Luceafărul, ianuarie-iunie 1989 (Anul 32, nr. 1-25)

1989-03-11 / nr. 10

11 MARTIE 1989 X . Urmare din pag. 1 bă M. Ungheanu, căutînd legitimitatea atitudinii maioresciene în cultura modernă. Să uităm o clipă incursiunea în istorie și să ne întoarcem la caracterizarea paradigmei. Care sînt, deci, trăsăturile atitudinii complementare, pe care-n naratologia mitică o ilustrează „fiul risipitor“ . Căutarea analogiilor, pasiunea intuiţiilor globale, cercetarea reliefului întreg, cunoaşterea colorată a peisajului, enciclopedismul, a construi totul de la Început şi repede (ceea ce se opune metodei aplicării analitice maioresciene), pasiunea romantică pentru etapele germinale, integrarea diferenţelor incorespondente etc. sunt toate, şi altele, trăsăturile celeilalte atitudini creatoare aflată într-o complementaritate cu atitudinea maioresciană. Caracterizarea pe care Mircea Eliade i-o face lui Hasdeu în ediţie, care a dezlănţuit cunoscutul „scandal“ în jurul „profesorului“ de la Universitate, prefigurează parcă Înţelesurile tîrzii cu privire la „drumurile“ planetare ale generaţiei lui Mircea Eliade. Personalitatea hasdeiană şi ediţia lui M. Eliade din opera marelui înaintaş sînt convocate de Mihai Ungheanu într-o hermeneutică a „ideii de risipire“ în strînsă legătură cu o mare generaţie a culturii româneşti din perioada interbelică. 2. LECTURA „STRUCTURILOR“ e s-a întlmplat semnificativ în seco-ul al XIX-lea în cultura română ? Oamenii acestei epoci au creat mai toate structurile unei societăţi moderne. „...Câţiva oameni trebuiau să facă tot şi să facă repede. Gestul spiritual dominant al secolului al XIX-lea românesc este un gest al Renaşterii...“. O asemenea epocă a stat sub semnul marilor proiecte. Croind „planuri gigantice“, fiii acestui secol ne-au lăsat odată cu „marile creaţii“ şi urmele unei colosale risipiri. In veacul acesta ii vom cunoaşte, deci, pe marii „fii risipitori“ ai culturii române moderne. Cine ar fi crezut că epoca aceasta poate fi tălmăcită prin felul de a fi în lume al „fiului risipitor“ ? Cartea recentă a lui M. Ungheanu este o surprinzătoare invocare şi evocare a „fiilor risipitori“ ai acestui secol. Pe urmele lor au rămas creaţii colosale, dar şi o formidabilă „bibliotecă de proiecte eşuate“. Fără a se dezinteresa de „evenimente“, Mihai Ungheanu este preocupat în cartea sa mai cu seamă de „configuraţiile“ epocii, convins fiind că acestea fac inteligibile nucleele culturii, permanenţele ei. Lectura „structurilor“ ne ajută să determinăm gradul de actualitate al unei epoci, ceea ce nu ne-ar permite lectura evenimentelor. Mihai Ungheanu se arată preocupat să determine prelungirea în actualitate a unor atitudini, conflicte, tipuri de reacţii, tipare de acţiune, pe care le socoteşte ala secolului al XIX-lea (ţinînd seama, desigur, de supraordonările noului cadru istoric). Este vizibilă voinţa autorului de a ne oferi o lectură globală a epocii examinate. Secolul al XIX-lea ne este înfăţişat cu toate stratificările lui sufleteşti prin care-i putem identifica uşor pe tragedienii epocii, dar şi pe „comedianţii“ ei, cei ce s-au lăsat ademeniţi de vanităţi istorice, de pretenţii fără fundament, crezînd a fi chemaţi pentru roluri mari cînd, de fapt, abia de-au reuşit să ocupe cite un colţ de scenă, iar uneori n-au făcut decit o simplă figuraţie. Autorul Fiilor risipitori îndreaptă reflectorul analizei spre „colţuri“ de scenă avînd grijă să restituie raporturile reale în care se aflau aceste secvenţe cu întregul. Aşa ne este înfăţişată, bunăoară, polemica lui Vlahuţă cu socialiştii. Faţă de întregul culturii romane din secolul al XIX-lea, acest „conflict“ n-a ocupat centrul scenei. Prezentarea unui conflict ca acela dintre Vlahuţă şi unii dintre gazetarii socialişti ai epocii ne atrage atenţia asupra uşurătăţii cu care se poate aluneca spre concluzia că problema de bază a României moderne a fost una cu desenul ei într-o anumită reprezentare ideologică. De aici şi pînă la concluzia că cei care s-au aflat în afara acelei reprezintări au creat teorii false (ori nici măcar n-au fost in stare să creeze teorii) n-a fost decit un pas. Or, aşa cum arată Mihai Ungheanu, în polemica lui Vlahuţă cu socialiştii, adevărul şi-a găsit „sediu" în „teoriile" celui dinţii, aşa cum, la altă scară, marile dezlegări teoretice ale epocii pot fi găsite în teoriile lui Maiorescu, Haşdeu, Eminescu, Xenopol etc. Secolul al XIX-lea ca epocă de cultură nu-şi dezleagă secretele decit atunci cînd izbuteşti să descoperi îndărătul evenimentelor configuraţiile, în spatele unor polemici mai mult sau mai puţin persistente, polarităţi