Gazeta literară, ianuarie-iunie 1961 (Anul 8, nr. 1-27)
1961-05-25 / nr. 22
eoarece „Ferestre deschise“ nu este o lucrare nouă (dacă nu ne înşelăm, a fost reprezentată pentru prima oară cu mai bine de doi ani în urmă), a dezvolta acum o analiză a textului echivalează cu încercarea — ca să fim în spiritul piesei - de a deschide nişte ferestre deschise. Riscul repetării unor aprecieri mai vechi este aproape inevitabil. De aceea vom preciza din capul locului că ne alăturăm părerii exprimate de cronicarul „Gazetei literare“ cu prilejul premierei spectacolului bucureștean . „Ferestre deschise“ este într-adevăr un reportaj dramatic compus cu talent viguros comportînd alături de valorile noi, incontestabile, şi anumite deficienţe care decurg din această formulă. Se înscriu fără îndoială în activul piesei, ca elemente valoroase şi viabile, realizarea atmosferei entuziaste de construcţie socialistă, conturarea unor personaje interesante angrenate într-o dispută deschisă în jurul noului, dezbaterea unor probleme specifice luptei pentru formarea şi cristalizarea conştiinţei comuniste. Operînd secţiuni multiple în viaţa cîtorva muncitori şi ingineri de la Hunedoara, dramaturgul a adus în scenă conflicte şi drame paralele, pe care, dacă nu le-a urmărit cu consecvenţă în cea mai intimă desfăşurare a lor pentru a-şi motiva riguros soluţiile (era şi extrem de dificil, date fiind numărul şi diversitatea planurilor abordate), le-a centrat totuşi pe acel sens principal al bătăliei pentru realizarea cocsului romînesc. Evident, factura de reportaj dramatic a frînat într-o măsură investigaţiile de profunzime, aducîndu-ne de multe ori în faţa unor rezolvări exterioare, după o accelerare nefirească a ritmului dezvoltării psihologice a personajelor, înfruntarea caracterelor se stinge uneori într-o prezentare narativă, iar alternanţa planurilor fringe firul dramatic în favoarea unei reproduceri reportericeşti, altminteri remarcabile. Lupta pentru cocsul romînesc acaparează întreaga energie a muncitorului Ifrîea, îl sustrage pe inginerul şef Calistrat vieţii familiale, îi frămîntă şi pe directorul uzinei şi pe tinerii inimoşi ca Teodor Frenţiu sau Stelică Fotea, pe chimistul Rădulescu sau pe maistrul Axente Sudrigean. Autorul a reuşit să reconstituie climatul febril de căutări creatoare, de îndîrjire şi perseverenţă caracteristic oamenilor de tip nou, angajaţi cu întreaga fiinţă în opera constructivă. Drama familială a inginerului Calistrat este şi ea un rezultat secundar al acestui asalt creator, iar Rina, soţia inginerului, care la început pare covîrşită de succesele „rivalei" pe care o simte în persoana uzinei, va înţelege pină la urmă, după o laşă tentativă de evaziune, frumuseţea profund umană a acestei activităţi entuziaste. înzestrat cu o certă capacitate de observaţie caracterologică, Paul Everac a profilat pe fundalul scenei cîteva figuri autentice de oameni ai zilelor noastre, adînc preocupaţi de problemele fericirii şi ale muncii, chemaţi să rezolve chestiunea delicată a împletirii vieţii personale cu cea colectivă. Vom reţine astfel prezenţa calmă şi sigură a directorului, deopotrivă interesat de producţia cocsului şi de dezvoltarea etică a oamenilor, dăruirea lui Urlea, energia neobosită a lui Calistrat, pitorescul maistrului Axente Sudrigean, tinereţea exuberantă şi simpatică a lui Teodor şi Stelică, şiretenia disimulată a bătrînei Tereza, bunica lui Teodor. Persistă de asemeni în memoria spectatorului acea atmosferă de care vorbeam, caracteristică efervescenţei creatoare şi transformatoare a marilor şantiere socialiste. ★ Pe tînărul regizor Mihai Dimiu am mai avut putinţa să-l aplaudăm cu prilejul unui interesant spectacol cu „Puterea întunericului“ de L. N. Tolstoi, pus în scenă la Teatrul Muncitoresc C.F.R. Spectacolul cu „Ferestre deschise“, prezentat in cadrul Decadei dramaturgiei originale aduce o confirmare puternică a talentului şi măiestriei regizorale de care dispune Mihai Dimiu. Se pare că principiile care au prezidat la remarcabila montare scenică de la Teatrul de Stat din Sibiu au fost simplitatea şi autenticitatea. Cu o baghetă sigură, tînărul regizor a îndrumat întregul colectiv pe direcţia dorită, ţinînd seama că are de pus în scenă nu o piesă de idei sau psihologică, ci un reportaj dramatic de actualitate. Personajele evoluează astfel cu un firesc admirabil, surprinse parcă de un aparat de filmat în cîteva fragmente ale vieţii lor cotidiene. Iar dacă decorurile din viziunea originală a lui Erwin Rüttler) au o puternică notă de sugestie (nu sînt îngrămădite pe scenă maşini, pîrghii, macarale, furnale, nici copaci, bănci, flori, fîntîni arteziene, — toate acestea fiind sugerate printr-o secţiune circulară tăiată într-un panou simplu, unicolor şi prin panouri constante cu peisaj industrial), este pentru că regizorul, urmărind autenticitatea maximă, a evitat cu bună ştiinţă desfăşurarea naturalistă îmbîcsită şi greoaie. Respectarea consecventă a unor principii directoare a asigurat spectacolului unitate, cursivitate şi o gradaţie bine proporţionată. Renunţarea la unele scene dispensabile şi inversarea altora a produs o concentrare a materialului dramatic pe axul fundamental al piesei, subliniindu-se mai puternic şi traiectoria acţiunii. Poate că ar fi fost bine ca regizorul, odată decis să îmbunătăţească textul din unghiul imperativului scenic, să fi renunţat la episoadele înfăţişînd cuplul Sădeanu, confuze, exterioare acţiunii centrale. (Cu atit mai mult cu cit actorii distribuţi în aceste roluri au accentuat caracterul confuz şi alogen al scenelor amintite). Succesul spectacolului se datoreşte în mare parte jocului de reală ţinută artistică a majorităţii interpreţilor. Cu dezinvoltură scenică, Nicolae Albani (Directorul) conturează un personaj viu, eliberat de clişeele care însoţeau in multe spectacole funcţia respectivă. In rolul lui Calistrat, Romeo Mogoş arată sobrietate şi stăpinire de sine. Fizionomia deschisă şi marea energie interioară a lui Urlea au fost exprimate generos de Ovidiu Stoichiţă. De cele mai multe ori reţinută, uneori atacînd însă note melodramatice, Zoe Stănescu (Rina) a făcut faţă unui rol dificil, de conflict lăuntric. Nicu Niculescu creează în rolul bătrînului maistru Sudrigean o figură interesantă şi activă, cu mult (poate prea mult) pitoresc verbal. Sînt excelent redate naivitatea şi cinstea sufletească ale lui Teodor Frenţiu de către actorul Constantin Stănescu, intr-un joc de o naturaleţe captivantă. In ceea ce-l priveşte pe „şmecherul“ inimos Stelică Fotea, jocul lui Ion Besoiu are darul de a sublinia cu vervă şi fantezie contrastul dintre masca de superficialitate şi fondul serios al tînârului cofrajist. Multă culoare aduce Angela Costache in interpretarea bătrînei Tereza, femeia cu mentalitate ţărănească învechită, şireată şi strîngătoare. Rozica, interpretată de Angela Albani, este o fată volubilă şi energică. Foarte bună e masca de incontingenţă şi acreală a inginerului Turturică, în interpretarea lui Dorel Bantaş care nu face din personaj un duşman de clasă „strecurat“, cum sugerează textul (ceea ce ar fi minimalizat intr-un fel conflictul), ci pur şi simplu un birocrat obtuz, impermeabil la ceea ce e nou. Paul Lavric (Dr. Alex. Rădulescu) dovedeşte înţelegere în interpretarea unui tehnician vechi care participă cu sinceritate şi ataşament la activitatea colectivului. Ion Ghişe (Dinu) redă corect tipul intelectualului semidoct, incapabil să se adapteze de la început climatului uzinei, purtînd ca o povară morală nostalgia Capitalei. O notă aparte merită jocul degajat al micilor actori neprofesioniști