Gazeta literară, ianuarie-iunie 1961 (Anul 8, nr. 1-27)

1961-05-25 / nr. 22

eoarece „Ferestre de­schise“ nu este o lu­crare nouă (dacă nu ne înşelăm, a fost re­prezentată pentru prima oară cu mai bine de doi ani în urmă), a dezvolta acum o ana­liză a textului echi­valează cu încercarea — ca să fim în spiritul piesei - de a deschide nişte ferestre deschise. Riscul repetării unor aprecieri mai vechi este aproape inevitabil. De aceea vom preciza din capul locului că ne alăturăm părerii exprimate de cronicarul „Gazetei literare“ cu pri­lejul premierei spectacolului bucu­­reștean . „Ferestre deschise“ este în­tr-adevăr un reportaj dramatic com­pus cu talent viguros comportînd alături de valorile noi, incontestabile, şi anumite deficienţe care decurg din această formulă. Se înscriu fără îndoială în activul piesei, ca elemente valoroase şi vi­abile, realizarea atmosferei entu­ziaste de construcţie socialistă, con­turarea unor personaje interesante angrenate într-o dispută deschisă în jurul noului, dezbaterea unor pro­bleme specifice luptei pentru for­marea şi cristalizarea conştiinţei comuniste. Operînd secţiuni multiple în viaţa cîtorva muncitori şi ingineri de la Hunedoara, dramaturgul a adus în scenă conflicte şi drame paralele, pe care, dacă nu le-a urmărit cu consecvenţă în cea mai intimă desfă­şurare a lor pentru a-şi motiva ri­guros soluţiile (era şi extrem de di­ficil, date fiind numărul şi diver­sitatea planurilor abordate), le-a centrat totuşi pe acel sens principal al bătăliei pentru realizarea cocsu­lui romînesc. Evident, factura de reportaj dramatic a frînat într-o mă­sură investigaţiile de profunzime, aducîndu-ne de multe ori în faţa unor rezolvări exterioare, după o accelerare nefirească a ritmului dez­voltării psihologice a personajelor, înfruntarea caracterelor se stinge uneori într-o prezentare narativă, iar alternanţa planurilor fringe firul dramatic în favoarea unei reprodu­ceri reportericeşti, altminteri remar­cabile. Lupta pentru cocsul romînesc aca­parează întreaga energie a muncito­rului Ifrîea, îl sustrage pe inginerul şef Calistrat vieţii familiale, îi fră­­mîntă şi pe directorul uzinei şi pe tinerii inimoşi ca Teodor Frenţiu sau Stelică Fotea, pe chimistul Ră­­dulescu sau pe maistrul Axente Su­­drigean. Autorul a reuşit să recon­stituie climatul febril de căutări creatoare, de îndîrjire şi perseve­renţă caracteristic oamenilor de tip nou, angajaţi cu întreaga fiinţă în opera constructivă. Drama familială a inginerului Calistrat este şi ea un rezultat secundar al acestui asalt creator, iar Rina, soţia inginerului, care la început pare covîrşită de succesele „rivalei" pe care o simte în persoana uzinei, va înţelege pină la urmă, după o laşă tentativă de evaziune, frumuseţea profund umană a acestei activităţi entuziaste. înzestrat cu o certă capacitate de observaţie caracterologică, Paul Everac a profilat pe fundalul scenei cîteva figuri autentice de oameni ai zilelor noastre, adînc preocupaţi de problemele fericirii şi ale muncii, chemaţi să rezolve chestiunea de­licată a împletirii vieţii personale cu cea colectivă. Vom reţine astfel prezenţa calmă şi sigură a directo­rului, deopotrivă interesat de pro­ducţia cocsului şi de dezvoltarea etică a oamenilor, dăruirea lui Urlea, energia neobosită a lui Ca­listrat, pitorescul maistrului Axente Sudrigean, tinereţea exuberantă şi