Magyar Lettre Internationale 2016. tavasz (100. szám)
KOMMENTÁROK, VITÁK - Majerek, Rafal: Vilikovský meg az Első és utolsó szerelem
M a g \ arc Int ern a t in1 (i n . s z a m Itt tavasa VILIKOVSKY, Pavel Első és utolsó szerelem (Garajszky Margit ford.) Kalligram, 2016 ahogyan A gonosz önéletrajzában (2009). Az emlékezet problémája áll a 2013-ban megjelent Első és utolsó szerelem középpontjában: ezt igazolják a szöveg különböző elemei, a hősök konstrukciója, az intertextuális réteg, az érintett kérdések köre is. Érdemes talán hozzátenni, hogy az idő kategóriája, amely az emlékezet szempontjából kulcsfontosságú, már a címben is hangsúlyt kap. Az első és utolsó szerelem két önálló, egymástól független szövegből áll, amelyek valószínűleg a tematikai hasonlóság miatt jelentek meg egy kötetben: mindkettőben a múltbeli tapasztalatok felkutatásáról, az alany múlthoz fűződő viszonyáról, az „Igazság” értelmezéséről és nyomainak kereséséről van szó. A szerző egy interjúban elárulta, hogy eredetileg még más szövegeket is szeretett volna a kötetben elhelyezni, de akkor a könyv nem lett volna koherens. (Balogh—Vilikovsky, 2013.) Az emlékezet bal partján Az első, Az emlékezet bal partján című elbeszélésben az ismert és elismert fotográfus, Kamil Deák áll a középpontban, aki miután otthagyta szakmáját, egyre intenzívebben, noha gyakran nem is tudatosan próbál visszaemlékezni a múltra, amely azelőtt, mint mondja, nem nagyon keltette fel az érdeklődését. A narrátor a következőképpen jellemzi hősét: „Kamis nem volt se sírrabló, se a saját múltjának régésze. Ritkán emlékezett, és a gyerekkorára szinte egyáltalán nem. Ha valaki rákérdezne, a gyerekkorát illetően a 'boldog' rubrikát jelölné be, de úgy tekintette, hogy egy volt a sok közül. Betöltötte a rendeltetését, felnőtt, a továbbiakban nem kell vele foglalkozni. Nem emlékezett akkori önmagára, minek is kellene, hiszen lényegében egy és ugyanaz az ember, legalábbis annak tartotta magát." (Vilikovsky, 2013. 15). A múlttal szembeni közönye akkor kezd el oldódni, amikor elhatározza, hogy felhagy a fényképezéssel. Az új helyzet, amelyben közte és a világ között nincs ott a gép biztonságos távolságot teremtő objektívje, amikor a világ érzékelésében a „belső iránytű” kezdi a főszerepet játszani, arra kényszeríti, hogy változtasson korábbi perspektíváján, és adja fel megrögzött meggyőződéseit. Az elemzés során az elhomályosult emlékek felfedezésének folyamatát, valamint a hősben általuk keltett reflexiókat és érzéseket vizsgálom majd meg, előbb azonban szeretnék kitérni a fotográfia kérdésére. Ez a mű egyik legfontosabb eleme a cselekmény síkján, a szereplők beszélgetéseiben, a valóság „megragadásával” kapcsolatos reflexiókban, illetve ez jelenik meg a valóság és a kép viszonyának felfogásában is. Az egyszerű történet arról szól, hogy Kamii barátja, Vilo Kavka, aki már évek óta Kamii fotográfusi karrierjének menedzselésével foglalkozik, felajánlja, hogy kiad egy fényképalbumot Kamil munkáiból, és szervez egy kiállítást, amely az album anyagát mutatná be. A hős jellemzése szempontjából meghatározó a mód, ahogyan elutasítja ezt az ajánlatot:,,Bárki fényképezhet, a mai gépekkel gyerekjáték. És a fotós tudja a legjobban, hogy mit akar látni a képen. Miért lenne bárki is kíváncsi arra, hogy nekem mi tetszik? Ki mondta, hogy az én képeim jobbak, igazabbak, művészibbek vagy hogy is fogalmaznál? Milyen joggal kényszerítsek bárkit is arra, hogy megnézze őket? Már én sem nézem meg mások fotóit, hányingerem van tőlük.” (i. m., 