Gazeta literară, ianuarie-iunie 1966 (Anul 13, nr. 1-26)

1966-02-10 / nr. 6

ION BIBERÎ - ■■agi,'-..------—— SPATIMA ROŞIE la Teatrul Naţional „L L. Caragiale“ Se repetă adesea observaţia că înaintea re­prezentaţiei, judecata critică asupra valorii teatrale a unei piese trebuie să fie pru­dentă ; critici dramatici sau regizori, actori şi oameni de teatru, se pot înşela, la lectură­­, adevărata piatră de încercare a unei opere dramatice este spectacolul; scrisă pentru pu­blic, piesa creează o stare psihologică de mul­ţime ; asupra valorii sau duratei ei, judecata individuală nu poate face decât presupuneri ; numai mulţimea îi sancţionează adevărul artis­tic şi durata. Desigur, o regie îndemînatică sau o distri­buţie adaptată pot salva o reprezentaţie ; nu salvează însă, niciodată, o piesă. Premiera alcătuieşte un verdict, în general, definitiv. Că­derea este fără apel. Succesul de la premieră îndreptăţeşte perspectiva dăinuirii. Discuţiile critice, obiecţiile,atacurile sau justificările se pot continua, după această judecată a publi­cului ; se urmează însă în margine, adesea fără repercusiuni asupra destinului de mai tirziu a operei ; faptul nu anulează, însă, ro­lul, însemnătatea şi utilitatea criticii, care, în general, se mărgineşte să explice, să amănun­ţească psihologic sau tehnic structura piesei şi a spectacolului , ca şi aprecierea de va­loare a publicului. Literatul şi criticul, în lar­gul lor, în aprecierea unui poem sau roman, devin, în cazul piesei de teatru, simpli comen­tatori ai judecăţii publicului, recunoscînd ast­fel specificul vieţii teatrale, fenomen de mul­ţime. Catrenul lui Boileau are actualitate permanentă . Academia poate repudia, dar publicul admiră. Şi cel care are dreptate este totdeauna acesta din urmă. Patima Roşie ne ilustrează această consta­tare generală. Discuţia în jurul piesei, pe care o putem urmări de pe filele revistelor con­temporane primei reprezentaţii a piesei, nu a influenţat audienţa acesteia, de-a lungul de­ceniilor. Credem că vechea discuţie asupra Patimii roşii a fost rodul unei înţelegeri psihologice greşite din partea criticii, în ceea ce priveşte personajele piesei. Criticii noştri, E. Lovinescu mai ales, aveau asupra personajelor, viziunea teatrului clasic francez : ei cereau „motivare" psihologică a acţiunilor, coerenţă a vieţii inte­rioare, evoluţie treptată, menajată, a stărilor de suflet, unitate de contur şi mai cu deose­bire de comportare a personajelor, sub călăuzi­rea raţiunii. Patima roşie reprezenta o negaţie totală a acestei viziuni teatrale : caractere violente, lipsite în aparenţă de coerenţă interioară, con­duse de instinct şi impulsii, răsturnînd logica , acţiune brutală, traducînd vehemenţa inte­rioară a personajelor­­, ritm rapid al desfăşu­rării, fără tranziţii şi pregătiri îndelungi ale faptelor, care se succed, ca tot atîtea dezlăn­ţuiri, la prima vedere imprevizibile, exprimînd, totuşi, o logică interioară , vulgaritate de mo­­biluri şi de limbaj, a întregii ambianţe, brusce schimbări de atitudine (conversiunea lui Rudy, cotiturile lui Castriş), părînd mai degrabă ar­bitrare; caracter puţin verosimil al mediului, fără corespondenţă vizibilă cu viaţa socială sau studenţească a epocii ; replici necizelate, la care se adaugă, trăgînd desigur greu în cumpăna judecăţii criticilor formaţi în atmos­fera Sorbonei, calitatea de „autodidact" a autorului. Judecata a fost sumară, audienţa