simpatică a lui Teodor şi Stelică, şiretenia disimulată a bătrînei Tereza, bunica lui Teodor. Persistă de asemeni în memoria spectatorului acea atmosferă de care vorbeam, caracteristică efervescenţei creatoare şi transformatoare a ma­rilor şantiere socialiste. ★ Pe tînărul regizor Mihai Dimiu am mai avut putinţa să-l aplaudăm cu prilejul unui interesant spectacol cu „Puterea întunericului“ de L. N. Tolstoi, pus în scenă la Teatrul Muncitoresc C.F.R. Spectacolul cu „Ferestre deschise“, prezentat in cadrul Decadei dramaturgiei originale aduce o confirmare puternică a ta­lentului şi măiestriei regizorale de care dispune Mihai Dimiu. Se pare că principiile care au prezidat la remarcabila montare scenică de la Teatrul de Stat din Sibiu au fost simplitatea şi autenticitatea. Cu o baghetă sigură, tînărul regi­zor a îndrumat întregul colectiv pe direcţia dorită, ţinînd seama că are de pus în scenă nu o piesă de idei sau psihologică, ci un reportaj dra­matic de actualitate. Personajele evo­luează astfel cu un firesc admirabil, surprinse parcă de un aparat de fil­mat în cîteva fragmente ale vieţii lor cotidiene. Iar dacă decorurile din viziunea originală a lui Erwin Rüt­tler) au o puternică notă de sugestie (nu sînt îngrămădite pe scenă maşini, pîrghii, macarale, furnale, nici co­paci, bănci, flori, fîntîni arteziene, — toate acestea fiind sugerate prin­­tr-o secţiune circulară tăiată într-un panou simplu, unicolor şi prin pa­nouri constante cu peisaj industrial), este pentru că regizorul, urmărind autenticitatea maximă, a evitat cu bună ştiinţă desfăşurarea naturalistă îmbîcsită şi greoaie. Respectarea consecventă a unor principii directoare a asigurat spec­tacolului unitate, cursivitate şi o gra­daţie bine proporţionată. Renunţarea la unele scene dispensabile şi inver­sarea altora a produs o concentrare a materialului dramatic pe axul fun­damental al piesei, subliniindu-se mai puternic şi traiectoria acţiunii. Poate că ar fi fost bine ca regizorul, odată decis să îmbunătăţească textul din unghiul imperativului scenic, să fi renunţat la episoadele înfăţişînd cuplul Sădeanu, confuze, exterioare acţiunii centrale. (Cu atit mai mult cu cit actorii distribuţi în aceste ro­luri au accentuat caracterul confuz şi alogen al scenelor amintite). Succesul spectacolului se datoreşte în mare parte jocului de reală ţinută artistică a majorităţii interpreţilor. Cu dezinvoltură scenică, Nicolae Al­­bani (Directorul) conturează un per­sonaj viu, eliberat de clişeele care însoţeau in multe spectacole funcţia respectivă. In rolul lui Calistrat, Ro­meo Mogoş arată sobrietate şi stăpi­­nire de sine. Fizionomia deschisă şi marea energie interioară a lui Urlea au fost exprimate generos de Ovidiu Stoichiţă. De cele mai multe ori re­ţinută, uneori atacînd însă note me­lodramatice, Zoe Stănescu (Rina) a făcut faţă unui rol dificil, de con­flict lăuntric. Nicu Niculescu creează în rolul bătrînului maistru Sudri­­gean o figură interesantă şi activă, cu mult (poate prea mult) pitoresc verbal. Sînt excelent redate naivita­tea şi cinstea sufletească ale lui Teo­dor Frenţiu de către actorul Constan­tin Stănescu, intr-un joc de o natu­raleţe captivantă. In ceea ce-l pri­veşte pe „şmecherul“ inimos Stelică Fotea, jocul lui Ion Besoiu are darul de a sublinia cu vervă şi fantezie contrastul dintre masca de superfi­cialitate şi fondul serios