la fiziologie la psihic, și etic — se modifică, într-o dinamică plină de surprize, de la o virsta - adolescența - la alta , tranziții însoțite de crize implacabile, inerente formării oricărei individualități, de unde dificultatea, pentru observator, de a extrage din provizoriu esențe. Foștii copii, intrați in adolescență, unii mai precoci, alții evoluînd lent, oscilează între trecut și prezent sau se proiectează în viitor , se lovesc de realitățile grave ale existenței, trec de la narcisism și autoscrutare la experiențe și cunoaștere. De remarcat un fel de dedublare , Dănuț și Olguța mimează pe cei mari și, in același timp, trăiesc în marginea copilăriei. Un romantism vag, favorizat subconștient de fiorul erotic incipient, coexista, in proporții variabile, cu nevoia de concret. Tacit sau nu, tinerii protagoniști se întreabă cine sunt ei , se confruntă, se caută, își încearcă virtualitățile. Cu un cuvînt, el se probează. Contradictoriu. Dănuț, lucid și senzual, timid și orgolios, se va scinda între puritate și carnalitate, întirziind în experiențe erotice (descrise copios), dar care ia limitele biografiei lui (într-un anumit sens, cu valoare mai generalumană) sînt niște modalități de a se autodescoperi. Sondajele psihologice întreprinse de prozator, sînt, sub acest aspect, de o memorabilă autenticitate , a surprinde sub reflector senzațiile, zig-zagurile și reacțiile acestor vîrste proteice, polimorfe, a le demarca tipologic, e un tur de forță, prin care Ionel Teodoreanu, foarte popular în epocă, își îndreptățește locul, in istoria literaturii, în capitolul consacrat universurilor speciale. Nu latura epică în sine interesează nu Hotarul nestatornic, ci numeroasele scene de gen, într-o succesiune de „eboșe“ cuprinzînd repetate studii de portret, unele spumoase, pline de nerv, altele grave , întîmplări înlănțuindu-se capricios, sugerînd spontaneitatea jocului, dar în realitate selectate, convergente. Prozatorul nu avansează după un plan riguros , compoziția, arhitectura, nu constituie calități de prim-plan. Romanul, care n-a fost conceput inițial ca o trilogie, crește prin adițiune, fapt ce explică lungimile, considerațiile parazitare, chiar scăderile ultimului volum. Autorul Medelenilor scrie fără revizuiri, în tensiune (fapt ce explică dimensiunile ample ale operei în ansamblu), nu fără a face concesii unor categorii de cititori. De unde interesul pentru copilărie ? Ce-I determină să se angajeze într-o asemenea operă de anvergură ? Dacă ar avea conștiința de sine, copilăria ar intra în categoria fenomenelor cristalizate; în practică însă, atributele acestei vîrste, candoarea, fantezia, mobilitatea, sînt tocmai motivele noutății. La moșia avocatului Deleanu, la Medeleni, Dănuț și Olguța, copiii săi, împreună cu orfana Monica, verișoara lor, veniți de la Iași, se mișcă în toată libertatea, sub privirile tolerante ale părinților, într-un mod în care jocul reprezintă, simbolic, „starea de vacanță". Copiii sînt, aici, trei ipostaze ale vîrstei, valori potențiale, urmînd să se contureze, progresiv, în personaje diferențiate. Secvențe felurite, scene de salon, fetițe cu păpuși, o vinătoare de broaște, întîlniri cu „Herr Direktor" (fratele lui Iorgu Deleanu), inginer la București, format în Germania,profiluri de slugi devotate, iată, în linii mari, cadrul estival de la Medeleni, un fel de pază fericită, departe de seismele vieții moderne. Perimetru de basm, refugiul de la Medeleni, devine in fantezia lui Dănuț un fel de insulă, el însuși considerindu-se un Robinson. Printr-un fenomen de transpoziție, clinele naufragiatului „fugise" de pe coperta cărții lui De Foe și „sforăia un pod", la picioarele lui Dănuț. „Se numea An. Tot în pod veghea și un papagal - aidoma cu cel de pe copertă - numai ca era împăiat". La Dănuț, spirit cu vanități TnSS^nte, predomină fabulosul. Gata să adoarmă, el amestecă planurile, deschizînd, imaginar, „turbinca lui Ivan". Dănuț e „pașă sau sultan , hare a face !". Dar, inconsecvență caracteristică visului, dintr-o dată băiatul devine, Mihai Viteazul. In fruntea unei oști, inclement, „ucide pe sultan și pe harapi — turbanele fug — și scapă de la moarte pe Olguța și pe Monica. Olguța și Monica îngenunchează și-i sărută mîinile". Psihologie perfect verosimilă ! Lingă fratele ei, Olguța, precoce, zglobie, de un cuceritor neastîmpar, unește farmecul unei feminități timpurii cu inteligența și intuiția. Scinteietoare, petulantă, cu replica în vîrful limbii, Olguța regretă, o clipă, ce nu s-a născut băiat. „îți plac băieții, Olguța ?" (o intreabă blind Herr Direktor). Și răspunsul vine prompt : „Mie?? Nu pot să-i sufăr...“. Nu există în literatura română altă apariție care, la această virsta a mutațiilor repezi, s-o egaleze ca relief psihologic. Zeci de dialoguri, în care fetița intreabă sau ripostează, par niște stenograme, transcrise pe viu. Prin memoria de o extraordinară freschețe a copilăriei, prozatorul nu are echivalent în descifrarea individualităților în devenire. Dacă Olguța prezintă, în germene, tipul voluntar, destinat să modeleze, tip de o exuberanță meridională, cu reacții imprevizibile, Monica, văzută in contrapunct, e suavitatea, tipul înclinat spre obediență, patetic, o viitoare donna angelicata în filieră petrarchista. Episodul în care Olguța, tentată de gavanoasele de dulceață (ascunse în gura sobei) o pune pe Monica, să presteze jurămînt („—Mă jur pe păpușa mea..."), că va păstra secretul, este unul din fragmentele antologice. Ca termen de comparație cu Olguța, aceasta din urmă, tandră, sentimentală, sugerează, în proiecție familială, o soție devotată exemplar, pe care Dănuț (plictisit de experiențe juvenile) o va alege cu sentimentul unei întregiri a propriului destin. Tipurile burgheze (aparținind acelei burghezii „așezate", de care vorbea Ibrăileanu), soții Deleanu, Herr Direktor și ceilalți, rămîn apariții, dacă nu de al doilea plan, oricum figuri întilnite in situații analoage la Turgheniev, la Tolstoi și alții.