Kritika 4. (1975)
1975 / 1. szám - Mészáros Tamás: Magyar Bálint: Az amerikai film
li az ilyen megoldásokat, hogy látványos, nagy események, romantikusan szélsőséges alakok a modern korban vajmi ritkák. Szemünk előtt lassan végbemenő, parányi változásokból alig tettenérhetően fölgyülemlő átalakulások, folyamatok zajlanak. Az író érthetően tart attól, hogy a szinte láthatatlan elmozdulások aprólékos rajzával nem tudná meghódítani és fönntartani a közönség érdeklődését. Megkeresi tehát a mai élet legkiélezettebb szituációit, a határhelyzeteket. S valahol a kriminalisztika határán leli fel őket, a nem természetes úton bekövetkező halál különböző változataiban. Azt reméli, hogy ezek a sarkítottan drámai helyzetek sűrítve tartalmazzák a kor ellentmondásait. Megragadható bennük egy folyamat végeredménye anélkül, hogy magát a folyamatot is ábrázolni kellene. A munkásfigurák középpontba állítását még a sematizmus ún. „üzemi regényeinek” máig riogató kísértete is nehezíti. Ezért aztán Hábetler is, Makra is munkások ugyan, egyúttal extrém esetek. Gyilkosi, illetve öngyilkosi mivoltuk mintegy mentségül szolgál munkás mivoltukra, munkás mivoltuk pedig pikánsabbá teszi, meglepő társadalmi háttérrel övezi végletes tetteiket. Nem véletlen, hogy konfliktusaik színtere elsősorban, döntően a magánélet. Emberi kiteljesedésük vagy kielégületlenségük nem a munkájuktól függ, nem is annak színterén zajlik. Lehetőségeik kiélése, önmegvalósítási kísérleteik a privát szférába tevődnek át, mintha még mindig bizonygatni kellene, hogy a munkáshősnek is van magánélete, lehetnek lelki problémái. Holott a helyzet lassan megfordul: már-már csak magánélete képezi ábrázolás tárgyát, csakis lelki konfliktusai vannak. A környezet, a gyár a couleur locale szerepét tölti be. Ezek a hősök munkások ugyan, de nem munkásként kerülnek konfliktusba a világgal. A Makra regényváltozatában az író mintha maga is a föntebb vázolt jelenséget akarta volna ellensúlyozni: főhősének makacs küzdelme a tömegből való kiemelkedés ellen, kiemelkedésre jogosító szobrászi tehetsége, depresszióra hajló lelki alkata extrém eset ugyan, de ahogy ez a történet megvalósul, ahogy beleágyazódik a társadalmi valóságba, az már közüggyé emeli és minket is a Makráért folyó harc érzelmi részeseivé avat. Makra lemezekből hegesztett szobra, már a szobor anyaga és létrehozó eszköze révén is, munkás voltának jelképévé nőtt a regényben s az író azt is érzékeltetni tudta, hogy a szobrász Makra valami olyat tudna elmondani osztályáról, amit más nem láthat. Kiemelkedése tehát nem volna egyszersmind elszakadás is; hogy ő maga annak képzeli, az a hamis tudat jellemző esete. Ez a motívum a regényben meggyőzte az olvasót arról, hogy nagy tétért folyik a játszma. Makrában, ha elsikkad, igazi tehetség sikkad el. A filmváltozat ezen a ponton látszólag apró, valójában döntő fontosságú változtatást hajtott végre. Szobor helyett egy rehabilitált politikai fogoly elismerő véleményének kellene meggyőznie minket a hős képességeiről. Az elismerésnek ilyen formában azonban csak politikai súlya lehet, Makra tehetségét illetően puszta deklaráció marad. Vali, aki a regényben maga is művész, kereső, nyugtalan, erős tehetségű ember, a filmen egy kultúrotthon gondnoka. Teendői abban merülnek ki, hogy egy önhipokrízisben élő, amatőr művészcsoport számára modellt és munkalehetőségeket biztosítson. Ez is parányi változásnak tűnik föl, de a figura további mozgásából kiderül, hogy értékdevalváló szerepe van. A regény hőseinek egyéniségét, tetteiket, szenvedélyeit a film megtartotta, de takaréklángra csavarta. S a változtatásoknak láncolatszerűen érvényesülő következményei vannak a későbbiekben. Ha Vali arról beszél, hogy életformájához nem illik a házasság, a gyerek, ez más minőség akkor, ha művészi nyugtalanság hajtja és más, ha a néző csak annyit lát, hogy gondnoki nyüzsgése köti le energiáit. Makra és Vali együttélése a filmen fölszabadult szeretkezésekben, szabadszájúságban s időnként mesterkélten közbeiktatott, nevelő célzatú politikai dialógusokban merül ki. Mindennek Makra tudatában nem lehet akkora súlya, hogy Vali elvesztésére való kései rádöbbentse az egész élete csődjét jelenthesse. A regény Makrájának a világ megváltoztatására törő igényt, az emberi kiteljesedés lehetőségét jelentette Vali. Szembeszállása a normálsal jól példázta ezt. A regényben ennek az epizódnak Makra győzelme a vége s az is félreérthetetlen, hogy fellépése már Vali öntudatosító hatásának eredménye. A filmen megjelenik a normál epizód, de sem pozitív eredményéről, sem ennek Valihoz való kötődéséről nem értesülünk. Mint ahogy az ötvenhatban játszódó kórházi epizód is fölösleges, pusztán az idők múlását jelző epizóddá értéktelenedik a