al tînâru­­lui cofrajist. Multă culoare aduce An­gela Costache in interpretarea bă­­trînei Tereza, femeia cu mentalitate ţărănească învechită, şireată şi strîn­­gătoare. Rozica, interpretată de An­gela Albani, este o fată volubilă şi energică. Foarte bună e masca de in­­contingenţă şi acreală a inginerului Turturică, în interpretarea lui Dorel Bantaş care nu face din personaj un duşman de clasă „strecurat“, cum su­gerează textul (ceea ce ar fi mini­malizat intr-un fel conflictul), ci pur şi simplu un birocrat obtuz, imper­meabil la ceea ce e nou. Paul Lavric (Dr. Alex. Rădulescu) dovedeşte înţe­legere în interpretarea unui tehnici­an vechi care participă cu sinceritate şi ataşament la activitatea colecti­vului. Ion Ghişe (Dinu) redă corect tipul intelectualului semidoct, inca­pabil să se adapteze de la început climatului uzinei, purtînd ca o po­vară morală nostalgia Capitalei. O notă aparte merită jocul degajat al micilor actori neprofesioniști Lucian David şi Ion Dîrdea în rolurile copi­ilor lui Urlea. Vorbind despre fiecare interpret în parte, facem poate o nedreptate colectivului în ansamblu, care se ca­racterizează printr-un joc unitar şi echilibrat, justificînd indiscutabil premiul I acordat cu prilejul Deca­dei dramaturgiei originale. Spectaco­lul la care am asistat ne-a dat satis­facţia unei veritabile opere artistice colective. Dumitru SOLOMON FERESTRE DESCHISE" E de Paul Everac Teatrul de Stat din Sibiu Reîntilnirea cu „Ziariştii“ a fost în­tâmpinată cu justificată nerăbdare — ca orice reintilnire cu o lucrare lite­rară pe care o ştii înzestrată cu în­semnate valori artistice — şi cu inte­res, pentru a vedea cum rezistă la o nouă confruntare cu publicul a­­ceastă piesă cunoscută. Mai ales că din perioada in care Al. Mirodan scrisese „acţiunea se petrece in anii noştri", s-a scurs o bună bucată de timp care explică sentimentul că in­­timplările se desfăşoară într-un tre­cut nu prea îndepărtat, dar totuşi in trecut. Faptul că replicile pe care le cu­noşti nu se învechesc ci, dimpotrivă, provoacă incă veselia cititorului se datorează fără îndoială ritmului şi atmosferei generale, specifice şi u­­nice, şi care formează singurul climat propice în care ele se pot spune sim­­ţindu-li-se, nealterată, savoarea. Iar dacă spectacolul se vădeşte a fi re­ceptat cu încintare în condiţiile in care textul este îndeaproape ştiut, meritul este fără îndoială şi al colecti­vului ce realizează spectacolul. Căci o lucrare dramatică in care sunt pre­sărate cîteva replici amuzante fără ca formula sa să includă organic comicul verbal, îşi subminează, in timp, repli­­cile­ intruse şi luptă pentru a-şi va­lorifica alte potenţe (dacă le are). In piesa lui Al. Mirodan substanţa însăşi o formează dialogul spumos, inteli­gent şi uşor metaforic. Această sub­stanţă s-a dovedit viabilă, robustă şi sănătoasă pentru că încrucişarea scli­pitoare a replicilor se poartă intru stabilirea şi apărarea unor etaloane morale ce tind să măsoare, subtil, complex şi dialectic, valorile umane în perspectiva comunismului. Pentru Cerchez, Romeo, Brînduş, Toth, comunismul nu este numai o epocă al cărei prag se străduiesc să-l treacă. Dar pentru a avea clipe­le de înălţătoare euforie, în care un Cerchez rosteşte : „Acum, aici, sîntem în comunism“, eroii acţionează cu febrilitate de entuziaşti. Momen­tele în care febra acţiunilor simple