rapidă , critica a putut condamna, dar publicul a pro­nunţat sentinţa: după cincizeci de ani. Pa­tima roşie ni se propune contemplării, intactă. Personajele sunt, în adevăr, schiţate fără amănunţiri care le-ar împinge mai departe individualizarea, dar reprezintă adevărate „portrete sintetice", în înţelesul fotografiilor compozite nu înfăţişează dezbateri personale, ci sînt reprezentative pentru fizionomia morală a unei epoci ; mai mult, anticipează asupra unor peisaje sufleteşti ce aveau să se deslu­şească, în societatea noastră, mai tîrziu. Se topesc, în aceste figuri sintetice, deopotrivă, cîteva siluete de oameni culeşi — după măr­turia autorului — din viaţă, ca şi modele lite­rare, descoperite de informaţia livrescă,­­ în căutare de izvoare, ale criticii ; se afirmă în această piesă, o economie a mijloacelor artis­tice, reduse, de asemeni, la schema ce înlă­tură prisoselnicul şi ornamentul. Structura piesei este astfel redusă la linie şi unitate. Nimic nu e inutil, în Patima roşie , personajele sunt reprezentate printr-un sistem de epure, din care nimic nu se poate scoate, fără ca edificiul să nu se prăbuşească. Acţiunea se desfăşoară cu traiectorie sigură, fără şo­văieli. Piesa este teatrală, prin felul cum a fost gîndită şi scrisă­­, dialogul este natural, ecou al vieţii, presărat cu formule izbitoare, care îşi păstrează astăzi, după cinci decenii, expre­sivitatea. („Revolverul este un burghez, cum se cade ; nu te scuipă, dacă nu-1 tragi de lim­bă"). In ritmul respiraţiei precipitate a piesei, care grăbeşte acţiunea către catastrofă, lucra­rea are unitate, prin alcătuire tehnică şi dra­matism, prin dezvoltare interioară. Distribuţia lui Cornel Todea, regizorul pie­sei, pare a prezenta o îndoită inadaptare. To­fana, în viziunea autorului şi în economia piesei, pachet de nervi, trepidantă, instabilă, fiinţă instinctivă şi nereţinută, „femeie neînţe­leasă" („incomprise") şi, pe deasupra, caz aproape clinic, avînd, cum ar spune un medic, în limbaj cifrat, dar aproape transparent, „ele­mente Hy" — este jucată de Carmen Stănescu, artistă cu înfăţişare flamandă, scandalos de echilibrată şi, pentru rol, inadmisibil de sănă­toasă. întregul joc al Tofanei va fi astfel com­pus, elaborat, nederivînd vizibil dintr-o com­­plexiune firească, de la micile reacţii nervoase şi pînă la scenele de violenţă, în care nici o buclă nu părea răvăşită în coafura artistei şi nici o cută de vestmînt nu-şi părăsea regulari­tatea liniei. Carmen Stănescu, remarcabilă de­sigur în roluri de femeie îndrăgostită în­­tr-un climat de corectitudine şi fericire, de pildă, ne apare rătăcită, prin temperament, în atmosfera promiscuă şi interlopă, de violenţă şi catastrofă, a Patimii roşii. La rîndul lui, Damian Crîşmaru redă un Rudy, egal cu sine, în tot lungul piesei. Şi to­tuşi, Mihail Sorbul, în ultima parte a operei, transfigurează rolul, printr-o răsturnare totală a perspectivei lăuntrice, făcînd dintr-o secătură blazată, un îndrăgostit inspirat. Artistul îşi ros­teşte, totuşi, rolul, aproape egal. Primenirea sufletească a personajului nu transpare în jo­cul, în intonaţia, în comportarea lui Damian Crîşmaru. Am citat, într-o lucrare a noastră, jocul lui Jouvet într-un rol ce presupunea o transformare sufletească echivalentă. Artistul devenise altul : prin pantomimă, mimică vocală şi chiar, în măsura putinţii, prin timbru al vo­cii. A suferit jocul lui Damian Crîşmaru aceas­tă