Kritika 4. (1975)

1975 / 1. szám - Mészáros Tamás: Magyar Bálint: Az amerikai film

li az ilyen megoldásokat, hogy látványos, nagy események, romantikusan szélsőséges alakok a modern korban vajmi ritkák. Szemünk előtt lassan végbemenő, parányi változásokból alig tettenérhetően fölgyülemlő átalakulások, fo­lyamatok zajlanak. Az író érthetően tart at­tól, hogy a szinte láthatatlan elmozdulások aprólékos rajzával nem tudná meghódítani és fönntartani a közönség érdeklődését. Megke­resi tehát a mai élet legkiélezettebb szituá­cióit, a határhelyzeteket. S valahol a krimi­nalisztika határán leli fel őket, a nem termé­szetes úton bekövetkező halál különböző vál­tozataiban. Azt reméli, hogy ezek a sarkítot­tan drámai helyzetek sűrítve tartalmazzák a kor ellentmondásait. Megragadható bennük egy folyamat végeredménye anélkül, hogy ma­gát a folyamatot is ábrázolni kellene. A mun­kásfigurák középpontba állítását még a sema­tizmus ún. „üzemi regényeinek” máig riogató kísértete is nehezíti. Ezért aztán Hábetler is, Makra is munkások ugyan, egyúttal extrém esetek. Gyilkosi, illetve öngyilkosi mivoltuk mintegy mentségül szolgál munkás mivoltuk­ra, munkás mivoltuk pedig pikánsabbá teszi, meglepő társadalmi háttérrel övezi végletes tetteiket. Nem véletlen, hogy konfliktusaik színtere elsősorban, döntően a magánélet. Em­beri kiteljesedésük vagy kielégületlenségük nem a munkájuktól függ, nem is annak szín­terén zajlik. Lehetőségeik kiélése, önmegvaló­sítási kísérleteik a privát szférába tevődnek át, mintha még mindig bizonygatni kellene, hogy a munkáshősnek is van magánélete, le­hetnek lelki problémái. Holott a helyzet las­san megfordul: már-már csak magánélete ké­pezi ábrázolás tárgyát, csakis lelki konfliktu­sai vannak. A környezet, a gyár a couleur lo­cale szerepét tölti be. Ezek a hősök munká­sok ugyan, de nem munkásként kerülnek konfliktusba a világgal. A Makra regényváltozatában az író mintha maga is a föntebb vázolt jelenséget akarta volna ellensúlyozni: főhősének makacs küz­delme a tömegből való kiemelkedés ellen, ki­emelkedésre jogosító szobrászi tehetsége, dep­resszióra hajló lelki alkata extrém eset ugyan, de ahogy ez a történet megvalósul, ahogy be­leágyazódik a társadalmi valóságba, az már közüggyé emeli és minket is a Makráért folyó harc érzelmi részeseivé avat. M­akra lemezekből hegesztett szobra, már a szobor anyaga és létrehozó eszköze révén is, munkás voltának jelképévé nőtt a regényben s az író azt is érzékeltetni tudta, hogy a szobrász Makra valami olyat tudna elmondani osztályáról, amit más nem láthat. Kiemelkedése tehát nem volna egy­szersmind elszakadás is; hogy ő maga annak képzeli, az a hamis tudat jellemző esete. Ez a motívum a regényben meggyőzte az olvasót arról, hogy nagy tétért folyik a játszma. Mak­rában, ha elsikkad, igazi tehetség sikkad el. A filmváltozat ezen a ponton látszólag apró, valójában döntő fontosságú változtatást haj­tott végre. Szobor helyett egy rehabilitált po­litikai fogoly elismerő véleményének kellene meggyőznie minket a hős képességeiről. Az elismerésnek ilyen formában azonban csak politikai súlya lehet, Makra tehetségét ille­tően puszta deklaráció marad. Vali, aki a re­gényben maga is művész, kereső, nyugtalan, erős tehetségű ember, a filmen egy kultúr­otthon gondnoka. Teendői abban merülnek ki, hogy egy önhipokrízisben élő, amatőr mű­vészcsoport számára modellt és munkalehető­ségeket biztosítson. Ez is parányi változásnak tűnik föl, de a figura további mozgásából ki­derül, hogy értékdevalváló szerepe van. A re­gény hőseinek egyéniségét, tetteiket, szenve­délyeit a film megtartotta, de takaréklángra csavarta. S a változtatásoknak láncolatszerűen érvényesülő következményei vannak a ké­sőbbiekben. Ha Vali arról beszél, hogy élet­formájához nem illik a­ házasság, a gyerek, ez más minőség akkor, ha művészi nyugtalanság hajtja és más, ha a néző csak annyit lát, hogy gondnoki nyüzsgése köti le energiáit. Makra és Vali együttélése a filmen fölszaba­dult szeretkezésekben, szabadszáj­úságban s időnként mesterkélten közbeiktatott, nevelő célzatú politikai dialógusokban merül ki. Mindennek Makra tudatában nem lehet ak­kora súlya, hogy Vali elvesztésére való kései rádöbbentse az egész élete csődjét jelenthes­se. A regény Makrájának a világ megváltoz­tatására törő igényt, az emberi kiteljesedés lehetőségét jelentette Vali. Szembeszállása a normálsal jól példázta ezt. A regényben en­nek az epizódnak Makra győzelme a vége s az is félreérthetetlen, hogy fellépése már Vali öntudatosító hatásának eredménye. A filmen megjelenik a normál epizód, de sem pozitív eredményéről, sem ennek Valihoz való kötő­déséről nem értesülünk. Mint ahogy az öt­venhatban játszódó kórházi epizód is fölös­leges, pusztán az idők múlását jelző epizóddá értéktelenedik a