dar reprezentative pentru „etica ga­zetarului comunist“ (sprijinirea cam­paniei agricole, popularizarea succe­selor in producţie, etc.), dogorăşte re­plica iscusită, explică realizarea ade­văratelor scene bune. Celelalte, mai puţine, sunt numai agreabili. Ziariştii din această piesă se anga­jează pentru apărarea lui Ion Gheor­­ghe, pentru stabilirea adevărului des­pre acest tînăr cu nume simplu „de simbol" (cum spune un personaj), el însuși unul în şirul de simboluri create de Al. Mirodan. Lupta pentru reabilitarea lui Ion Gheorghe se aco­peră cu pasiunea petru stabilirea Adevărului. Fringind rigiditatea in înţelegerea conceptului, in evidentă polemică cu Gelu Ruscanu, Cerchez denumeşte, printr-o metaforă, viziu­nea filozofică şi politică — singura — prin care poate fi examinat : „Adevă­rul este membru de partid“. In piesa lui Al. Mirodan personajele se gru­pează nu în apărători convinşi şi duşmani convinşi ai Adevărului, ci în entuziaşti vizionari lucizi ce nu ig­noră eficacitatea imediată a bătăliei pe care o duc, şi sceptici fricoşi (To­­movici), sau mărginiţi (Leu, Gurău) ce se împotrivesc cu tenacitate mă­runtă şi inutilă. Eliminarea scenei Tomovici-Pamfil, nuanţează in plus caracterele prin depăşirea unui anu­mit schematism al conflictului, iar rezolvarea sa fericită nu micşorează cu nimic dramatismul înflăcărat din „Ziariştii“. Sensibil la replica ziariştilor, dar mai ales la conţinutul profund al ac­ţiunii pe care eroii piesei o între­prind, regizorul Harag György şi-a propus să caracterizeze personajele prin actori. Rolurile sunt astfel studiate şi ziar definite pentru interpreţi, ceea ce conferă acestui spectacol, despre oa­meni tineri, o matură seriozitate. Se­riozitatea priveşte înţelegerea şi re­zolvarea problemelor de etică comu­nistă. Eroii se mişcă in atmosfera proaspăt entuziastă a tinereţii lor. Pe măsură ce rezolvarea conflictului pro­pus ameninţă a fi primejduită sau intîrziată, ritmul spectacolului creşte, actorii se integrează total într-un joc dinamic in care, însă, îşi găsesc lo­cul, surprinzător de exact, momente de confesiune şi lirism (discuţia Cer­­chez-Brînduş despre dragoste şi feri­cire), de visare (Marcela surprinsă fredonînd de Cerchez), de linişte şi mulţumire a datoriei împlinite (fina­lul actului III). Regizorul a acordat o mare atenţie momentelor psiholo­gice ceea ce a creat o atmosferă gravă, propice problemelor ce se dezbat. In Cerchez l-am văzut pe Lohin­­szky Lorand. Cu o mare intuiţie a ro­lului, actorul s-a stabilit pe coordona­tele cele mai simple, mai fireşti, ast­fel incit personajul său s-a mişcat pe scenă cu remarcabila dezinvoltură pe care ţi-o dă cunoaşterea şi înţelege­rea vieţii de fiecare zi. Punînd accen­tul pe firesc, Lohinszky Lorand a ştiut să nu fie şters, banal ci a evo­luat pe scenă într-un Cerchez inteli­gent şi uman, condus de pasiunea fi­rească şi mistuitoare a îndeplinirii misiunii sale de gazetar comunist. Am remarcat mimica sa echilibrată şi destinsă, elocventă pentru luminoasa sa generozitate. Dar de ce sticluţele de parfum, pe care Cerchez le îm­parte cu atîta naivă şi largă dărni­cie, nu şi-au găsit şi in acest specta­col semnificaţia cuvenită ? Tomovici a fost acru şi manierat, sceptic şi fricos — adică aşa cum l-a văzut autorul. Tamas Ferenc a do­vedit, cu mult talent, o exactă înţele­gere a rolului. Romeo (Tarr László), Leu (Gyar­mati István), Marcela (Szamossy Kor­­ nelia) Mişu (Ferenczi István), Gurău (Kiss Laszlo), au fost conduşi de re­gizor spre ingroşarea unui anumit co­mic exterior, în sensul sublinierii unor aparenţe reprezentative, prin exacerbare (Leu, Gurău) sau prin con­trast (Mişu, Romeo), pentru esenţa personajului. Conturate astfel, respec­­tînd linia textului literar, personajele au fost consolidate ca apariţii sce­nice, iar actorii au dovedit mari re­surse pentru comedia de situaţie. Sinka Karoly (Brînduş) şi Toth Tamas (Toth) nu s-au apropiat tot­deauna cu convingere de rol. Am vă­zut un Brînduş cu gesturi şi mimică stingace care nu a ştiut să susţină mai ales dialogurile cu Cerchez şi Marcela. In scurta sa apariţie Magyari Ger­gely a izbutit să facă din Viişoru un personaj cu biografie şi personalitate. Háry Lajos a creat corect cadrul interior adecvat dar a desenat din­colo de ferestre o perspectivă săracă, cu un bloc pitic și o turlă desuetă. Aceasta rămîne, însă, un amănunt. Colectivul Teatrului secuiesc de Stat din Tg. Mureş a vorbit convingător sub raport artistic. Adriana ILIESCU LOHWSZKY LORAND (Cerchez) Desen de SILVAN ­­ bordind o temă diametral opusă, tema am copilăriei fericite din Letonia de azi, inspirîndu-se dintr-o povestire a lui G. Cikorani, scenaristul I. Kvotkov şi regizorul K. Pinaşvili au creat un vi­brant poem despre tinereţe şi iubire. Cuplul de îndrăgostiţi Mzia-Egudza (interpretat cu pasiune si fineţe in nuanţarea expresiei de Leila şi Gokia Abaşidze) este supus unor încercări care verifică trăinicia sentimentelor. La sfîrşit cei doi vor fi din nou împreună. Filmul dezbate problema dragostei­­ proiectată pe fundalul realităţii contem­porane. Prin Elgudja şi Lado sunt înfăţişate două modalităţi opuse de a înţelege dragostea. Cel dintîi se ca­racterizează prin profunzimea şi puri­tatea sentimentelor, iar Lado prin uşurinţă şi superficialitate. Actorul Otar Hatiasvili (Lado) a exteriorizat gradat această trăsătură negativă a per­sonajului său. Mzia se va convinge treptat de cali­tătile lui Elgudja și de defectele lui Lado — optînd pentru cel care-o iubea cu adevărat. Și în familie, Mzia are prilejul să constate că mama ei­­ dor­nică să asigure fiicei un trai călduţ, lipsit de greutăţi — o îndrumează — de fapt - pe un drum greşit. Tînăra absolventă a şcolii medii va renunţa la avantajele nemeritate, preferind ro­mantismul muncii însufleţite în sovhoz, alături de tovarăşii ei, alături de El­­gudza. Autorii filmului au asigurat o des­făşurare bine ritmată a fabulaţiei, iar plastica filmului (operator: G. Celidze) denotă fantezie poetică. Există momente care tulbură echilibrul compoziţional. Este nejustificat astfel episodul încăie­­rării dintre Elgudja şi Lado - în pri­mele secvenţe ale filmului - fiindcă în afară de elementul­ spectaculos nu aduce nimic. Iar secvenţa în care cei doi îndrăgostiţi se adăpostesc în timpul ploii sub coroana stejarului (şi Elgudja o acoperă pe fată cu harfta sa) a­­devenit un clişeu des folosit. 