metamorfoză? O asemenea îndoită inadaptare a distribu­ţiei, strămută centrul psihologic al piesei, care pivotează tocmai pe evoluţia raporturilor To­­fana — Rudy, ceilalţi actori nefiind decît com­­parşi. Ne vom întreba : în ce măsură aceste rapor­turi se vădesc în jocul celor doi, în ce măsură, mai ales, strămutarea pe alt plan a acestor ra­porturi, în ultimul act, precipită drama şi ajunge la focul de revolver? Spectatorul nu remarcă această deplasare a unghiurilor, pentru că, de bună seamă, nu a fost înfăţişată Astfel, resortul psihologic al dramei, redat prin jocul actorilor, nu apare vădit; deznodămîntul dă impresia a fi arbitrar, atunci cînd, în realitate, este rodul ultim al unei îndoite motivări : al metamorfozei caracte­rului celor doi eroi principali şi al raporturi­lor dintre ei, ca şi al prilejului exterior, aproa­pe fortuit, care dezlănţuie drama, şi care ar putea fi rîsul din ultima scenă a lui Rudy. Ceilalţi actori diversifică fericit atmosfera, subliniindu-i în acelaşi timp specificul. Con­stantin Bărbulescu (Castriş), naiv cu imoderaţie şi generos fără discreţie, îşi îmbracă firesc, haina rolului . Ilinca Tomoroveanu, în Crina, face variaţii fericite pe registrul ingenuu, iar Constantin Rauţchi, demoniac, blazat cu accent, cultivînd ratarea în gestul larg şi vorba cea mare, apare în ultima scenă descompus şi feroce, prin dezechilibru şi perversitate, împin­­gînd cu bună ştiinţă la crimă şi sinucidere — şi oferind astfel spectatorului exact ceea ce acesta din urmă aştepta de la nepotul hin­gherului Shilţ. CARNET TEATRAL I PAGINA 6 • e albumul SCENOGRAFIA ROMÂNEASCA Una din realizările editurii Meridiane este albumul închi­nat scenografiei româneşti. Apărînd simultan în trei limbi, albumul îşi propune încă de la început o largă difuzare nu nu­mai în ţară dar şi peste hotare. E vorba de o amplă prezentare a realizărilor din ultimele de­cenii în materie de decor şi costume. Fără a avea pretenţia unei lucrări exhaustive în acest domeniu, albumul reuşeşte să cuprindă faţetele cele mai re­prezentative într-o privire de ansamblu. Coperta frumoasă şi atrăgătoare, semnată de Ion Petrescu, un format elegant, o hîrtie cretată de bună calitate, o prezentare grafică îngrijită dau valoare acestui prim volum închinat unei teme culturale atît de importante. Calitatea volumului este spo­rită de prefaţa amplă a lui Eu­gen Schileru, care analizează cu fineţe şi competentă înţele­gere fenomenul complex al acestei arte sortită să „nu poa­tă fi cu adevărat valorificată decît în şi prin reprezentaţie*. Se aminteşte totodată evoluţia scenografiei la noi în ţară, de la scena simplă din vechime consemnată chiar de descope­riri arheologice, pînă la scena cu „integratoare funcţii drama­tice" din zilele noastre ce urmează a fi ilustrată de re­producerile volumului. ■ Prima parte a materialului ilustrativ se ocupă de decoruri şi costume executate pentru teatrul dramatic, operă, balet şi teatru de estradă. Orice neini­­ţiat sau mai puţin iniţiat in realizările teatrale de la noi din ţară, ca şi orice străin care ar răsfoi albumul — fiind aju­tat în incursiunea lui şi de clapa care putînd fi deschisă în afară dă o serie de indicaţii asupra semnelor şi abrevieri­lor utilizate — va căpăta de­sigur o impresie frumoasă asu­pra strădaniilor, căutărilor şi realizărilor scenografice de la noi. Vastitatea materialului adunat şi preocuparea pentru o îngrijită prezentare se