Lucian David şi Ion Dîrdea în rolurile copiilor lui Urlea. Vorbind despre fiecare interpret în parte, facem poate o nedreptate colectivului în ansamblu, care se caracterizează printr-un joc unitar şi echilibrat, justificînd indiscutabil premiul I acordat cu prilejul Decadei dramaturgiei originale. Spectacolul la care am asistat ne-a dat satisfacţia unei veritabile opere artistice colective. Dumitru SOLOMON FERESTRE DESCHISE" E de Paul Everac Teatrul de Stat din Sibiu Reîntilnirea cu „Ziariştii“ a fost întâmpinată cu justificată nerăbdare — ca orice reintilnire cu o lucrare literară pe care o ştii înzestrată cu însemnate valori artistice — şi cu interes, pentru a vedea cum rezistă la o nouă confruntare cu publicul această piesă cunoscută. Mai ales că din perioada in care Al. Mirodan scrisese „acţiunea se petrece in anii noştri", s-a scurs o bună bucată de timp care explică sentimentul că intimplările se desfăşoară într-un trecut nu prea îndepărtat, dar totuşi in trecut. Faptul că replicile pe care le cunoşti nu se învechesc ci, dimpotrivă, provoacă incă veselia cititorului se datorează fără îndoială ritmului şi atmosferei generale, specifice şi unice, şi care formează singurul climat propice în care ele se pot spune simţindu-li-se, nealterată, savoarea. Iar dacă spectacolul se vădeşte a fi receptat cu încintare în condiţiile in care textul este îndeaproape ştiut, meritul este fără îndoială şi al colectivului ce realizează spectacolul. Căci o lucrare dramatică in care sunt presărate cîteva replici amuzante fără ca formula sa să includă organic comicul verbal, îşi subminează, in timp, replicile intruse şi luptă pentru a-şi valorifica alte potenţe (dacă le are). In piesa lui Al. Mirodan substanţa însăşi o formează dialogul spumos, inteligent şi uşor metaforic. Această substanţă s-a dovedit viabilă, robustă şi sănătoasă pentru că încrucişarea sclipitoare a replicilor se poartă intru stabilirea şi apărarea unor etaloane morale ce tind să măsoare, subtil, complex şi dialectic, valorile umane în perspectiva comunismului. Pentru Cerchez, Romeo, Brînduş, Toth, comunismul nu este numai o epocă al cărei prag se străduiesc să-l treacă. Dar pentru a avea clipele de înălţătoare euforie, în care un Cerchez rosteşte : „Acum, aici, sîntem în comunism“, eroii acţionează cu febrilitate de entuziaşti. Momentele în care febra acţiunilor simple dar reprezentative pentru „etica gazetarului comunist“ (sprijinirea campaniei agricole, popularizarea succeselor in producţie, etc.), dogorăşte replica iscusită, explică realizarea adevăratelor scene bune. Celelalte, mai puţine, sunt numai agreabili. Ziariştii din această piesă se angajează pentru apărarea lui Ion Gheorghe, pentru stabilirea adevărului despre acest tînăr cu nume simplu „de simbol" (cum spune un personaj), el însuși unul în şirul de simboluri create de Al. Mirodan. Lupta pentru reabilitarea lui Ion Gheorghe se acoperă cu pasiunea petru stabilirea Adevărului. Fringind rigiditatea in înţelegerea conceptului, in evidentă polemică cu Gelu Ruscanu, Cerchez denumeşte, printr-o metaforă, viziunea filozofică şi politică — singura — prin care poate fi examinat : „Adevărul este membru de partid“. In piesa lui Al. Mirodan personajele se grupează nu în apărători convinşi şi duşmani convinşi ai Adevărului, ci în entuziaşti vizionari lucizi ce nu ignoră eficacitatea imediată a bătăliei pe care o duc, şi sceptici fricoşi (Tomovici), sau mărginiţi (Leu, Gurău) ce se împotrivesc cu tenacitate măruntă şi inutilă. Eliminarea scenei Tomovici-Pamfil, nuanţează in plus caracterele prin depăşirea unui anumit schematism al conflictului, iar rezolvarea sa fericită nu micşorează cu nimic dramatismul înflăcărat din „Ziariştii“. Sensibil la replica ziariştilor, dar mai ales la conţinutul profund al acţiunii