31 alte personaje au sarcini d­ramatice bine definite (tatăl Mziei. Natella, fata îndrăgostită de același Elgudja, agro­nomul cel nepriceput, Avtandil — prie­tenul lui Lado — care-l condamnă pentru comportarea sa etc.). Conflictul e antrenant, iar muzica­­și dansurile populare îl completează în mod fe­ricit. Mihai BOTEZ I îE I „Eroii vii“ e format din patru nu­vele cinematografice. Formula nu e nouă în primii ani de după război, Rossellini a creat prin „Paiaa“ capo­dopera genului. Pe aceeaşi formulă au fost construite „Dorinţa“ lui Jasny sau „Stele de mai“ al lui Rostoţki. Ele­mentul care a dat unitate fiecăruia din­­ aceste filme l-a constituit tema, temă comună tuturor nuvelelor ce au alcă­tuit opera cinematografică. în „Paisa“ — viaţa zbuciumată a Italiei in ulti­mele luni ale războiului si în primele zile de pace. în „Dorinţa“ — aspiraţia spre mai bine a omenirii. în „Eroii vii1* — viaţa copiilor din Letonia. Nuvelele sint compuse extrem de sim-I plu, din fapte si întîmplâri obişnuite, care se înlănţuie aparent incoerent, aşa cum se intîmplă si In viaţă. In felul acesta, stilul nuvelelor se apro­pie de cel al cronicii cinematografice, conţinînd însă un plus de dramatism Lipsa subiectului construit după legi clasice, a gradaţiilor în redarea acţiu­nii nu a impietat cu nimic asupra con­ţinutului de idei al filmului. Tinerii cineaşti (fiecare nuvelă e scrisă şi re­gizată de autori deosebiţi) prezintă con­vingător faptele de viaţă, într-o for­mulă cinematografică modernă, fără a le comenta şi fără a lăsa personajele înseşi să o facă. în acest fel, specta-I torul e pus In situaţia de a gîndi activ şi de a trage singur concluziile ce se impun in urma vizionării filmului. Prima nuvelă, „N-avem nevoie“ (sce­nariul si regia M. Ghedris), ne pre­zintă drama unui copil care e vindut de părinţi unui chiabur pentru o ju­mătate de baniţă de cartofi. Vâzînd că fostul lui argat s-a reîntors, chia­burul, nemaiavînd nevoie de micul Io­­zukas, 11 trimite înapoi acasă, pe ger, cale de cîţiva kilometri, in puterea nopţii, fără a-i da măcar ceva să îm­buce. A doua nuvelă, „Privighetoarea“ (sce­nariul V. Jalakiavicius, regia B. Brat­­kauskas) ne vorbeşte despre fapta vi­tejească din timpul războiului a unui băieţaş, care, conducînd un grup de nemţi pe un drum fals, reuşeşte să-i predea în mîinile partizanilor. A treia nuvelă „Ultima împuşcături“ (scenariul G. Sabliavicius, regia A. Ja­­brinnas, imaginea U. Griţius), cea mai izbutită din toate, pătrunsă de un li­rism accentuat și profund tragică, e povestea unei fetiţe, prietena lacurilor și a lebedelor, ucisă de un bandit, fost soldat fascist, cu ultimul său glonte. In sfîrşit, „Eroii vii” — care dă şi titlul filmului­­ (scenariul A. Cekud­is, V. Jalakiavicius, regia V. Jalakiavicius), a­­se alătura primelor nuvele prin con­trait, iar hi monta.!, printr-o legătu­ra convenţională (ne dăm seama că ac­ţiunea de pina acum a fost vizionată la televizor de eroii ultimei nuvele). Micii pionieri Învaţă, participa la mun­ca voluntară si işi fac planuri îndrăz­neţe de viitor, pe care viata nu le mai infirmă, ci le transformă in rea­litate, filmul, continind pasaje firaie de mare frumuseţe, conturînd personaje complexe, vii, constituie una din cele mai izbutite opere ale senului, dove­dind că merită pe deplin marele pre­miu cucerit In 1960 la festivalul de la Karlovi Vary. Mihai TOLU Cenuşăreasa In sunetul melodiilor grave sau bur­leşti ale lui Prokofiev, Cenuşăreasa (Raisa Strucikova) îşi exprimi exuberanţa, la început copilărească, şi în cele din urmă pasiunea feţei îndrăgostite. Pe fundalul certurilor ridicole dintre cele două su­rori urîte şi răsfăţate, apariţia suad­ a Cenuşăresei rezumă de fapt poezia cela­­brului