active care structurează epoca în întregul ei. Aceste polarităţi sunt mai intîi căutate de către Mihai Ungheanu. Inlăuntrul lor zărim feţe nebănuite pentru evenimente şi personalităţi îndeobşte bine cunoscute. Polarităţile culturale sunt axele epocii în viziunea lui Mihai Ungheanu, Maiorescu şi Hasdeu, conservatorism-liberalism (polaritate pe care istoricul o recompune din polemicile lui Eminescu), „naturalism-idealism“, o polaritate deosebit de productivă in secolul al XIX-lea, căreia autorul Fiilor risipitori ii fixează originea într-o celebră polemică dintre A.G. Djuvara şi A.D. Xenopol. Cadrul acestei „polarităţi“ este însă mult mai larg, pulsaţiile ei fiind uşor de regăsit în scrieri cu substrat polemic ca acelea ale lui Șt. Stînca, P. Zosin (consacrată „substratului patologic al pesimismului contemporan“ ete.). Acest ax situează cultura română in cimpul mai larg din care va fi ieşit naturalismul european, avîndu-şi, la vîrf, ilustrarea în zolism. O atare tensiune spirituală de amploare europeană, cum vedem, a avut, ne arată M. Ungheanu, un cadru de paradoxală dezlănţuire în procesul Caion, de care se leagă momentul Năpastei în istoria literaturii române a secolului al XIX-lea. Procesul Caion face parte, în viziunea lui M. Ungheanu, dintr-un proces de reorientare a spiritului public în secolul al XIX-lea. Această secţiune a cărţii ar merita, in sine, o examinare specială. Un alt ax de tensiune spirituală a epocii este acela care ne dezvăluie polaritatea activă şi benefică dintre Sămănătorism şi gruparea socialiştilor, pe al cărei continuum se desfăşoară polemica lui Vlahuţă şi Tradem cu Bacalbaşa, Vraja, Rion, Gherea, chiar în chestiunea volumelor „Intim“ (al lui Tradem) şi „Dan“ (al lui Vlahuţă). Şi acest ax preia în polaritatea lui tensiuni foarte adineiale culturii române şi europene la cumpăna veacului. Viziunea configuraţiei multiaxiale, pe care ne-o propune Mihai Ungheanu, asupra epocii, are avantajul de a putea dezvălui într-o polaritate deopotrivă opoziţia şi complementaritatea. Viziunea fragmentaristă, sectară, este astfel depăşită, fără a fi înlocuită cu una idilică. Mihai Ungheanu n-are sfieli în faţa zugrăvirii conflictelorpe care uneori ni se pare a le contura cu o tuşă prea apăsată, ca in cazul înfruntării dintre Eminescu şi Rosetti, din care scoate „antirosettismul" poetului, care, deşi istoriceşte adevărat, nouă ne apare cu totul secundar în raport cu teoria socială eminesciană). Ideea sa centrală este aceea că adevărul epocii nu stă de o parte sau de alta, la un pol ori altul al axelor din care se compune epoca, ci un întreg. Adevărul istoric al societăţii şi culturii romaneşti din secolul al XIX-lea se află intr-o comunitate indestructibilă cu sensul întregii configuraţii socio-culturale şi orice încercare de a supraordona părţi in raport cu întregul cheamă falsul istoriei. Odată alcătuită configuraţia epocii, personalităţile şi evenimentele, atitudinile şi reacţiile, creaţiile teoretice şi cele artistice, care sunt chiar „materia“ acestei configuraţii, pot sta sub lumina întregului. Priceperea de a alcătui harta fenomenelor sufleteşti colective vine de la şcoala metodei lui Nicolae Iorga. Ca şi curajul de a înfrunta prejudecăţile deformative, de oriunde ar proveni, Mihai Ungheanu face procesul prejudecăţii minuite de socialiştii epocii cu privire la adevărul artistic şi ştiinţific şi încheie acest proces cu o idee a lui N. Iorga : „Arta e una singură". „N. Iorga pledează în aceste călătorii (este vorba despre cărţile de călătorie ale savantului, n.n), emancipate de constrîngerile manualului şi ale propagandei ieftine, pentru libertatea gestului ştiinţific, pentru dreptul omului de ştiinţă de a nu se încurca în canoane false, limitative, de extracţie şi aspect politic“ (p. 235). 3. TIMPUL STILISTIC ,, Secolul al XIX-lea işi trece moştenirea întreagă celui următor, ne sugerează Mihai Ungheanu in cartea sa. Puntea pe care s-a desfăşurat această trecere dintre secole este o surprinzătoare configuraţie stilistică, pe care istoricul o denumeşte, cu o expresie consacrată, „stil 1900“. Acest stil are cîteva trăsături definitorii : accentul pe specificul naţional, pe factorul „naturalistic“ (pe ideea determinismului), pe ştiinţă, analitismul, efectul supraordonator al zolismului, preocuparea faţă de tema ţărănească („poporanismul" este şi orientare socială şi stilistică), „limbajul neotradiţionalist", sinergismul artelor şi literaturii (mai ales al picturii cu literatura, ori al muzicii cu literatura şi cu pictura etc.), actualismul, „idealismul naţional“, refuzul imitaţiei etc. Ne