Kritika 15. (1986)

1986 / 4. szám - Hegyi Béla: Danton - Dérczy Péter: Embriók

hang. Sziszegő, halk, kegyetlen. A vád hangja. Krapp is hangot hall: sok évvel azelőtti önmagát. Előtte a magnó és a tekercsek pontosan vezetett katalógusa. Életének egyetlen értelme és való­sága. Samuel Beckett két művének felhasználásával rendezett előadást Matkócsik András a Vígszínház Házi Színpadán. Terjedelmüket tekintve soványka írások, talán ez indokolta a kettő színpadi egybe­olvasztását. Hősük kétségkívül rokonítható becketti figura: Joe, aki újra és újra átélni kény­szerül elhagyott kedvese öngyilkosságát és Krapp, aki magnótekercseiből idézi fel a megtagadott szerelmet. A valamikori múltban elkövettek egy hibát, s nem maradt számukra más, csak a nihil, a múlton való tétlen rágódás. Matkócsik a ha­sonló alaphelyzetben látott lehetőséget arra, hogy a két alakot eggyé gyúrja, a két szöveg közti törést azonban nem sikerült áthidalnia. Hiába forr össze Joe és Krapp, hiába ugyanaz a bamba tekintetű, csoszogó járású, az alkoholtól meg­­tárgyult figura, mégis különválik az előadásban. Ez zavaró, s Beckett amúgy is szaggatott szerkesz­tésű szövege ily módon - bármily rövid is - hosszú, unalmas, nehezen megérthető lesz. Ezen nem sokat változtat sem a becketti környezet és figura (Gálffi László) hiteles megteremtése, sem a női hang (a színpadon is megjelenő Eszenyi Enikő) homályos tragédiát sejtető, vádlóan keserű sutto­gó szuggesztivitása. KÁLLAI KATALIN 31 FILM Danton B­ellini Rómá­ja nem az Örök Város, hanem a rendező látott-képzelt metropolisa. Szabó István Redl ezredes­e - mint Száraz György is kimutatta legutóbb A kém meg a vadkan című könyvében - nem az Osztrák-Magyar Monar­chia főtisztjének valódi és hiteles története, ha­nem a filmalkotó históriája Redl ezredes esetének ürügyén. Andrzej Wajda Danton-ja sem a nagy francia forradalom második évének kronológiája, nem a revolúció vezetőiről készített portré, de nem is Stanislawa Przybyszewska színdarabjának átültetése filmre. A Danton Wajda saját látomása, és ítélete a forradalomról. Nem az események, hanem az egyén szempontjából. Amikor felfordul egy ország, a nép rombol és történelmet teremt, az egyén képviseli az értékőrzést, a szélsőségek­kel szemben a harmóniát, az erőszakkal szemben az életet. Danton nem oldódik fel a tömegben, mely játékszerévé vált a forradalom fantasztái­nak, visszaretten a további öldökléstől, mert bár a vésztörvényszéket ő állította fel, látja a pusztí­tás végzetes voltát, a pusztulást. Danton az indi­viduum, aki éppen hogy folytatni kívánja a forra­dalmat, de már vértelen úton, építeni akar, béké­ben és reményben gondolkodik. Nem tud másként szabadulni tegnapi önmagától és a hatalom mai szorításából, csak ha vállalja a halált, a mártí­­riumot. Annak a forradalomnak szól Wajda ítélete, mely az ellenséggel való szükségszerű leszámolás után nem azt tartja feladatának, hogy mindenkit megnyerjen a szabadság, egyenlőség, testvériség megvalósításának, hanem tovább folytatja a kí­méletlen harcot valódi és vélt ellenfelei, végül már saját hívei és vezérei ellen is, mert csak így képes igazolni önmagát. Ez a forradalom nincs a békére felkészülve. Nem képes szavatolni a megújulás permanenciáját, csak a vérengzését, bármilyen névvel fedezzük, bármilyen elvvel