MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 52. ÉVFOLYAM (2003)
2003 / 1-2. sz. - TANULMÁNYOK - CSÁKI TAMÁS: Árkay Bertalan és Peter Behrens bécsi mesteriskolája
felépült igazgatósági épületében nyílt módja. A városszéli gyártelep belsejében álló irodaépület négy szintet átfogó előcsarnoka emelkedett hangulatú, szakrális asszociációkat keltő tér, mely minden részletében tagadja köznapi funkcióját és a tiszta művészet anyagi és funkcionális meghatározottságtól szabad alkotásaként jelenik meg. [47] A szín- és fényhatásokkal absztrakttá és anyagtalanná tett belső tér és az a funkcionalitása révén képzőművészeti alkotásként ható épület expresszionista ideáljának ilyen tiszta formában már Behrens többi egykorú műve sem felel meg (5. kép).[48] A húszas évek közepétől pedig - kis fáziskéséssel követve az expresszionizmus egykori meghatározó képviselőit - ő is egy racionálisabb építészeti probléma-meghatározást és kifejezésmódot tett magáévá. Ami Behrens háború utáni épületeit nemcsak egymással, hanem saját korábbi alkotásaival is összekapcsolja, az a formálási módszerek, a tervezési elvek közössége - melyek egyúttal határozottan meg is különböztetik azokat a „Neues Bauen" építészetétől. Ez a formálásmód elsőként az AEG 1909 után épült csarnoképületeit jellemezte, kialakítását alapvetően meghatározta az, ahogyan Behrens a művészet és a technika, az építészet és a mérnöki tudomány viszonyáról gondoskodott. Behrens 1909 előtti építészeti munkássága efemer kiállítási épületeket és szerényebb léptékű, hagyományos szerkezetű épületeket ölelt fel, csak az AEG építészeként - amikor a konszern mérnökeivel együttműködve hatalmas ipari csarnokok elrendezését, formáit kellett meghatároznia - szembesült a mérnöki és a művészi munka, a matematikai számítással meghatározott szerkezetek és művészi intuíció révén megalkotott forma kapcsolatának, kölcsönviszonyának kérdésével. Már első ilyen jellegű alkotásának, az AEG Turbinacsarnokának két, szerkezetileg indokolatlanul masszív, vaskos pilonja közé fogott, templomszerűen emelkedett homlokzatáról is leolvasható egy olyan határozott válasz, mely későbbi épületein is csak kismértékben módosult. [49] Behrens elismerte, hogy korára az ipar, a modern technika és a mérnöki tudomány a társadalom egész életét meghatározó, formáló erőkké váltak, ezek azonban, véleménye szerint, kizárólagos anyagi és intellektuális jellegüknél fogva önmagukban még nem rendelkeztek kulturális jelentőséggel. A legtökéletesebb mérnöki konstrukció is csak civilizációs termék volt számára, mivel annak formáját nem a Kunstwallen, hanem a szerkezeti feltételek, mechanikai szabályosságok szabták meg, esetleges szépsége is csak egy kultúrán kívüli - a természetihez hasonlatos - pszeudo-esztétikum lehetett. A technika kultúrába való beemelése, a bevett kulturális értékekhez való asszimilálása Behrens szerint az építészet feladata kellett, hogy legyen, méghozzá az előbbi jelentőségét megfelelően kifejezésre juttató monumentális művészi forma által. Ebben az asszimilációs folyamatban a meghatározó szerepet nem játszhatták az anyagi tényezők. Az ipari, közlekedési létesítmény, a gazdaságot vagy az államéletet szolgáló irodaépület kialakítása nem elsődlegesen saját szerkezeti vagy funkcionális jellemzőinek kellett, hogy megfeleljen. Az építésznek olyan ideális, szabályos formát kellett adnia annak, amely ezt a funkciót, az adott intézmény jelentőségét a szemlélő számára megfelelően kifejezésre juttatta. A monumentalitást Behrens - számos pályatársához hasonlóan - a szecesszió esetlegességeit és individualizmusát meghaladó új, általános érvénnyel és közösségi jelentőséggel bíró stílus alapvető ismérvének tekintette. A jelentős középületektől hagyományosan elvárt monumentális megjelenést - bár nem kis mértékben támaszkodott történeti előképekre is - a historizmusétól eltérő eszközökkel kívánta elérni. A monumentális forma számára az 1910 évektől nem volt más, mint az egyszerre tömeges, plasztikus és absztrakt-geometrikus forma. Az ideális rendezettséget, szabályosságot biztosító absztrakt geometria iránti előszeretete düsseldorfi professzor korából eredt - amit a szakirodalom az itt építészetet tanító, terveit a klasszikus matematikai arányokra alapozott modulrendszerből kiindulva felépítő holland építész, Mathieu Lauweriks és a bécsi geometrikus szecesszió hatásának tulajdonít.[50] A kompakt, leegyszerűsített tömegalakítás létjogosultságát a Werkbund 1914-es, a közlekedésnek szentelt évkönyvében megjelent írásában Behrens egy eltérő érveléssel, a külvilág percepciójának a nagyvárosi emberre jellemző, sajátos módjára hivatkozva is megkísérelte igazolni. A nagyvárosi élet felgyorsult ritmusa, a közlekedés átalakulása szerinte annak módját is megváltoztatta, ahogyan a városlakók környezetüket érzékelni képesek. A száguldó közlekedési eszközökből, egy elsuhanó villamos vagy vonat ablakából az épületek részletképzése, a homlokzatok egyedi motívumai már nem figyelhetőek meg - ami indokolatlanná teszi a hagyományos tagozat-architektúra alkalmazását. A jelentős épületek, épületcsoportok városképi hatását csak leegyszerűsített, absztrahált homlokzatok, a nagy tömegek arányos csoportosítása, ill. az épületek egyedi kialakítása helyett azok nagyobb, egységesen tervezett városépítészeti egységekké való összefogása képes biztosítani.[51] Behrens fenti gondolatmenetében jelen voltak a kortárs művészetelméletből származó elemek - az általa leírtak bevallottan is támaszkodnak a technikai-anyagi feltételekkel szemben a Kunstwollen elsődlegességét hangoztató regeli érvelésre. Az alapvetően azonban az előző század közepének német építészetelméletén, közelebbről Karl Böttichernek a statikailag és funkcionálisan szükséges magformát (Kernform) és a „funkciót megvilágító", az épület lényegét megjelenítő művészi formát (Kunstform) egymástól határozottan megkülönböztető tektonika-tanár nyugodott. [52] Ennek az 1910 körül kiformálódott építészeti felfogásnak az expresszionizmussal rokonítható gondolatok valójában csak egy sarkított, radikális változatát képezték. A húszas évek közepétől Behrens írásaiban újra eredeti megfogalmazásukkal közel megegyező formában jelentkeztek a másfél évtizeddel korábbi ideák. 1925-ben ;ím e. Peter Behrens: A „Gutehoffnungshütte" bánya raktárépülete, Oberhausen. Távlati kép, 1921. Reprodukció (Paid Joseph Cremers: Peter Behrens, Essen 1928, 11.) 32