filmváltozatban. Holott Vali megjelenése a szanatóriumban a történetnek talán legdrámaibb láncszeme volt. A cselekvést, a színvallást megkerülő, önmaga elől menekülő Makrának, fegyverét is ráemelve, olyan szavakat vágott az arcába, amelyek — késleltetett robbanással — döntően motiválták öngyilkosságát: „Ilyen ember ne éljen!” A néző végül is annyit lát, hogy Makrát a nőkkel való kapcsolatainak zsákutcába jutása kergeti öngyilkosságba. Egy devalvált Vali-emlék érthetetlenné teszi, miért olyan végzetes kisiklás az elvesztése? Makra az öngyilkosság előtt jó állásban levő, feleséggel, gyerekkel, lakással bíró, jó külsejű férfi, aki mindössze arra döbben rá, hogy új szeretője, Sztanek, halvány mása a réginek, Valinak, önmaga megvalósítását, kiteljesítését más szférában meg sem kísérli. Hogy miért nem, hogy kortünet-e a privatizálódás, arról is szólhatna a film, de nem szól. Makra összeomlása így merőben pszichológiai eset, magánügy. Sorsa a filmen csak azt ábrázolja, ami különös, nem kutatja az egyediben megjelenő általánost. NYERGES ANDRÁS Juhász Jácint és Csomós Mari Rényi Tamás új filmjében Magyar Bálint: Az amerikai film Furcsa és ellentmondásos az amerikai film világa.” Így indul a kötethez készült fülszöveg. Sablonmondat, s benne egy sablonigéret: szerzőnk bízvást rendet fog teremteni ebben a zavaros témában. Szerencsére Magyar Bálint valóban ezt teszi; ellentétben mindazokkal, akiket hasonlóan sokatmondó kijelentések nem gátolnak abban, hogy furcsa és ellentmondásos témákat tárgyalva maguk is újabb rejtélyeket szüljenek. Az amerikai film nem az amerikai filmgyártás történetének lexikálisan részletező feldolgozása. Magyar Bálint többre vállalkozott. Abból a feltételezésből indult ki, hogy egy nemzeti filmipar nyolcvan év során mindent lefényképezett, ami jellemző volt a nemzet társadalmi változásaira. S különösen áll ez a választott országba, a földrésznyi Amerikára, amelyben minden létrejött, amire igény támadt — és mindenre támadt igény. A szerző tehát a puritán századfordulótól a fogyasztói társadalomhoz vezető út pontos térképeként kezeli az amerikai filmet; műfajokban, irányzatokban, de a rendezői-színészi életművekben is a szociális és politikai hatások lenyomatát látja. Sajátosan tendenciakutató módszere megvilágítja az egyes filmtípusok szerepét az amerikai társadalom önértékelésében. A cowboyromantika mögött így feltűnik a történelmi hagyományok keresésének igyekezete, a burleszk elszánt krémeslepénycsatáit pedig egy mind abszurdabbá váló világ jellegzetes mozimegfelelőjeként segít értelmezni. És nem kevésbé fontosak azok a részek, amelyek a filmet, mint ipart, elhelyezik a kapitalista gazdaság történetének egészébe. Hogy a trösztellenes törvény alkalmazása, illetve mellőzése mikor és miben segítette a technika és a művészi kifejezőeszközök fejlődését, ezek az összefüggések csakúgy az újdonság erejével hatnak, mint annak kifejtése, hogy az amerikai film hogyan manipulálta a különböző bevándorlórétegeket. Amit pedig a könyv az exporttevékenység volumene és az ideológiai behatolás kapcsolatáról pusztán adatokkal feltár, több, mint érdekes. Például a második világháborút megelőzően az amerikai filmexport mindöszsze 0,75%-a irányult Magyarországra. Ez azonban a mi belföldi forgalmazásunknak mégis több mint 50%-át jelentette. Magyar Bálint történeti korszakonként osztotta fel anyagát, s így az egyes fejezetek nemcsak a téma újabb és újabb megközelítésében, hanem az időben is előbbre lépnek. A kisipari kinematográfiától kiindulva a hangosfilm elterjedése és a gazdasági válság, majd a roosevelti korszak — hogy csak néhányat említsünk — tárgyalása után jut el a mai realista törekvésekig. Jól látja, hogy az amerikai film története során a közönség az utóbbi években lép fel legerőteljesebben a társadalmi illúziók, a manipulatív szándékok elvetésének igényével. De azt sem hallgatja el, hogy ez a valóságfeltáró hullám máris kialakította a maga üzleti fogásait. Hivatkozási alapja — vagyis a filmeknek a száma, amelyeket „látásból” s nem olvasmányokból ismer — meglepően nagy. De az imponáló ismertetések helyett, ami végül mégsem törekedhet többre szubjektív teljességnél, szívesebben vennénk a „kevesebb—több” meggondolás érvényesítését. Mert akkor helyet kaphattak volna bővebb esztétikai elemzések, a lényeges stiláris tendenciák és a lényeges művek részletes értékelései, hiszen nyilvánvaló, hogy a művészi alkotófolyamatokat ezek jelölik. De ha az esztétikai egyensúlyt néha borulékonynak érezzük is, tudjuk, hogy Az amerikai film nem kritikagyűjtemény, hanem újszerű, színvonalas, igényes vállalkozás a hazai szakirodalomban: egy ország filmgyártásának politikai és társadalomlélektani jellemzőit kutatja. (Gondolat) MÉSZÁROS TAMÁS 28