ma­gyarázzuk is. Nevezhetjük akár éleződő osztály­harcnak, akár kulturális forradalomnak, akár a történelmi vívmányok megvédésének. Olyan dik­tatúrába csúszik át, mely már nem fékezhető csupán a támadók megtizedelésére, a reniten­sek megfélemlítésére, mivel egy ponton auto­matikusan fordul a forradalom ellen, a törté­nelmi igazságszolgáltatás ellen. Az ilyen dik­tatúra pedig, tudjuk, mindig másra hárítja a felelősséget, nehézségeire és vétkeire egyaránt bűnbakot keres, midőn a zsákutcából, melybe önmagát kergette, nem tud kijutni. Wajda nemcsak arról a revolúcióról mond ítéletet, amelyik végül már felfalja önmagát, mert diktatúrává válik, ahelyett hogy demokráciává válna és elnyomássá válik, ahelyett hogy respub­likává válna, hanem a politikáról is. Arról a politikáról, amelyik tehetetlenségében személyes­kedésbe torkollik, hatalmi klikkek versengésévé fajul és egyre messzebb kerül a nép valóságos követeléseitől és igényeitől. Wajda szemében a nagy francia forradalom minden lehetséges forra­dalom prototípusa, melyből levezethetők a ké­sőbbi kelet-európai forradalmak ismétlődő be­tegségei, kudarcai és tanulságai is. Az önkény trükkjei - a külföldi ágensek szervezte összees­küvés, ártatlanok beismerő vallomása, a politikai rendőrség bénító aktivitása, koncepciós per, me­lyet nem működtethet az igazságszolgáltatás mechanizmusa stb. - éppúgy lelepleződnek, mint a politikai machiavellizmus cselvetései - párthívek kijátszása egymás ellen, személyek megrágalma­­zása és személyek glorifikálása, a szabad véle­ménynyilvánítás elfojtása, az irodalom és a mű­vészet hatalmi szolgálatba állítása stb.­­, a forra­dalom céljainak elárulása s elárultatása a forra­dalmárok által. Danton talán tudja, hogy mindez anarchiához, gazdasági és társadalmi csődhöz, a nép kiábrándulásához vezet. Robespierre talán sejti, hogy kontroll nélkül, kritika nélkül, erők és viszonyok párbeszéde nélkül a forradalom mi­hamar elveszti a lelkét. De előbb Dantonban elveszti a testét. Danton és Robespierre itt nem­csak két nézet, két morális alapállás képviselője, a forradalom két arca, hanem - Dantonban - a valóságismeret, a hús-vér emberség, az életszere­tet és - Robespierre-ben - az elvontság, az ideoló­giai hajthatatlanság, az életidegenség megszemé­­lyesülése is. A Danton klasszikus szerkezetű, a filmművé­szet hagyományos nyelvén és eszközeivel készült alkotás. A rendező egy tizenkilencedik századi romantikus regény felépítéséhez, hangulatához és cselekményvezetéséhez hasonlóan rögzítette képi anyagát, de a kísérőzene - Jean Prodromidés zaklatott, modern effektusokkal dolgozó zenéje - mintha a történetet, a képsorokat minduntalan idézőjelbe tenné, ellenpontozva a tradicionálist, korszerűvé avatva a látottakból levont tanulsá­gokat. Míg tehát a szem hagyományosan elő­adott, régmúlt történetet kísér végig, a fülnek mai mondandót, mai szólamot szánnak. Az ope­ratőr, Igor Luther J. L. David palettájának színeit kölcsönzi képeinek, a forradalom festőjének egy­szerű, nyugodt, tagolt kompozícióját követi, pu­ritán, már-már hideg, részvétlennek tűnő szem­léletét hangsúlyozza. A szereplők közül a Ro­­bespierre-t alakító Wojciech Pszoniak és a Dan­tont megformáló Gérard Depardieu emelkedik ki. A film zárójelenete Wajda figyelmeztetése: egy kisfiú a beteg Robespierre