aflăm in faţa unei sinteze intre nordul germanic şi sudul francez. Stilul 1900 care predomină în cultura europeană, între 1890—1916, compune peste vechea geografie culturală europeană o nouă configuraţie stilistică, inlăuntrul căreia mişcarea sămănătorismului apare intr-o lumină nouă, ca fiind un cadru de sincronizare cu spiritul acelui interval, memorată ca prima belleépoque a noii culturi europene. Sămănătorismul şi curentul poporanist apar astfel ca „laboratoare“ şi cadre ale contribuţiei româneşti la primenirea epocii şi la dialectica timpurilor stilistice europene in pragul secolului al XIX- lea. Cea mai bună ilustrare a noului tipar stilistic ne-o oferă opera şi personalitatea lui N. Iorga. Acesta este şi prezentat prin acele gesturi şi opere care trădează sinteza interesului pentru teza socială şi pentru „critica ştiinţifică“ cu nota profetică şi cu interesul pentru specificul naţional, ori pentru atitudinea realistă... Toate acestea ne arată că, prin stilul 1900, cultura română se află la intersecţia a patru cimpuri stilistice : romantismul, impresionismul, clasicismul, barocul. Iar prin interesul pentru realism, ştiinţă, analiticitate etc. zărim prefigurările manierismului. Aşadar, in centrul culturii române in pragul noului veac se află Noul stil sau stilul 1900, nu un conflict literar, cum s-a crezut, fie acesta chiar şi dintre Maiorescu şi Gherea. Deşi pomenită fugar, disputa dintre A.G. Djuvara şi A.D. Xenopol, pe tema „idealismului“ şi „naturalismului“ pare a fi socotită de M. Ungheanu drept „evenimentul“ în care s-ar putea fixa „originea“ noului „cîmp stilistic“. Marea contribuţie a lui N. Iorga este aceea de a fi transfigurat, între primii, opoziţia „naturalism-idealism“, în complementaritate şi astfel de a fi dat primul model teoretic cerut (impus) de noul cîmp stilistic. Cu aceasta îşi face inaugurarea sămănătorismul „Sămănătorului“, în continuitatea acelui „Sămănătorism de dinaintea Sămănătorului“, cum il denumeşte Mihai Ungheanu. Iorga nu va explica marile „curente“ literare, cum ar fi romantismul, bunătoară, prin teza influenţei mediului (atit de scumpă socialiştilor) ci prin dialectica stilurilor (prin relaţia clasicism-romantism) şi deci a atitudinilor creatoare elementare. Iorga iese astfel din sociologismul vulgar în care alunecase o anume ideologie literară a epocii. Reabilitarea realismului in termenii lui Iorga în opoziţie cu naturalismul este tipică pentru stilul 1900 care nu mai este nici pur romantic, dar nici clasicist, el are trăsături schimbate din amindouă : „naturalismul“, care este o formă degradată a romantismului devine „realism“ care poate fi socotit (prin „iluzia“ naturii nu prin ideea fotografierii ei) un neo-romantism (amestec de proiecţii subiective cu date naturale, de visare şi ideal cu determinism şi realitate etc.) ; în fine, neputinţa de a renunţa la idealul naufragiat, culoarea specifică şi istori- Cistă a decepţionismului sunt tot trăsături romantice. Dar infuzia de iluzie şi idealitate sunt trăsături clasice. Tot astfel, „corectarea" tezei „criticii ştiinţifice“ (idee de tipar clasic) cu teza rolului subiectivismului actului critic (teză romantică) este un alt exemplu de sincretism propriu stilului 1900. Se ridică, în acest fel,, şi întrebarea care este, de acum, o altă chestiune) : în ce măsură stilul 1900 este un stil, un nou stil ? Nu este doar un sincretism stilistic, care pregăteşte biruinţa manierismului ? Sau, dacă este stil, nu are el deja trăsăturile manierismului ? Acestea sunt numai cîteva întrebări care ies din lectura secţiunii intitulate de autor „Sincronizarea prin Sămănătorism“, care nu întîmplător este urmată de exegeza personalităţii lui N. Iorga. ..un„fiu risipitor al secolului al XIX-lea“. Cele două capitole ale acestei secţiuni sunt îndestul de grăitoare asupra concepţiei lui Iorga şi prin aceasta asupra orientării lui Mihai Ungheanu : „Orient-Occident şi sinteza românească“, şi „Cultura fără graniţe“. Mihai Ungheanu îşi încheie cartea cu „Biblioteca proiectelor eşuate“, o temă şi o idee continuate din cărţile anterioare. Să fie acest fenomen al „proiectelor eşuate“ un efect aberant ori pur şi simplu consecinţa secundară a acelei atitudini creatoare despre care am aflat că este aceea a „fiului risipitor" ? Altminteri spus, ar fi Îngăduit să tragem concluzia că „proiectele eşuate“ Însoţesc o cultură în mod fatal ? Dar atunci povestea „fiului risipitor“ n-ar fi doar o parabolă despre bucuria întoarcerii, căci ar mărturisi deopotrivă şi despre cealaltă fată a culturilor , despre fatalitatea şi tragismul „rătăcirilor“. Toate