pe care eroii piesei o întreprind, regizorul Harag György şi-a propus să caracterizeze personajele prin actori. Rolurile sunt astfel studiate şi ziar definite pentru interpreţi, ceea ce conferă acestui spectacol, despre oameni tineri, o matură seriozitate. Seriozitatea priveşte înţelegerea şi rezolvarea problemelor de etică comunistă. Eroii se mişcă in atmosfera proaspăt entuziastă a tinereţii lor. Pe măsură ce rezolvarea conflictului propus ameninţă a fi primejduită sau intîrziată, ritmul spectacolului creşte, actorii se integrează total într-un joc dinamic in care, însă, îşi găsesc locul, surprinzător de exact, momente de confesiune şi lirism (discuţia Cerchez-Brînduş despre dragoste şi fericire), de visare (Marcela surprinsă fredonînd de Cerchez), de linişte şi mulţumire a datoriei împlinite (finalul actului III). Regizorul a acordat o mare atenţie momentelor psihologice ceea ce a creat o atmosferă gravă, propice problemelor ce se dezbat. In Cerchez l-am văzut pe Lohinszky Lorand. Cu o mare intuiţie a rolului, actorul s-a stabilit pe coordonatele cele mai simple, mai fireşti, astfel incit personajul său s-a mişcat pe scenă cu remarcabila dezinvoltură pe care ţi-o dă cunoaşterea şi înţelegerea vieţii de fiecare zi. Punînd accentul pe firesc, Lohinszky Lorand a ştiut să nu fie şters, banal ci a evoluat pe scenă într-un Cerchez inteligent şi uman, condus de pasiunea firească şi mistuitoare a îndeplinirii misiunii sale de gazetar comunist. Am remarcat mimica sa echilibrată şi destinsă, elocventă pentru luminoasa sa generozitate. Dar de ce sticluţele de parfum, pe care Cerchez le împarte cu atîta naivă şi largă dărnicie, nu şi-au găsit şi in acest spectacol semnificaţia cuvenită ? Tomovici a fost acru şi manierat, sceptic şi fricos — adică aşa cum l-a văzut autorul. Tamas Ferenc a dovedit, cu mult talent, o exactă înţelegere a rolului. Romeo (Tarr László), Leu (Gyarmati István), Marcela (Szamossy Kor nelia) Mişu (Ferenczi István), Gurău (Kiss Laszlo), au fost conduşi de regizor spre ingroşarea unui anumit comic exterior, în sensul sublinierii unor aparenţe reprezentative, prin exacerbare (Leu, Gurău) sau prin contrast (Mişu, Romeo), pentru esenţa personajului. Conturate astfel, respectînd linia textului literar, personajele au fost consolidate ca apariţii scenice, iar actorii au dovedit mari resurse pentru comedia de situaţie. Sinka Karoly (Brînduş) şi Toth Tamas (Toth) nu s-au apropiat totdeauna cu convingere de rol. Am văzut un Brînduş cu gesturi şi mimică stingace care nu a ştiut să susţină mai ales dialogurile cu Cerchez şi Marcela. In scurta sa apariţie Magyari Gergely a izbutit să facă din Viişoru un personaj cu biografie şi personalitate. Háry Lajos a creat corect cadrul interior adecvat dar a desenat dincolo de ferestre o perspectivă săracă, cu un bloc pitic și o turlă desuetă. Aceasta rămîne, însă, un amănunt. Colectivul Teatrului secuiesc de Stat din Tg. Mureş a vorbit convingător sub raport artistic. Adriana ILIESCU LOHWSZKY LORAND (Cerchez) Desen de SILVAN bordind o temă diametral opusă, tema am copilăriei fericite din Letonia de azi, inspirîndu-se dintr-o povestire a lui G. Cikorani, scenaristul I. Kvotkov şi regizorul K. Pinaşvili au creat un vibrant poem despre tinereţe şi iubire. Cuplul de îndrăgostiţi Mzia-Egudza (interpretat cu pasiune si fineţe in nuanţarea expresiei de Leila şi Gokia Abaşidze) este supus unor încercări care verifică trăinicia sentimentelor. La sfîrşit cei doi vor fi din nou împreună. Filmul dezbate problema dragostei proiectată pe fundalul realităţii contemporane. Prin Elgudja şi Lado sunt înfăţişate două modalităţi opuse de a înţelege dragostea. Cel dintîi se caracterizează prin profunzimea şi puritatea sentimentelor, iar Lado prin uşurinţă şi superficialitate. Actorul Otar