impun. Totuşi se naşte întrebarea dacă dincolo de impresia de ansam­blu favorabilă, albumul ajută şi la formarea unor idei mai precise, mai conturate asupra evoluţiei, tendinţelor, trăsătu­rilor dominante ale scenogra­fiei româneşti. In primul rînd, pentru prezentarea figurilor re­prezentative de scenografie s-a recurs la un criteriu extrem de facil — şi care să nu supere pe nimeni­­—­­ e cel alfabetic. Astfel albumul se deschide — din întîmplare — cu o figură valoroasă a scenografiei noas­tre contemporane­­ profesorul Alexandru Brătăşanu, maestru emerit al artei, cel care a în­drumat pe drumul acestei fru­moase meserii şiruri întregi de studenţi scenografi. După aceea însă, urmează un adevărat haos de valori, stiluri, epoci. Iată un exemplu de înşiruire: Toni Gheorghiu, Ion Ipser, Doris Jurgea, Aurel Jiquidi, Th. Kiriacoff-Suruceanu, Ervin Kuttler... Parcurgînd astfel unul după altul măcar o parte din cele 38 nume figurînd în prima parte a cărţii, poate să te cu­prindă altceva decît „ameţea­la" ? In albumul pe care editura Meridiane l-a închinat „Pictu­rii româneşti contemporane“ s-a reuşit oarecum a se evita această „amestecătură", tre­­cîndu-se pictorii în ordinea anului de naştere. Astfel, de la „bătrînul" Pallady la foarte tî­­nărul Grigore Vasile se poate urmări cît de cît un proces evolutiv de împrospătare a mijloacelor artistice. în cazul scenografiei, mai potrivită ar fi fost, fără îndoială, deşi mai di­ficilă, o grupare pe asemănări de stil, de concepţie, decorul predominant arhitectonic, deco­rul pictural etc. etc. In felul acesta s-ar fi putut urmări şi fenomenul de participare trep­tată a decorului ca element activ în acţiune. Apoi te-ncearcă un sentiment neplăcut că s-a căutat a se in­troduce în album cît mai mul­te nume şi cu orice preţ, iarăşi pentru a „nu supăra pe nimeni" în dauna unei reprezentări su­ficient conturate a fiecărei fi­guri în parte. Dacă la Paul Bortnovski, de pildă, există şi fotografii de decoruri realizate în teatru şi a unor scene din spectacole şi a numeroase schi­ţe generale, parţiale, de amă­nunt, astfel încît profilul său artistic să reiasă limpede din filele albumului — în schimb asupra celor mai mulţi sce­nografi s-a trecut în goa­nă — „ca să fie". Traian Cornescu, cu o vastă ac­tivitate In cadrul Teatrului Naţional, este reprezentat cu o singură schiţă de decor la „Volpone", destul de anodină. Nume ca Olga Iduţiu (prezentă doar cu două schiţe de costu­me lipsite de orice expresivi­tate) sau Gabriela Nazarie (un proiect de costum pentru „Apus de soare" cu o linie per­sonală uşor bizantină), sunt in­suficiente pentru formarea unei imagini definite. Deficienţa esenţială a aces­tei prime părţi considerăm că rămîne aceea de a se fi uitat tocmai ceea ce am semnalat că s-a evidenţiat cu atîta justă în­ţelegere în prefaţă şi anume că scenografia este o artă în primul rînd a spectacolului, pentru spectacol. Schiţele de decor, machetele, fotografiile, decorurile puse în scenă, cu actorii în plin joc, ar trebui să se îmbine totdeauna într-o uni­tate relevantă asupra profilu­lui scenografului respectiv. Im­portanţa culorilor ar fi putut fi în acest sens mai mult ob­servată. Nu se înţelege, de exemplu, acea „drăgălaşă" fo­tografie a machetei de decor a lui St. Norris la „Steaua fără nume", care cu marginile rupte „estetic" de parcă nu ar fi sor­tită unei scene, pluteşte pe un albastru de cer înstelat (!). Ne întrebăm de