personalităţile cu care M. Ungheanu işi ilustrează ideea sunt „fii risipitori“ ai culturii române prin secolele care stau mărturie. Titu Maiorescu nu s-ar putea plinge de proiecte eşuate. Noi şi secolul XIX CRONICA LITERARĂ M. (XVI) Un vechi deziderat cultural îşi primeşte răspunsul sub ochii noştri. Cu tomul XVI din M. Eminescu, Opere, cercul acestei ediţii a scrierilor eminesciene, început acum cincizeci de ani de către Perpessicius, începe să se închidă. Şirul celor şaisprezece volume, (dintre care două, X şi XV, se află în fază avansată de apariţie), cuprinde şirul tuturor scrierilor poetului naţional, însoţite de un informat şi util aparat de note, a luat înfăţişarea unei ediţii monumentale pe măsura însemnătăţii şi valorii lor, începută de singur Perpessicius şi continuată după război de o echipă de noi eminescologi, ediţia M. Eminescu Opere reprezintă o încercare de restituire laborioasă şi avizată de care nu s-a mai bucurat pînă la ea nici un alt scriitor român. Istoria acestei ediţii, care are şi o preistorie, este veche şi exprimă gradul în care posteritatea a fost marcată de iradiaţia operei şi personalităţii eminesciene. Cel puţin trei generaţii de editori au fost convocate de necesitatea alcătuirii ei sub cupola unei aspiraţii care defineşte cultura şi literatura română în ceea ce ea are mai caracteristic. Iar avatarurile ideii editoriale Eminescu, modul în care ediţia a prins fiinţă, caracterizează etapele culturale care au zămislit-o şi au dus-o mai departe. Posteritatea eminesciană începe paradoxal în chiar timpul vieţii poetului, odată cu apariţia in decembrie 1883 a volumului de Poezii, pe care Titu Maiorescu se autorizează să-l scoată singur în absenţa poetului plecat din motive de boală, peste hotare. Toate ediţiile poeziilor lui M. Eminescu, care i-au urmat, pleacă de la ediţia Titu Maiorescu, fie spre a o urma, fie spre a se delimita de ea. Cartea a avut un rol enorm pentru fixarea definitivă a poetului în conştiinţa publică românească. Generaţia care se formează la sfirşitul secolului XIX stă sub covîrşitoarea ei influenţă. Liniei maioresciene, care valorifica în primul rînd poezia, i s-a adăugat, încă timidă, o alta care tindea la restituirea întregii acţiuni literare şi publicistice a poetului. Dar Eminescu nu scrisese numai poezie şi odată cu ediţia lui V. G. Morţun, Versuri şi proză, şi cu Culegere de articole date lui M. Eminescu, întocmită de Gr. Păucescu, la 1891, publicului îi sunt semnalate editorial şi alte feţe ale scrisului eminescian. Cel care a dat expresia cea mai nimerită acestei tendinţe a fost unul din tinerii formaţi sub copleşitoarea influenţă a eminescianismului, N. Iorga. Acesta a vorbit şi a militat întreaga lui viaţă pentru instalarea lui M. Eminescu în centrul vieţii, creatoare româneşti, coinsiderindu-l „expresia integrală a sufletului românesc". A-l vedea reprezentat editorial în chip integral era un deziderat şi judecată firească. „Tot ce avem de la Eminescu, scria N. Iorga, sunt fragmente ale unui geniu împiedicat de a pune în valoare imensele lui posibilităţi...“. Adunarea la un loc a fragmentelor, întocmirea unui corp de opere reprezentativ pentru geniul eminescian a fost una din devizele acţiunii culturale susţinute de Iorga. Ideea unui Eminescu văzut r nu numai prin poezia lui, ci prin tot evantaiul de preocupări lăsate in urmă-i, începe să prindă contur după depunerea de către Titu Maiorescu a manuscriselor eminesciene la Biblioteca Academiei în 1902, întreprinzătorii venind din direcţia prezidată de N. Iorga şi numită în mod curent sămănătoristă, Nerva Hodoş şi Ilarie Chendi, dau pe rînd , 1902 şi 1905, ediţii din poeziile postume, punind publicul în contact cu universul încă necunoscut al operei eminesciene. Ion Scurtu este cel care, după o viaţă a poetului tipărită in germană, alcătuieşte două ediţii din poeziile acestuia, 1908 şi 1910, prin care se instituie seria editării ştiinţifice a poeziei lui Eminescu. Tot el va da in 1910 primul volum dintr-o serie de Scrieri politice şi literare, nedusă pină la capăt, dar care constituie dovada unui Eminescu conceput pe toate laturile activităţii lui literare şi culturale. Aceeaşi idee a unui Eminescu complet, prezidează şi remarcabila ediţie din 1914, Opere complete sub îngrijirea lui A. C. Cuza, care strînge la un loc poezii, nuvele, roman, teatru, cugetări, scrieri literare, economice, politice şi filozofice, scrisori, traduceri. După operele complete din 1914 editarea lui M. Eminescu se ramifică din nou. După război, Ibrăileanu va pune problema editării poeziei eminesciene în cel mai critic spirit şi va