filmváltozatban. Holott Vali megjelenése a szanatóriumban a történetnek talán legdrámaibb láncszeme volt. A cselek­vést, a színvallást megkerülő, önmaga elől menekülő Makrának, fegyverét is ráemelve, olyan szavakat vágott az arcába, amelyek — késleltetett robbanással — döntően motivál­ták öngyilkosságát: „Ilyen ember ne éljen!” A néző végül is annyit lát, hogy Makrát a nőkkel való kapcsolatainak zsákutcába jutá­sa kergeti öngyilkosságba. Egy devalvált Va­­li-emlék érthetetlenné teszi, miért olyan vég­zetes kisiklás az elvesztése? Makra az öngyil­kosság előtt jó állásban levő, feleséggel, gye­rekkel, lakással bíró, jó külsejű férfi, aki mindössze arra döbben rá, hogy új szeretője, Sztanek, halvány mása a réginek, Valinak, önmaga megvalósítását, kiteljesítését más szférában meg sem kísérli. Hogy miért nem, hogy kortünet-e a privatizálódás, arról is szólhatna a film, de nem szól. Makra össze­omlása így merőben pszichológiai eset, ma­gánügy. Sorsa a filmen csak azt ábrázolja, ami különös, nem kutatja az egyediben meg­jelenő általánost. NYERGES ANDRÁS Juhász Jácint és Csomós Mari Rényi Tamás új filmjében Magyar Bálint: Az amerikai film F­urcsa és ellentmondásos az amerikai film világa.” Így indul a kötethez ké­­­­­szült fülszöveg. Sablonmondat, s ben­ne egy sablonigéret: szerzőnk bízvást rendet fog teremteni ebben a zavaros témában. Sze­rencsére Magyar Bálint valóban ezt teszi; ellentétben mindazokkal, akiket hasonlóan sokatmondó kijelentések nem gátolnak abban, hogy furcsa és ellentmondásos témákat tár­gyalva maguk is újabb rejtélyeket szüljenek. Az amerikai film nem az amerikai film­gyártás történetének lexikálisan részletező feldolgozása. Magyar Bálint többre vállalkozott. Abból a feltételezésből indult ki, hogy egy nemzeti filmipar nyolcvan év során mindent lefényké­pezett, ami jellemző volt a nemzet társadalmi változásaira. S különösen áll ez a választott országb­a, a földrésznyi Amerikára, amelyben minden létrejött, amire igény támadt — és mindenre támadt igény. A szerző tehát a pu­ritán századfordulótól a fogyasztói társada­lomhoz vezető út pontos térképeként kezeli az amerikai filmet; műfajokban, irányzatokban, de a rendezői-színészi életművekben is a szo­ciális és politikai hatások lenyomatát látja. Sajátosan tendenciakutató módszere meg­világítja az egyes filmtípusok szerepét az amerikai társadalom önértékelésében. A cowboyromantika mögött így feltűnik a tör­ténelmi hagyományok keresésének igyekeze­te, a burleszk elszánt krémeslepénycsatáit pe­dig egy mind abszurdabbá váló világ jelleg­zetes mozimegfelelőjeként segít értelmezni. És nem kevésbé fontosak azok a részek, amelyek a filmet, mint ipart, elhelyezik a kapitalista gazdaság történetének egészébe. Hogy a trösztellenes törvény alkalmazása, illetve mel­lőzése mikor és miben segítette a technika és a művészi kifejezőeszközök fejlődését, ezek az összefüggések csakúgy az újdonság erejével hatnak, mint annak kifejtése, hogy az ame­rikai film hogyan manipulálta a különböző bevándorlórétegeket. Amit pedig a könyv az exporttevékenység volumene és az ideológiai behatolás kapcso­latáról pusztán adatokkal feltár, több, mint érdekes. Például a második világháborút megelőzően az amerikai filmexport mindösz­­sze 0,75%-a irányult Magyarországra. Ez azonban a mi belföldi forgalmazásunknak mégis több mint 50%-át jelentette. Magyar Bálint történeti korszakonként osz­totta fel anyagát, s így az egyes fejezetek nemcsak a téma újabb és újabb megközelíté­sében, hanem az időben is előbbre lépnek. A kisipari kinematográfiától kiindulva a han­gosfilm elterjedése és a gazdasági válság, majd a roosevelti korszak — hogy csak néhá­nyat említsünk — tárgyalása után jut el a mai realista törekvésekig. Jól látja, hogy az amerikai film története során a közönség az utóbbi években lép fel legerőteljesebben a társadalmi illúziók, a manipulatív szándékok elvetésének igényével. De azt sem hallgatja el, hogy ez a valóságfeltáró hullám máris kiala­kította a maga üzleti fogásait. Hivatkozási alapja — vagyis a filmeknek a száma, amelyeket „látásból” s nem olvasmá­nyokból ismer — meglepően nagy. De az im­ponáló ismertetések helyett, ami végül még­sem törekedhet többre szubjektív teljességnél, szívesebben vennénk a „kevesebb—több” meggondolás érvényesítését. Mert akkor he­lyet kaphattak volna bővebb esztétikai elem­zések, a lényeges stiláris tendenciák és a lényeges művek részletes értékelései, hiszen nyilvánvaló, hogy a művészi alkotófolyamato­kat ezek jelölik. De ha az esztétikai egyen­súlyt néha borulékonynak érezzük is, tudjuk, hogy Az amerikai film nem kritikagyűjte­mény, hanem újszerű, színvonalas, igényes vállalkozás a hazai szakirodalomban: egy ország filmgyártásának politikai és társa­dalomlélektani jellemzőit kutatja. (Gondolat) MÉSZÁROS TAMÁS 28

Next