Hatiasvili (Lado) a exteriorizat gradat această trăsătură negativă a personajului său. Mzia se va convinge treptat de calitătile lui Elgudja și de defectele lui Lado — optînd pentru cel care-o iubea cu adevărat. Și în familie, Mzia are prilejul să constate că mama ei dornică să asigure fiicei un trai călduţ, lipsit de greutăţi — o îndrumează — de fapt - pe un drum greşit. Tînăra absolventă a şcolii medii va renunţa la avantajele nemeritate, preferind romantismul muncii însufleţite în sovhoz, alături de tovarăşii ei, alături de Elgudza. Autorii filmului au asigurat o desfăşurare bine ritmată a fabulaţiei, iar plastica filmului (operator: G. Celidze) denotă fantezie poetică. Există momente care tulbură echilibrul compoziţional. Este nejustificat astfel episodul încăierării dintre Elgudja şi Lado - în primele secvenţe ale filmului - fiindcă în afară de elementul spectaculos nu aduce nimic. Iar secvenţa în care cei doi îndrăgostiţi se adăpostesc în timpul ploii sub coroana stejarului (şi Elgudja o acoperă pe fată cu harfta sa) adevenit un clişeu des folosit. 31 alte personaje au sarcini dramatice bine definite (tatăl Mziei. Natella, fata îndrăgostită de același Elgudja, agronomul cel nepriceput, Avtandil — prietenul lui Lado — care-l condamnă pentru comportarea sa etc.). Conflictul e antrenant, iar muzicași dansurile populare îl completează în mod fericit. Mihai BOTEZ I îE I „Eroii vii“ e format din patru nuvele cinematografice. Formula nu e nouă în primii ani de după război, Rossellini a creat prin „Paiaa“ capodopera genului. Pe aceeaşi formulă au fost construite „Dorinţa“ lui Jasny sau „Stele de mai“ al lui Rostoţki. Elementul care a dat unitate fiecăruia din aceste filme l-a constituit tema, temă comună tuturor nuvelelor ce au alcătuit opera cinematografică. în „Paisa“ — viaţa zbuciumată a Italiei in ultimele luni ale războiului si în primele zile de pace. în „Dorinţa“ — aspiraţia spre mai bine a omenirii. în „Eroii vii1* — viaţa copiilor din Letonia. Nuvelele sint compuse extrem de sim-I plu, din fapte si întîmplâri obişnuite, care se înlănţuie aparent incoerent, aşa cum se intîmplă si In viaţă. In felul acesta, stilul nuvelelor se apropie de cel al cronicii cinematografice, conţinînd însă un plus de dramatism Lipsa subiectului construit după legi clasice, a gradaţiilor în redarea acţiunii nu a impietat cu nimic asupra conţinutului de idei al filmului. Tinerii cineaşti (fiecare nuvelă e scrisă şi regizată de autori deosebiţi) prezintă convingător faptele de viaţă, într-o formulă cinematografică modernă, fără a le comenta şi fără a lăsa personajele înseşi să o facă. în acest fel, specta-I torul e pus In situaţia de a gîndi activ şi de a trage singur concluziile ce se impun in urma vizionării filmului. Prima nuvelă, „N-avem nevoie“ (scenariul si regia M. Ghedris), ne prezintă drama unui copil care e vindut de părinţi unui chiabur pentru o jumătate de baniţă de cartofi. Vâzînd că fostul lui argat s-a reîntors, chiaburul, nemaiavînd nevoie de micul Iozukas, 11 trimite înapoi acasă, pe ger, cale de cîţiva kilometri, in puterea nopţii, fără a-i da măcar ceva să îmbuce. A doua nuvelă, „Privighetoarea“ (scenariul V. Jalakiavicius, regia B. Bratkauskas) ne vorbeşte despre fapta vitejească din timpul războiului a unui băieţaş, care, conducînd un grup de nemţi pe un drum fals, reuşeşte să-i predea în mîinile partizanilor. A treia nuvelă „Ultima împuşcături“ (scenariul G. Sabliavicius, regia A. Jabrinnas, imaginea U. Griţius), cea mai izbutită din toate, pătrunsă de un lirism accentuat și profund tragică, e povestea unei fetiţe, prietena lacurilor și a lebedelor, ucisă de un bandit, fost soldat fascist, cu ultimul său glonte. In sfîrşit, „Eroii vii” — care dă şi titlul filmului (scenariul A. Cekudis, V. Jalakiavicius, regia