Încerca o ediţie proprie în 1930, pentru ca, din cercul „vieţii româneşti“. Constantin Botez să ofere în 1933 o ediţie a poeziilor atent confruntată cu manuscrisele. Preocuparea unei ediţii ştiinţifice superioare este exprimată şi de volumul M. Eminescu. Poezii şi variante, scos de D. R. Mazilu în 1940. In perioada interbelică apar totodată şi ediţii închinate publicisticii poetului, prin D. Murăraşu, in 1931, şi prim Ion Creţu, între 1938—1939, care editează mai intîi Opera în patru volume şi ulterior doar Opera politică, în două volume (1939). Seria de ediţii Ion Scurtu, (neisprăvită), ediţia de Opere complete din 1914 (A. C. Cuza) şi aceea de Opere, 1938—1939, de Ion Creţu, exprimă, cu lacune inevitabile, marele deziderat al alcătuirii unui corpus fundamental de scrieri eminesciene. In afara lor, au funcţionat cele două direcţii paralele: reeditarea poeziei după criterii din ce în ce mai exigente, şi editarea celorlalte scrieri, intre care publicisticii poetului i s-a acordat o atenţie specială. In 1939 apare cel dinţii tom al seriei M. Eminescu Opere menită să dea o expresie definitivă vechiului şi înaltului deziderat. Deoarece Perpessicius n-a putut sfîrşi lucrarea începută, un colectiv de eminescologi de la Muzeul literaturii române condus de Alexandru Oprea a preluat proiectul marii ediţii părăsite, tipărind în 1979, la Editura Academiei, volumul IX, primul din şirul celor destinate să prezinte gazetăria eminesciană de la primul pină la ultimul articol scris şi tipărit de poet. Cu volumul XVI de opere închinat corespondenţei poetului ieşim din sfera operei propriu zise. Ea ne oferă cheile personalităţii poetului. Transcrierea filologică a textelor a fost făcută de o echipă de eminescologi formaţi cu prilejul reluării acestei ediţii : Oxana Busuioceanu, Simona Cioculescu, Anca Costa-Foru, Claudiu Dimiu, Aurelia Dumitraşcu, Alexandru Surdu, răspunderea filologică a întregii ediţii avind-o Petru Creţia. De editarea Corespondenţei, de partea Documentarului, ca şi de comentarii s-a ocupat D. Vatamaniuc, care e şi coordonatorul întregii ediţii. Tomul XVI, Opere, nu înseamnă o pasivă înregistrare de texte. Organizarea lui mărturiseşte o atitudine şi o concepţie faţă de personalitatea lui M. Eminescu, pe care vom Încerca s-o descifrăm din Alcătuirea cărţii. Este vorba mai staţii de Corespondenţa trimisă de poet şi desigur de corespondenţa primită. Şi intr-o secţiune şi in cealaltă sunt multe goluri, verigi lipsă, dar ediţia cuprinde tot ceea ce se cunoaşte la ora de faţă din epistolarul eminescian. Acestor două secţiuni li se mai alătură tina de concepte de scrisori şi chiar de scrisori neexpediate, unele foarte importante pentru biografia sau concepţia poetului. Noutatea o dau cele două Documentare, I şi II, unde se reproduc, pe durata a peste două sute de pagini cereri, certificate, rezoluţii, procese-verbale privitoare la poet, ca material auxiliar al acestei corespondenţe şi al biografiei lui M. Eminescu. Tot aici intră şi tablourile privind organizarea şi reorganizarea şcoalelor rurale din judeţele unde a fost revizor şcolar Eminescu, cu deosebirea că fiind scrise chiar de mina lui sunt trecute la capitolul corespondenţă trimisă. Este vizibil Intenţia de a oferi un instrument de lucru clarificator asupra vieţii lui Eminescu şi de a scoate din sfera aproximaţiilor biografia lui. Bogata secţiune de comentariu depăşeşte interesul strict bibliografic pentru că rectifică sau pune in discuţie afirmaţii anterioare ale biografilor sau eminescologilor care au folosit scrisorile. Raportate la Cronologia cu care se deschide tomul XVI,comentariile care tind să revizuiască păreri sau optici moştenite, deschid perspectiva unei viziuni mai largi asupra curgerii vieţii lui Eminescu. Cronologia nu marchează doar faptele de literatură ale poetului, ci tot evantaiul gesturilor sale. Altfel zis, cronologia lui D. Vatamaniuc nu are in vedere doar poezia şi amorul, care au fost pistele principale ale multor biografi, ci şi traiectoria implicării sociale şi politice a poetului. Intre evenimentele propuse de cronologie ca atare nu intră numai poeziile, ci şi numeroase articole de ziar, împletirea vechilor fire ale cronologiei eminesciene cu cele ale gazetăriei lui este un vizibil ciştig pentru biografia poetului. Lucru firesc pentru un editor al gazetăriei lui M. Eminescu. Astfel aflăm pentru noembrie 1881 că o gazetă ostilă lui M. Eminescu, Telegraful, işi informează cititorii că Eminescu va fi înlocuit la Timpul pentru orientarea sa politică. Sînt şi serii de articole foarte importante pentru biografia poetului pe care