asemenea de ce numai foarte rar s-a sim­ţit nevoia să se adauge la bio­grafie cîte o frază relevînd personalitatea scenografului, cum ar fi aceea de la Ion Sava: „S-a remarcat prin experimente interesante pe linia folosirii elementelor folclorice tradiţio­nale şi a integrării lor în sin­teze plastice inspirate de cu­rentele artistice ale vremii*. Asemenea fraze scurte nu s-ar fi putut găsi pentru mai fiecare dintre figurile scenografiei noastre, considerate reprezen­tative, deci care au ajuns la un stil şi o concepţie personală ? Şi o asemenea frază nu ar fi completat înţelegerea reprodu­cerilor, care oricum nu pot fi decît foarte restrînse ? Partea a doua a materialului ilustrativ este închinată teatru­lui de păpuşi şi nu putem de­cît să salutăm cu entuziasm ideea acordării unui loc atît de important unui teatru, căruia ţara noastră i-a dedicat trei festivaluri internaţionale, fiind astfel considerată un fel de „gazdă" şi „centru" al acestei manifestări teatrale mondiale. Altădată desconsiderat ca „mi­nor" şi potrivit numai copiilor, teatrul de păpuşi a intrat în­tr-o epocă de simplificare şi esenţializare a expresiei cum nu se poate mai interesantă. Astăzi „păpuşa" nu mai e nu­mai marionetă sau păpuşă pe mînă, ea poate fi orice : mîna mînuitorului, o bucată de hîr­tie, o umbrelă, sau jocul unor lumini. Şi tocmai această vasti­tate de mijloace tehnice şi de posibilităţi nu a fost nici mă­car sugerată în albumul de care ne ocupăm. Toată secţiunea respectivă popularizînd numele unor reale talente de sceno­grafi pe care-i avem, se ocupă în deosebi de figuri de păpuşi, fără a sublinia cît de cît inte­grarea lor în decor, multiplele decoruri interesante realizate, precum şi cît de cît caracterul specific al acestor reprezenta­ţii. Figurile scenografilor sînt astfel reduse la trăsături ne­­esenţiale şi irelevante. In sfîrşit ultima parte — ima­gini din spectacole — vrea probabil să accentueze tocmai acea amintită „funcţie drama­tică" a decorului în reprezen­taţie. Dar deşi frumos realizată tipografic, acest scop nu poa­te fi atins, prin sentimentul de îngrămădeală pestriţă pe care-1 trezeşte. Ai impresia că aici s-a uitat cu desăvîrşire că e vorba de un album de „sceno­grafie", imaginile rareori dez­văluie calităţi scenografice, iar îmbulzeala fără descernămînt a fotografiilor (o piesă istorică lîngă una contemporană, lingă un balet, lîngă o tragedie an­tică etc.), nu poate avea alt re­zultat decît de a năuci pe cel ce răsfoieşte albumul, fără a­­ îmbogăţi cu nimic înţelegerea şi cunoaşterea artei scenogra­fice româneşti. N-ar fi fost oare mai potrivite scenele respective (avîndu-se grija de a reieşi şi încadrarea lor în decor) în pri­mele părţi ale volumului, prin­tre schiţe, machete şi decoruri „care încă nu joacă", pentru a da viaţă şi expresie numaide­­cît, pe loc, decorurilor prezen­tate ? Toate aceste observaţii mar­ginale sînt însă mai mult de amănunt. Frumosul, elegantul album dedicat scenografiei ro­mâneşti rămîne preţios şi im­presionant atît prin vastitatea documentării cît şi prin înalta ţinută artistică de care dă do­vadă. Şi tocmai prin nenu­măratele lui calităţi ne îndeamnă a dori în continuare şi în baza acestei prime fru­moase realizări, un album închinat poate „Istoriei sceno­grafiei româneşti" de la acea montare a primei traduceri în limba română a lui Asachi, „Myrtil şi Chloe" la teatrul lui Matei Millo, Teatrul Naţional de la Copou