ágyánál felmondja az Emberi Jogok Nyilatkozatát. Amíg ezek a cik­kelyek holt paragrafusok, bemagolt idézetek, igéző jelszavak, amíg ezek a cikkelyek nem vál­nak az élet rítusává, mindennapi realizmussá, megtartó emberséggé, addig a szabadság, egyen­lőség, testvériség elve utópia marad. Talán az ifjúság nemcsak megtanulni és recitálni tudja majd, hanem alkalmazni, gyakorolni, megélni is. HEGYI BÉLA Gérard Depardieu Embriók A­zt hiszem, Zolnay Pál új filmje, az Embriók , mint műalkotás érdektelen, szabályszerű kritikát ezért nem túlzottan érdemes írni róla. Sajátos módon azonban a rossz művek egy csoportja bizonyos vonatkozásokban inkább készteti befogadóját továbbgondolásra, elgondol­­kozásra, mint olykor akár egy Oscar-díj váro­mányos, tökéletesen kidolgozott, s ebben a for­májában mégis néha sterilnek ható film. Zolnay műve szigorúan esztétikai szempontok szerint, a megformálás, a kidolgozás felől tekintve sike­rületlen, a rendező igazából nem volt képes mű­alkotást létrehozni. A film anyaga viszont - ami most ellenállt a féldokumentarista, féljátékfilmes megoldásnak - mindenképpen önmagában is ér­demes arra, hogy néhány oldalát újra felvillant­suk. Nem mindet, mert - s valószínűleg a filmnek ez az egyik alaphibája - az anyag igen szerteágazó, túlságosan is gazdag ahhoz, hogy egy másfél órás filmben műalkotássá szervezhető lenne. Az alábbi írás tehát nem kritika, hanem publicisztika, szub­jektív „újramesélése” a filmnek; persze annyiban konvergál Zolnay művével, hogy az is inkább publicisztikus erényeivel kelt érdeklődést. A film alaptörténete banálisnak is nevezhető: arról szól, megszüli-e, megszülje-e dr. Daróczi Teréz azt a gyermeket, aki házasságon kívül, egy elvált, majd újranősült, most vele viszonyt tartó, házasságaiból eddig már háromgyermekes férfi­tól fogant. Némely tanmesékben láthattunk már ilyen alapszituációkat, némi feminista ízekkel fű­szerezve, ahol mindig a leányanyaság győzött, mert a szülés becsület és dicsőség dolga. Zolnay filmje természetesen össze sem hasonlítható ezek­kel a bárgyúságokkal, mert e szituáció köré va­lódi problémahalmazokat rajzol föl, valóságos, azaz, létező szociológiai konfliktusokat, ha nem is ábrázol, de legalább egy pillanatra felvil­lant. Az alapra ugyanis ilyen rétegeket rak föl, milyen körülmények határozzák meg azt, hogy egy gyermek, ma Magyarországon, megszülessen vagy sem; ha megszületik, milyen feltételek, mi­lyen szociológiai közeg várja a gyermeket; ha nem születik meg, milyen feltételek mellett lehet­séges ez; milyen mikrostruktúrák - házastársi viszony, család stb. - veszik körül a még nem is létező gyereket, s ezekben a szituációkban milyen lehetőségei vannak egy önálló embernek bármi­féle független döntésre. Ha tetszik, tulajdonkép­pen ez a döntési folyamat önmagában - leválaszt­va a konkrét cselekményről­­ az alaptörténet. A film elején az orvosnő (szülész-nőgyógyász) egykori professzora beszél az „igaz pillanatról”, amikor dönteni kell, ami az egyén kizárólagos joga. A professzor optimista, hogy Daróczi Teréz jól dönt majd, s erre az optimizmusra buz­dítja volt tanítványát is. Teheti: szavaiból olyan szilárd erkölcsi értékrendszer sugárzik, amely - a film tanúsága szerint - a jelenkori Magyarorszá­gon nem létezik. A professzor szerint ezért meg KRITIKA

Next