cronologia nu le menţionează, cum sînt cele dedicate atentatului săvîrşit de Pietraru în 1880, articole care vor provoca şocul şedinţei de cameră din martie 1881, nici ea reţinută de Cronologie. Apoi, element important pentru biografia eminesciană, sumarul Timpului, pe latura literară nu este urmărit in nota sa diferenţială faţă de Convorbiri literare, notă foarte expresivă in anume etape ale raporturilor lui Eminescu cu junimiştii. Evidenţierea unor momente biografice este consonantă cu ipoteze mai vechi sau mai noi asupra biografiei poetului. Pe 12 aprilie 1888 Eminescu pleacă la Bucureşti fără vreo justificare specială însoţit de Veronica Miele. Această plecare este în acord cu supoziţia (reformulată recent de I. Cremer), că ar fi vorba de o participare a poetului la revederea ediţiei de poezii pentru o a treia retipărire. In sfîrşit cu toate inegalităţile de accent şi cu inevitabilele lacune această cronologie deschide drumul unei noi biografii a poetului pe care D. Vatamaniuc este după toate semnele cel mai îndrituit s-o alcătuiască. Tomul XVI de Opere în concepţia lui D. Vatamaniuc este mai mult decit un excelent instrument de lucru, este un pas înainte către o biografie completă a lui Eminescu. Scrisorile ni-l prezintă pe Eminescu in toată gravitatea gîndirii lui. La 22 de ani el adresează lui Titu Maiorescu, sprijinindu-l pe Toma Micheru, asemenea fraze : „Dar timpul nostru suntem noi şi calitatea socială (o vorbă nouă) a spaţiului în care trăim atîrna asemenea de noi“. La 1877, înaintea venirii la Bucureşti, îi scrie tot lui Maiorescu : „La Bucureşti se pare că politica, ridicată la rangul de activitate spirituală, a pus in umbră pentru multă vreme literatura. In orice caz, Îngustimea conştiinţei omeneşti este cu greu în stare să cuprindă deodată două direcţiuni, pe cea politică şi pe cea literară , coexistenţa lor simultană la una şi aceeaşi conştiinţă aduce daune unuia din cele două domenii de idei, sau amândurora“. Cu toate acestea va veni la Bucureşti. In 1882, după ce fusese îndepărtat de la rolul pe care-l avusese la Timpul, Eminescu face acest bilanţ către o persoană necunoscută . „Ei bine, de şase ani aproape o duc intr-o muncă zădarnică, de şase ani mă zbat ca într-un cerc vicios în cercul acesta, care cu toate acestea este singurul adevărat ; de şase ani n-am linişte, n-am repausul senin de care aş avea atîta trebuinţă pentru ca să mai pot lucra şi altceva decit politică“. Şi ca o concluzie prea puţin înţeleasă de biografi : „Eu rămîn cel amăgit în afacere, căci am lucrat din convingere şi cu speranţă în consolidarea ideilor mele şi un mai bun viitor. Dar nu merge, în opt ani de cînd m-am întors în România, decepţiune a urmat după decepţiune“. Iar în ce a constat decepţiunea lui Eminescu urmează să ne-o arate o nouă biografie a lui Eminescu, ieşind din generalităţi. Aproape cincizeci sunt scrisorile pe care Veronica Micle le trimite lui Eminescu şi pe care ediţia le inserează şi le comentează. Faţă de exploatarea nu o dată ieftină şi comercială a acesttai dosarat vieţii private a prpetului. Opere XVI aduce toate diesele existente, insoţindu-le de comentarii neutre, din care nu lipsesc cîteva accente de dezaprobare a atitudinii corespondentei. Tabloul rezultat este însă important pentru că el nu înfăţişează un episod trecător al interesului poetului, ci o relaţie cu implicaţii adinei în cea mai tensionată parte a vieţii lui. Chestiunea vinilor este secundară in acest caz, importantă fiind posibilitatea reconstituirii cu ajutorul acestor scrisori ale întregului complex de relaţii avute în epocă de Eminescu. Pe această cale aşa zisele dileme ale relaţiei Eminescu- Veronica Micle se vor dezlega de la sine aşezindu-se la locul lor în contextul general al existenţei poetului. Cu volumul XVI cercul marii ediţii de Opere Eminescu, începută în 1939, începe a se închide. M. Ungheanu EMINESCU: «Opere» • • vIAŢA CĂRŢILOR CĂRŢI PENTRU COPII • E limpede faptul că vioiciunea unei cărţi precum Inimiieri dintr-o vacanţă*) vine mai ales dintr-o intensă exploatare a dialogului, principala modalitate de creionare a acţiunii şi de caracterizare a personajelor. Reporter exersat şi autor interesat mai cu seamă de zona prozei umoristice, Petru Idriceanu se găseşte acum în faţa primei sale cărţi dedicată in exclusivitate copiilor şi se lansează fără complexe in roman. Şi încă unul elaborat, cu acţiune densă, desfăşurată in lumea pitorească a unui sat de munte, cu întâmplări contorsionate, mizind uneori pe suspans, punctate de un umor şcolăresc bine sugerat. E vizibil şi caracterul voit cinematografic al