basm. Expresia sentimentului prin mişcarea clasică nu este singura moda­litate de care uzează artista. Uimirea în faţa zinei care regizează dansul anotimpu­rilor, admiraţia pentru palatul fastuos, dragostea faţă de prinţ, groaza în faţa orei 12, ora treoarcerii acasă, te citesc în privirea Raitei Strucikova, nu egali măsură balerină şi artistă dramatică. Prin­­ţul (G. Leniah) are şi el o mimică ex­presivă, o gestică sobră. Frumosul se relevă numai celor gene­roşi şi puri, iată ideea baletului-film. Eforturile celor două surori de a şi schim­ba identitatea sunt sortite eşecului : pan­­tofiorul de cristal al Cenuşăresei nu li se potriveşte. In secvenţele In care apar su­rorile, dansul devine dintr-o expresie a lirismului, o şarjă, o caricatură, creată — trebuie s-o spunem — de artiste remarca­bile. Certurile dintre surori, deşi scene mute, suplinesc vociferările prin expresi­vitatea gesturilor. Mama care-şi suprave­ghează odraslele completează acest trio­­ridicol. Dansatori excelenţi apar şi în roluri episodice : bufonul, maestrul de ceremonii, zonele celor patru anotimpuri. Baletul „Cenuşăreasa", in interpretarea ansamblului Teatrului Mare din Moscova, devenit film (regia A. Rom, R. Zaharov, imaginea A. Ghinsburg) păstrează valen­ţele sugestive ale dansului privit însă de obiectivul aparatului de filmat. Dansul toamnei, în care baletistele Unt filmate de sus pe fundalul frunzelor, visul Cenu­­şăresei, căutările prinţului care revine în­durerat în faţa globului pămîntesc mărit, sînt secvenţe în care operatorul şi regia au adăugat sugestiei dansului forţa met­­aforei cinematografice. Cristina LUCIAN I I I I Vitantas Buizis (Privighetoarea) într-un cadru din film *— GAZETA LITERARA —- 17] Greu este să te descurci, de data aceasta, in labirintul opiniilor criticii cinematografice. In ,,Contemporanul" filmul „Strada Preriilor“ este, fără drept de apel, condamnat, atit sub raport tematic cit si al realizării. La cîteva ore după această cronică foarte aspră am citit-o pe cea publicată în „Infor­maţia Bucureştiului“. Tonul a devenit mai blind. Cu unele rezerve, filmul este acceptat, in special, pentru prezenta­rea veridică a unor realităţi dintr-o ţară capitalistă. Pentru ca după 48 de ore, duminică dimineaţa, la radio, fil­mul „Strada Preriilor“ să fie recoman­dat spectatorilor in termeni superla­tivi. Ce să facem ? Să mergem să ve­dem filmul ca să ne lămurim. Un film la care după ultima imagine nu poţi să spui nici ,,mi-a plăcut“ — ar fi prea mult, nici nu poţi spune pe un ton superior — „nu mi-a plăcut“, ar fi neadevărat Această ambiguitate voită care planează asupra realizării corsete a lui Denys de la Patellière a născut și diversitatea opiniilor criticilor de specialitate care au pendulat de la o extremă la cealaltă. In definitiv, filmul s-ar fi putut in­titula, fără să piardă nimic din atrac­­tivitate, „Concert Gabin". Şi spun con­cert, nu recital, căci Gabin este nu nu­mai un solist de succes, dar în acelaşi timp dirijor şi orchestră cu toate com­partimentele. De la tandreţea sunetu­lui viorii (vezi scena cînd se limen cu fiul cel mic pe lac) pină la masi­vitatea acordurilor contrabasului (vezi scena de la tribunal) trecind orin surîsul cu sensuri­ multiple al piculinei (vezi începutul discuţiei în casa in­dustriaşului). Cu Gabin nu rişti nicio­dată un eşec, cel mult un succes mai puţin strălucitor. Repertoriul