V. Jalakiavicius), ase alătura primelor nuvele prin contrait, iar hi monta.!, printr-o legătura convenţională (ne dăm seama că acţiunea de pina acum a fost vizionată la televizor de eroii ultimei nuvele). Micii pionieri Învaţă, participa la munca voluntară si işi fac planuri îndrăzneţe de viitor, pe care viata nu le mai infirmă, ci le transformă in realitate, filmul, continind pasaje firaie de mare frumuseţe, conturînd personaje complexe, vii, constituie una din cele mai izbutite opere ale senului, dovedind că merită pe deplin marele premiu cucerit In 1960 la festivalul de la Karlovi Vary. Mihai TOLU Cenuşăreasa In sunetul melodiilor grave sau burleşti ale lui Prokofiev, Cenuşăreasa (Raisa Strucikova) îşi exprimi exuberanţa, la început copilărească, şi în cele din urmă pasiunea feţei îndrăgostite. Pe fundalul certurilor ridicole dintre cele două surori urîte şi răsfăţate, apariţia suad a Cenuşăresei rezumă de fapt poezia celabrului basm. Expresia sentimentului prin mişcarea clasică nu este singura modalitate de care uzează artista. Uimirea în faţa zinei care regizează dansul anotimpurilor, admiraţia pentru palatul fastuos, dragostea faţă de prinţ, groaza în faţa orei 12, ora treoarcerii acasă, te citesc în privirea Raitei Strucikova, nu egali măsură balerină şi artistă dramatică. Prinţul (G. Leniah) are şi el o mimică expresivă, o gestică sobră. Frumosul se relevă numai celor generoşi şi puri, iată ideea baletului-film. Eforturile celor două surori de a şi schimba identitatea sunt sortite eşecului : pantofiorul de cristal al Cenuşăresei nu li se potriveşte. In secvenţele In care apar surorile, dansul devine dintr-o expresie a lirismului, o şarjă, o caricatură, creată — trebuie s-o spunem — de artiste remarcabile. Certurile dintre surori, deşi scene mute, suplinesc vociferările prin expresivitatea gesturilor. Mama care-şi supraveghează odraslele completează acest trioridicol. Dansatori excelenţi apar şi în roluri episodice : bufonul, maestrul de ceremonii, zonele celor patru anotimpuri. Baletul „Cenuşăreasa", in interpretarea ansamblului Teatrului Mare din Moscova, devenit film (regia A. Rom, R. Zaharov, imaginea A. Ghinsburg) păstrează valenţele sugestive ale dansului privit însă de obiectivul aparatului de filmat. Dansul toamnei, în care baletistele Unt filmate de sus pe fundalul frunzelor, visul Cenuşăresei, căutările prinţului care revine îndurerat în faţa globului pămîntesc mărit, sînt secvenţe în care operatorul şi regia au adăugat sugestiei dansului forţa metaforei cinematografice. Cristina LUCIAN I I I I Vitantas Buizis (Privighetoarea) într-un cadru din film *— GAZETA LITERARA —- 17] Greu este să te descurci, de data aceasta, in labirintul opiniilor criticii cinematografice. In ,,Contemporanul" filmul „Strada Preriilor“ este, fără drept de apel, condamnat, atit sub raport tematic cit si al realizării. La cîteva ore după această cronică foarte aspră am citit-o pe cea publicată în „Informaţia Bucureştiului“. Tonul a devenit mai blind. Cu unele rezerve, filmul este acceptat, in special, pentru prezentarea veridică a unor realităţi dintr-o ţară capitalistă. Pentru ca după 48 de ore, duminică dimineaţa, la radio, filmul „Strada Preriilor“ să fie recomandat spectatorilor in termeni superlativi. Ce să facem ? Să mergem să vedem filmul ca să ne lămurim. Un film la care după ultima imagine nu poţi să spui nici ,,mi-a plăcut“ — ar fi prea mult, nici nu poţi spune pe un ton superior — „nu mi-a plăcut“, ar fi neadevărat Această ambiguitate voită care planează asupra realizării corsete a lui Denys de la Patellière a născut și diversitatea opiniilor criticilor de specialitate care au pendulat de la o extremă la cealaltă. In definitiv, filmul s-ar fi putut intitula, fără să piardă nimic din atractivitate, „Concert Gabin". Şi spun