întîmplărilor structurate de Petru Idriceanu în cincisprezece capitole : porniţi aparent în joacă in căutarea aventurii, două grupuri de copii ajung să facă importante descoperiri — un zăcămînt de ţiţei la Biilogul Urşilor, o sursă de apă în decorul pictat în nuanţe misterioase de autor. Naturaleţea, firescul dialogului reprezintă calitatea cea mai importantă a acestei cărţi scrisă cu dezinvoltură şi imperativul limpede de a fi educativă şi de a place micilor cititori. Pofta de aventură se canalizează către un scop precis încintarea, satisfacţia copiilor că întimplările lor au avut o finalitate, provoacă cititorului adult o nostalgie anume. Romanul se termină ca într-un tablou vivant, cu o reuşită generală şi un aer de vivacitate contaminantă , zăcămîntul de ţiţei in plină exploatare, o descoperire paleontologică vrednică de toată atenţia, sursa de apă care aduce cu sine posibilitatea unei agriculturi intensive pe fostul deal prăpădit şi secetos, prietenie şi întrajutorare pionierească vrednică de o gazetă de perete, o minunată relaţie camaraderească intre adulţi şi copii, profesori şi elevi, haz şi veselie cu duiumul. Romanul calchiază imperativele teoretice ale literaturii educative pentru copii şi tineret, situîndu-se într-o zonă a perfecţionismului moral in care nu ne putem da prea bine seama cit este îndemn sincer, şi cit — mai cu seamă ţinînd cont de antecedentele scriitoriceşti ale autorului — fină ironie, maliţie mascată. Intimplări dintr-o vacanţă e un roman pentru copii alert şi captivant la lectură şi continuă cu succes activitatea de umorist a autorului. Putem spune insă că reflectă şi intuiţia momentului, doza de atenţie reportericească exersată în cărţi anterioare precum „Delegaţie pentru planeta Geneza“ şi „Reportaj la răsăritul soarelui“. Petre Idriceanu scrie pentru copii cu o cuceritoare aparenţă a firescului, indiferent de temă. In delicata zonă a poeziilor dedicate celor mai mici cititori se exersează poeta Mariana Pândaru şi versurile din Dincolo de rin, cîmpia**) au o prospeţime netrucată. E o vîrstă la care totul trebuie să fie limpede şi autentic, simplu, sincer, firesc iar poezioarele inspirate ale poetei chiar asta încearcă. Lumea plantelor şi-a animalelor, măruntele intimplări de fiecare zi sunt subiectele acestor rime săltăreţe, vesele, uşor de memorat de cititorii de-o şchioapă şi care încearcă să aducă, fiecare-n felul ei, cite un strop de, noutate : „Au ieşit din palma nopţii / licurici cu o bobită / Să vegheze între ierburi / Florile de garofiţâ / In pădurea de aproape / Cînt-o bufniţă mofluză / Iară luna, veşnic trează / Ii e lumii călăuză.“ Desenul liric e simplu, cum e şi firesc dar are în el o generozitate limpede care-l înnobilează. Cleopatra Lorinţiu •) Petru Idriceanu : „Intimplări dintr-o vacanţă“ — Editura Ion Creangă, 1988. ♦*) Mariana Pândaru, „Dincolo de unu, cimpia“ — Editura Facla, 1988. POEZIE FIRE DE POET Cel de-al doilea volum de versuri al poetului craiovean Constantin Preda se deschide cu numele proteguitoare ale lui Vladimir Maiakovski şi Radu Stanca. Ele indică „firea poetică“ a autorului, certificind totodată privilegiul acestuia de a fi „cel mai frumos din oraş“ şi de a-şi purta, cu asumată vulnerabilitate, steaua de poet. Motivul e ades întîlnit în rîndul boemilor şi al poeţilor de provincie, care-şi anunţă, în lipsă de societate lirică, destinul voevodal al creatorului. Aceste idei, conturate pe prima pagină a volumului, îşi prelungesc ecoul în cele mai multe din poeziile tipărite la a doua apariţie editorială. Constantin Preda îşi transcrie versurile liber faţă de prejudecăţile ortografiei şi de convenţiile comunicării prin semn dîndu-se prin această tentativă impresia (în bună măsură iluzorie) că realizează direct, nemijlocit comunicarea cu starea poetică. Despărţirea de codul normativ (ortografic) nu înseamnă scăparea de cel vechi (consacrat), ci riscul de a crea unul nou. Insă dincolo de acest inconvenient, uşor şi simplu de rezolvat, versurile poetului dezvăluie o interesantă concentrare a metaforei, prospeţimea inefabilă a imaginii, coerenţa dicţiunii lirice, realizate printr-o surprinzătoare breiilocvenţă. Judecăţile poetice sunt însoţite de un halou emoţional care le elimină caracterul invariant, descripţia este laconică şi totuşi plină de culoare, meditaţiei îi lipseşte mina pusă ostentativ la tîmplă, în timp ce poezia de iubire nu conţine clamuri aluvionare. Poetul e, altfel spus, stăpîn pe mijloacele sale şi dovedeşte o maturitate artistică de invidiat. Ca peisagist, Constantin Preda realizează, asemenea unui pictor, tensiunea din contrastul