lui e si­gur, place oricui, ca şi concertul de pian de Ceaikovski sau „Simfonia spa­niolă“ de Lalo. Unii ar prefera şi Bar­tok, să zicem, dar în acest caz se res­­trînge cercul ascultătorilor, adică al spectatorilor, ca să traducem compa­raţia. Ceea ce face tocmai ca Gabin să nu solicite şi să nu fie solicitat de regizorii tineri ai „noului val“. Așa că, regizorii, si nu numai Denys de la Patellière, ci si Camé sau Autant Lara preferă să-l folosească pe Gabin in roluri... Gabin. Si chiar atunci cînd se repetă, chiar atunci cînd seamănă cu doctorul din „Un minut de adevăr" sau cu șeful temut din „Marile fami­lii“. Gabin te convinge, e aproape de tine, te bate amical pe umăr. Cîţi ac­tori ştiu să privească ca el, cîţi ştiu să spună cele mai crunte banalităţi cu o naturaleţe dezarmantă. Uiţi cite arti­ficii a îngrămădit autorul dialogurilor in Strada Preriilor“* acele j­ mots d’auteurs", cînd Gabin puţin ameţit de băutură, îşi povesteşte durerea. Cîteva minute de mare artă. Sau, din nou în bistro, cînd Gabin cu ajutorul unui scaun imită un ciclist. Această scenă este si foarte bine filmată cu o figu­raţie care pune excelent in valoare ve­deta. Această vedetă alături de care, evident, este foarte greu să joci, chiar dacă ai mai mult talent ca Claude Brasseur (un nume care obligă, pen­tru cinstirea familiei) sau mai puţin talent ca Marie José Nat, cu un fizic agreabil, bine prezentat. Căci Jean Ga­bin domină ecranul şi trebuie să te cheme Michele Morgan, Pierre Bras­seur, Michel Simon (în neuitatul „Quai des Brumes“) sau Bourvil (, Traversînd Parisul") pentru a exista posibilitatea comparaţiei. Prin aceasta nu vreau să scad cu nimic din meritele restului distribuţiei, în limitele unei corectitu­dini acceptabile. De altfel nici nu ar fi putut să fie altfel căci trebuie recu­noscută, cel puţin, consecvenţa regizo­rului care şi în „Marile familii“, şi a­­cum, in „Strada Preriilor", îşi propună să facă filme de succes, unde căută­rile nu-şi găsesc locul. Desigur că nu este nimic reprobabil în fabricarea şi prezentarea acestor filme atîta vreme cit ambalajul şi con­ţinutul nu au un caracter nociv. ..Stra­da Preriilor“ ne prezintă, cu o oare­care ascuţime critică, aspecte cotidiene ale modului capitalist de viaţă care înseamnă necinste in sport, trafic de carne vie, bariere sociale în scoală, dar mai ales, strivirea idealurilor - imposibilitatea visului, atit pentru cei care abia pășesc în viață, cit si pen­tru cei care sínt la apusul ei. Toate acestea sínt spuse cuminte, rana e zgîriată, dar important este că sínt spu­se. Aceasta este incă o dovadă ca pro­blemele sociale, reflectarea tarelor unei societăţi nu pot fi ocolite nici de cei care vor să facă filme cu succes sigur, căci acestea sunt chestiunile care trâ­­mântă masa spectatorilor din ţările ca­pitaliste. Curajul limitat al realizatorilor filmu­lui s-a oprit cu cîteva secvenţe înain­te de sfîrşit. După rechizitoriul procu­rorului, cu un text care pune in lu­mină caracterul de clasă al justitiei burgheze urmează „happy end"-ul : un judecător Înţelegător care îl ajută pe regizor să termine filmul conform clash­ei, şi de data aceasta reproba­bilei, culori roz-bombon. Minus această scădere, filmul poate fi acceptat chiar şi de cei mai aspri critici măcar pentru prezenţa acestei „instituţii“ franceze, care este Jean Gabin. Sergiu BRAND

Next