distrus de un in­cendiu la sfîrşitul secolului tre­cut, şi pînă la izbînzile de astăzi pe linia construirii unui univers scenic în care fiecare factor : text, costum, decor, gest, lumină contribuie spre a întregi organic spectacolul final. Nina STANCULESCU U „G. CALINESCU“ Sculptură de IULIAN OLARIU la Teatrul Maghiar de Stat din Tirgu Mureş U­nchiul Teatrul Maghiar de Stat din Tîrgu-Mureş a obişnuit spectatorii bucureşteni, de aproape douăzeci de ani, să le prezinte în cadrul tur­neului întreprins în Capitală o selecţie a pie­selor stagiunii. „Unchiul Vania" de Gehov este spectacolul, din cele trei prezentate cu ocazia ultimului turneu, asupra căruia mă voi opri. Fără a fi o premieră recentă, montarea își păstrează nealterate valorile artistice. Gorki după ce asistase la reprezentarea „Unchiului Vania" îi scria lui Cehov : „Vă­­zînd piesa dumitale, m-am gîndit la viaţă, la viaţa jertfită unui idol, la brusca intrare a frumuseţii în viaţa chinuită a oamenilor, şi la multe alte lucruri importante, esenţiale. Alte drame nu le duc de la realitate la generali­zări de ordin filosofic, ale dumitale, da...". Colectivul Teatrului Maghiar de Stat din Tîrgu-Mureş nu este la prima întîlnire cu opera dramatică a lui Cehov. Regizorul Tompa Miklós a căutat să evidenţieze în concepţia spectacolului bogatul conţinut de idei al piesei, întreprinzînd o atentă analiză. Acest efort s-a putut observa constituind una din reuşitele cu care Teatrul Maghiar din Tîrgu-Mureş se poate mîndri. I-aş obiecta regizorului însă o inconsecvenţă în modul cum a lucrat cu ac­torii, cum le-a transmis concepţia sa, nedo­vedind faţă de rezultatele concrete ale tuturor aceeaşi exigenţă. O mai mare rigoare ar fi dus la un spor de calitate, la omogenitate, fiindcă e păcat ca un asemenea spectacol să prezinte fisuri. Deosebit de interesante creaţii actoriceşti a prilejuit tripticul Vania, Sonia, Astrov. Lo­­hinszky Lorand a fost un Vania al acumulări­lor, inteligent şi sensibil, ale cărui posibilităţi de afirmare umană sunt deficitare, fiind lipsite de orizont. Remarcabilă e scena revol­tei din actul III. Sonia, această pasăre cu aripile frînte, şi-a găsit exterioriza­rea zbuciumului sufletesc al scenelor de mare tensiune în jocul nuanţat şi vibrant al actriţei Erdős Irma. Una din coloanele de rezistenţă ale spectacolului a fost interpre­tarea dată de Kovács György doctorului Astrov. Ideile avîntate, dragostea de umani­tate şi grija pentru viitorul ei, luciditatea în faţa unei lumi prost alcătuite, conştiinţa ra­tării şi a vieţii pierdute au fost pe rînd pre­zentate cu virtuozitate. Ar putea fi relevate spre exemplificare nenumărate momente, dar amintesc numai scena mută din actul I dintre doctor şi Elena Andreevna, admirabila scenă a beţiei din actul III şi scena despărţirii (Fi­nita la comedia). Mi s-a părut că jucînd pe Elena Andreevna, Mende Gaby a fost co­pleşită de rol, ceea ce a făcut ca actriţa să aibă crispări şi sacadări, neputîndu-se eli­bera de ele decît fragmentar. Una din scenele ei izbutite este cea în care-l urmărește pe Astrov vorbindu-i despre păduri în actul III. Drama unor oameni supuşi cu resemnarea destinului a constituit dominanta pe care şi-au construit personajele Koszegy Margit (Marina) şi Varga Ioszef (Teleghin). De­ o liniaritate care i-a dus la folosirea unor atribute de pi­toresc exterior, destul de rigide, nevalorifi­­cînd ideile pe care autorul le-a dăruit eroilor