culorilor. E captivat de acuarela liniilor discrete („acasă la sa doua / cînd gerul e subţire ca o goarnă“), caută eufonii muzicale („nimic în capcane burniţa se-nteţeşte / mult şi ascult clopotele cum zuruie-n munţi“, în timp ce „seara cade ca o za de argint în valuri“) invadind poezia de sentiment, cu arome tari sau miresme abia perceptibile şi angoase nostalgice. Rareori, ca In poezia Scrisoare mamei, cuvintele Îmbracă tonul apoteotic vizînd un cosmos poetic măreţ, amplificat de o imaginaţie productivă, totuşi zgîrcită pînă la severitate cu termenii discursului poetic : „bună seara mamă locuiesc o zodie calmă / calea lactee mi-e linia din palmă // mi-e mina făclie şi părul de grîu / am rîsul limpede ca un pîrîu // sub floarea din umărul sting / îmi creşte un fel de paring // iar munţii apuseni / Imi sunt troiţe şi săteni II sunt macul umil şi roşu compendiu / cu inima-n nouri sălbatic incendiu“. Eul poetic se integrează organic unui cadru natural, cu un accent de vitalitate mereu infinit de melancolie, cum vom observa că se întîmplă mai ales în poezia initimistă. Aceasta se consumă sub forme iniţiatice („ne salutăm cu flori / pe zăvoare secrete“) şi duce spre incompatibilitate : „ploaia ca-ntr-o legendă secretă / şi oglinzile mai adinei decit moartea /.../ pentru tine tăcerea mării flutură un steag / pentru mine stingher creşte păpădia-n cornişe“. Atunci cînd ea reprezintă o comunicare „în clar“, devine incandescentă evidenţiind trăirea ardentă : „de la genunchi în sus eşti iulie toată / de la genunchi în sus eşti numai urme de fragi miez de vară tras pe roată / stea aprinsă-n cer de magi // de la genunchi în sus eşti numai iulie / ochii tăi au cel mai palid mister , de la genunchi în sus — cerească abulie / are purpură de făclier / lasă-mă să fiu gleznei tale tale ramul de mirt / lasă-mă să fiu gleznei tale stog şi crăiţă / cînd într-o bluză uşoară ca praful de spirt I o să-mi arăţi cea mai sfîntă troiţă“ Partea cea mai substanţială a volumului o reprezintă versurile care emană o existenţă boemă, melancolizată în clipele de singurătate pînă în sentimentul opririi iremediabile a timpului. Cu toate acestea atmosfera înlocuieşte apăsarea cu detaşarea jovială : „sărac cu duhul n-am o leţcaie / să-mi cumpăr pe la hanuri o odaie / doar o garoafă pentru pită / şi aia-n slovă risipită“. Grijile domestice („în jgheaburi ascunse o sticlă la rece / să ne astupe gurile zevzece“) care produc un hedonism donquijotesc („călător în noapte rătăcit în șa / nu mai e nici vin nici camfor în oca / stau întins pe-o sarică de oaie vechi e trosnetul de buturi în odaie / hornurile scriu in zări cu fum / ce cald e-n suflet de hulubi acum“) emerg, ca și în cazul exemplelor ilustre. Bacovia bunăoară, spre culorile de prim plan ale iluziei : „ce burg pustiu / doar trec sacale / şi plopii ştiu / că-i mor şi jale“. Sentimentul de tristeţe şi încremenire a timpului, a obsedantei luni septembrie, probabil în determinaţie directă cu vîrsta, apar tot mai des în libaţiile poetului (o parte a volumului se intitulează Pateră in flăcări) care-şi însoţeşte existenţa cu un „instrumentar“ modest : pipă, ceainic şi vinuri risipite în simţuri. In acest sens, cea mai reprezentativă creaţie a poetului, care ne redă, în esenţialitate, bogata sa trăire, inlăuntrul îşi în afara simţurilor, este următoarea : ,,de-o primăvară dulce zeul stă să soarbă / ziua din palme fragede de miri / ca vinul scurs din candela din barbă / zăpezi la streşini picură subţiri // e-o dulce primăvară cu aburi de omăt / şi-un damf de rece iarnă peste firea noastră /, a înfrunzit bodega şi-n depărtare hăt,/ firul de grîu deschide o fereastră // e-o primăvară nouă zeul stă să moară , de prin viroage-şi trage ultima suflare ! un armăsar cu sufletul doboară / o primăvară şi mai dulce-n calendare // a venit lumina tutuite pandurii / muguru-n tăcere dă din viţă pinteni / văile-n ardoare cheamă armăsarii / gata de rupt munţii luminoşi şi sprinteni // a plesnit lumina cîntă pivnicerii / singe adevărat de iepure îţi varsă-n căni / clopotul vesteşte ziua învierii / ghiocei şi nouă imi aşez pe răni“. Constantin Preda este un poet autentic, demn de atenţia celor care urmăresc fenomenul poetic contemporan. Lucian Chișu . EMINESCU IN CORESPONDENTA • Muzeul Literaturii Române a organizat marţi, 28 februarie a.c. pentru cadrele didactice şi elevii Liceului economic nr. 3 din Capitală, prezentarea vol XVI din Ediţia Opere de M. Eminescu — Corespondenţa. A vorbit Dimitrie Vatamaniuc, coordonatorul ediţiei, după care actorul Ștefan Velniciuc a citit pagini din corespondența poetului.