concert, nu recital, căci Gabin este nu numai un solist de succes, dar în acelaşi timp dirijor şi orchestră cu toate compartimentele. De la tandreţea sunetului viorii (vezi scena cînd se limen cu fiul cel mic pe lac) pină la masivitatea acordurilor contrabasului (vezi scena de la tribunal) trecind orin surîsul cu sensuri multiple al piculinei (vezi începutul discuţiei în casa industriaşului). Cu Gabin nu rişti niciodată un eşec, cel mult un succes mai puţin strălucitor. Repertoriul lui e sigur, place oricui, ca şi concertul de pian de Ceaikovski sau „Simfonia spaniolă“ de Lalo. Unii ar prefera şi Bartok, să zicem, dar în acest caz se restrînge cercul ascultătorilor, adică al spectatorilor, ca să traducem comparaţia. Ceea ce face tocmai ca Gabin să nu solicite şi să nu fie solicitat de regizorii tineri ai „noului val“. Așa că, regizorii, si nu numai Denys de la Patellière, ci si Camé sau Autant Lara preferă să-l folosească pe Gabin in roluri... Gabin. Si chiar atunci cînd se repetă, chiar atunci cînd seamănă cu doctorul din „Un minut de adevăr" sau cu șeful temut din „Marile familii“. Gabin te convinge, e aproape de tine, te bate amical pe umăr. Cîţi actori ştiu să privească ca el, cîţi ştiu să spună cele mai crunte banalităţi cu o naturaleţe dezarmantă. Uiţi cite artificii a îngrămădit autorul dialogurilor in Strada Preriilor“* acele j mots d’auteurs", cînd Gabin puţin ameţit de băutură, îşi povesteşte durerea. Cîteva minute de mare artă. Sau, din nou în bistro, cînd Gabin cu ajutorul unui scaun imită un ciclist. Această scenă este si foarte bine filmată cu o figuraţie care pune excelent in valoare vedeta. Această vedetă alături de care, evident, este foarte greu să joci, chiar dacă ai mai mult talent ca Claude Brasseur (un nume care obligă, pentru cinstirea familiei) sau mai puţin talent ca Marie José Nat, cu un fizic agreabil, bine prezentat. Căci Jean Gabin domină ecranul şi trebuie să te cheme Michele Morgan, Pierre Brasseur, Michel Simon (în neuitatul „Quai des Brumes“) sau Bourvil (, Traversînd Parisul") pentru a exista posibilitatea comparaţiei. Prin aceasta nu vreau să scad cu nimic din meritele restului distribuţiei, în limitele unei corectitudini acceptabile. De altfel nici nu ar fi putut să fie altfel căci trebuie recunoscută, cel puţin, consecvenţa regizorului care şi în „Marile familii“, şi acum, in „Strada Preriilor", îşi propună să facă filme de succes, unde căutările nu-şi găsesc locul. Desigur că nu este nimic reprobabil în fabricarea şi prezentarea acestor filme atîta vreme cit ambalajul şi conţinutul nu au un caracter nociv. ..Strada Preriilor“ ne prezintă, cu o oarecare ascuţime critică, aspecte cotidiene ale modului capitalist de viaţă care înseamnă necinste in sport, trafic de carne vie, bariere sociale în scoală, dar mai ales, strivirea idealurilor - imposibilitatea visului, atit pentru cei care abia pășesc în viață, cit si pentru cei care sínt la apusul ei. Toate acestea sínt spuse cuminte, rana e zgîriată, dar important este că sínt spuse. Aceasta este incă o dovadă ca problemele sociale, reflectarea tarelor unei societăţi nu pot fi ocolite nici de cei care vor să facă filme cu succes sigur, căci acestea sunt chestiunile care trâmântă masa spectatorilor din ţările capitaliste. Curajul limitat al realizatorilor filmului s-a oprit cu cîteva secvenţe înainte de sfîrşit. După rechizitoriul procurorului, cu un text care pune in lumină caracterul de clasă al justitiei burgheze urmează „happy end"-ul : un judecător Înţelegător care îl ajută pe regizor să termine filmul conform clashei, şi de data aceasta reprobabilei, culori roz-bombon. Minus această scădere, filmul poate fi acceptat chiar şi de cei mai aspri critici măcar pentru prezenţa acestei „instituţii“ franceze, care este Jean Gabin. Sergiu BRAND