săi, Lavotta Karoly (profesorul Serebriakov) şi Banyai Maria (Voiniţkaia). Decorurile lui Alexandru Brătăşeanu, unul din scenografii căruia teatrul lui Cehov i-a prilejuit realizări interesante, au folosit cadrul fix al coloanelor şi plafonului, schimbînd prin variaţia elementelor locul acţiunii şi creînd atmosferă. Andriana FIANU obiectiv Am văzut-o, am rîs, am aplau­dat. Ca la o comedie amuzantă, fiindcă, orice speculaţie s-ar face, piesa Amooor de M. Schisgall e nu­mai o comedie. Dar o fi ea oare numai o come­die ? Solemnă, întrebarea ne traver­sează cu atît mai stăruitor cu cît, răsfoind ultimul program de sală al Teatrului Mic, ne găsim faţă în faţă cu nişte asociaţii de idei pe care nu le-am fi făcut de­cît cu mare greutate ; ba chiar, gîn­­dindu-ne bine, ni se pare că nu le-am fi făcut deloc. Dar redactorii pro­gramului sînt oameni care dispun de cultură şi imaginaţie ; la ce bun cele două de mai sus dacă nu să le foloseşti — e, nu e cazul — în orice împrejurare ? Astfel, absolut hodoronc-tronc şi a propos de nu-nţelegem ce, întîl­­nim în mijlocul programului de sală versuri de Omar Khatam, Eminescu, Quasimodo, ba chiar şi un fragment din Romeo şi Julieta. In fine, ca să ne lămurim deplin şi între co­medioara Amooor şi intenţiile im­penetrabile ale redactorilor să ră­sară şi acea legătură logică şi strîn­­să, cunoscută îndeobşte sub numele de „ca nuca-n perete", în mijlocul programului apare şi... (aţi ghicit!) Gioconda. Hazul comediei se alimentează bogat din hazul programului şi chiar ne îndoim dacă singură piesa ar mai avea atîta savoare fără... Tocmai , fără ! Lăsînd gluma la o parte, găsim că e cam mult să-i iei aşa, fără discernămînt, pe Khatam, Eminescu, Quasimodo, Sha­kespeare şi Leonardo da Vinci, şi să-i aliniezi faţă în faţă cu Amooor de M. Schisgall. Nici chiar atîta sub­tilitate nu merită... T. 0. CALITATEA ARTISTICĂ Marele număr al formaţiunilor, echipelor ca şi al interpreţilor so­lişti, ori al spectacolelor susţinute, este unul dintre paşii mari pe care activitatea culturală şi artistică al ansamblurilor folclorice l-au făcut înainte, datorită în primul rînd posibilităţilor complexe de afirmare în toată ţara. Evident, calităţile dau nota ge­nerală a spectacolelor, scăderile mai mici sau mai mari rămînînd a fi împărţite între realizatori şi spectatorii care le pot sau nu ob­serva. Asistăm de la un timp la apa­riţia unor aspecte a căror repe­tare devine supărătoare, iscate poate că mai repede dintr-o co­moditate a celor care concep, rea­lizează şi susţin un spectacol. Aproape toate solistele de mu­zică uşoară sau populară se imită unele pe altele, ca şi cum expre­sia personalităţii proprii ar fi o notă proastă. Ca şi băieţii, inter­pretele adoptă în plus genul facil al prezenţei în see­ă, ferindu-se parcă într-adins de interpretarea subtilă, de adaptarea la tema cîn­­tecului, d­i realizarea unui stil per­sonal. Un veritabil stas apare în mo­dul, de pildă, al prezentării solis­telor cîntecelor populare, portret cu totul nerealizat al tinerei ro­mânce care-şi cîntă bucuriile, via­ţa, dragos­tea. Chipul devine ba­nal: aceeaşi coadă (falsă) căzută pe un umăr, aceiaşi ochi suleme­niţi de star bulevardier, aceaşi expresie de păpuşă neanimată, lua­tă dintr-un raft în care căţelul se confundă cu maimuţa şi iepurele cu pisica... Aspectul la însă­ şi forme mai ample : multe echipe de dansa­tori populari imită marile ansam­bluri bucureştene cărora cutare sau cutare instructor (numit ad­­hoc „maestru“) le-a stilizat în­­tr-atîta substanţa jocului şi costu­mele, îneît spectatorul care-şi sim­te în el zvîcnind vîna adevăratu­lui joc şi cîntec, care ştie cum a­­rată fia şi căciula, rămîne nedu­merit şi confuz. Ideea de stilizare scenică, materializată în cîteva splendide spectacole realizate de Floria Capsali şi de Vera Proca, este egală cu valorificarea subti­lă, viguroasă, bogată, inteligentă a unor elemente expresive din fol­clor, fără a fi confundată cu a­­mestecul improvizat sau cu mini­malizarea totală a sursei de va­lori. A desfiinţa definitiv forma­ţia de bază a unui joc, pasul ca­racteristic, nuanţa şi caracterul unui dans ori a unui element con­stitutiv, stilizat prin însăşi repe­tarea lui de sute de ani, şi a pre­zenta între balet şi bîlci specta­cole cu părţi înnodate anapoda ori inventate, nefireşti, botezate „spectacole folclorice”, echivalea­ză cu negarea însăşi a esenţei şi expresiei adinei a jocului popular. In spectacolele caselor de cul­tură din ţară, acest „stas artistic” duce la o uniformizare şi mai ac­centuată. Atît în concursurile „Dialog la distanţă“, în întrecerile regionale sau republicane, în spec­tacolele formaţiunilor prezentate la televizor, aproape toate dansu­rile se încheie invariabil, căzin­­du-se pe un genunchi şi strigîn­­du-se „hei !” — ceea ce nu cores­punde finalului obişnuit al dan­surilor autentice. Aspectul descris apare şi în ceea ce priveşte costumele devenite în limbajul de circumstanţă „re­cuzită”, adică pălării de cîrpă, pene de hîrtie, bonete de stofă în locul căciulilor. Florile, şerpi­­şorii, rîurile, culorile, croiala ca­racteristică fiecărei regiuni, au devenit în atelierele cooperative­lor „motive ornamentale“ stiliza­te într-atîta încît îşi pierd şi iden­titatea şi valoarea folclorică. Dar echipe şi interpreţi care vin direct din vatra satului, ne­­trecînd prin parfumele şi grimele orăşeneşti, regizorale, fals „cultu­ralizate“, păstrează proaspătă fră­gezimea cîntecului şi jocului ade­vărat românesc... Calitatea artistică nu este o in­venţie arbitrară şi nici un com­parativ facil de critică. Ea este însăşi esenţa spectacolelor strîns legată de actul de creaţie original şi nedezlipită de valorile spiritu­ale ale poporului. S-ar cuveni ca regia, conducerile programelor, di­recţiile caselor de cultură şi foru­rile mai înalte de avizare, să-şi îndrepte şi mai mult şi mai atent şi mai complex privirile şi con­trolul asupra acestor aspecte a căror repetare reprezintă o frină nedorită in realizarea calităţii ar­tistice. Baruju T. ARGHEZI NOTA : — Apărut de curînd şi destinat a fi distribuit gratuit în şcoli, un album tipărit de E­­ditura Medicală şi iniţiat de sec­torul de educaţie sanitară din ca­drul Institutului de Igienă, se pre­zintă cu un text în versuri al sub­semnatului. Că sunt­ sau nu bune, cititorul ar fi putut aprecia sin­gur. Dar, negăsind cu cale să se consulte cu autorul, mai puţin să-i conteste calitatea literară a textului aprobat, condeiele lui Fis­­cula, devenite brusc literare au intervenit în text, amuzîndu-se probabil de-a chirurgia estetică. Nu-i rămîne autorului amputat decît să sară, printre eventualii cititori, șchiopătînd într-un picior — fără a le putea spune la timp că de fapt el poate merge, ca toa­tă lumea, pe două picioare. Tristă, morala fabulei nu e semnată mă­car de Esop... B. T. A. • GAZETA LITERARĂ

Next