9.) Az, hogy visszautasítja a munkái bemutatására vonatkozó ajánlatot, összefügg azzal a fent említett döntéssel, hogy felhagy a fotózással, s a belső képekre figyel, amelyekről azt mondja: „.. .ezeket a képeket a fejében lévő albumba szánja, a saját szemének, a saját örömére.” (i. m., 8.) E döntés hátterében először is a hősnek az a meggyőződése húzódik meg, hogy túltermelés van képekből, másodszor pedig az, hogy nem egyértelmű az alany szerepe a fényképezés folyamatában. Kami, aki látja, hogy a turisták a lehető legtöbb tárgyat és szituációt igyekeznek megörökíteni, másfelől azt is tudja, mennyi negatívot őriz ő maga a pincében, arra a következtetésre jut, hogy sokkal több a soha meg nem nézett kép, mint a világgal való közvetlen kontaktus révén szerzett benyomás. E reflexió kapcsán idézhetjük Susan Sontagot, aki megjegyzi: „A fotográfusok arra irányuló erőfeszítései, hogy helyreállítsák a meggyengült valóságérzékelést, csak a valóságérzék további gyengüléséhez vezetnek. Az a nyomasztó érzésünk, hogy minden elmúlik, még inkább tapinthatóvá válik attól, hogy a fényképezőgépek eszközt kínálnak a múló mozgás 'megörökítésére'. Még gyorsabb tempóban fogyasztjuk a képeket, és beigazolódik Balzac sejtése, aki arról beszélt, hogy a fényképezőgépek felfalják a test rétegeit, a képek felfalják a valóságot.” (Sontag, 1986. 164.) A főhős viszonya a fényképezéshez, illetve a fényképezés és a valóság kapcsolatának értelmezése nem következetes. Villés folytatott beszélgetéseiben kijelenti: az ő szerepe pusztán annyi, hogy megnyomja az önkioldót, és passzívan regisztrálja a „kemény tényeket” és a „meztelen valóságot”, mintha csak le akarná tagadni, hogy van saját, egyéni látásmódja. Máskor viszont arról beszél, hogy érzelmi kapcsolatot kell kialakítani a lefényképezett tárggyal, s fotózás közben a kompozíción töpreng. Ezeket a kijelentéseket párhuzamba állíthatjuk a fotográfiával foglalkozó tudósokéival (pl. Soulages, 2007, Roullié, 2007, Belting, 2007), ez azonban nem feltétlenül szükséges, tekintettel arra, hogy a hős emlékezete szempontjából a fényképeknél lényegesebbek a mentális képek. A fotográfia szerepe viszont ez esetben másodlagos a múlt felidézésének és rekonstruálásának folyamatában. Ahogyan már említettük, a hős, miután felhagy a fényképezéssel, a valóságot csak a maga számára, fejben próbálja megörökíteni a kép kivágatát a belső optika jelöli ki, s az önkioldót csak gondolatban nyomja meg. S éppen ekkor kezdenek visszajönni az emlékek, a konkrét hellyel, eseménnyel, személlyel összefüggő képek. Ilyen emlék például a találkozás egy lánnyal az egyetemi évekből. A hős ...megnyomta a belső fényképezőgépe gombját, de a merengő kávéházi nő helyett egy szikrázó cseppekkel beborított, kéjesen borzongó lányarcot látott maga előtt a Lido jéghideg zuhanya alatt - vizes haja a homlokára öblítve. Nem erotikus fellángolástól felhevült arc volt (végül is nem volt köztük sok ilyen pillanat), csak egy test nélküli kislány feje, aki teljességgel, gyanútlanul átadja magát az élménynek. Kami erről a Duna-parti - a jogi karról csak egy ugrásra volt a folyó - délutánról már régen megfeledkezett, de most már nem csodálkozott. Végül is volt benne logika: ha a képkeresője belső, a találatok is azok." (Vilikovsky, 2013. 13.) A múltba való visszatérést eleinte a képek jelentik, később egy adott helyzetet hosszabb emlékezések jelenítenek meg, amelyek kérdéseket hívnak elő a gyermekkor, a felnőtté válás, a munkában töltött évek időszakára vonatkozóan. Az elmúlt eseményekhez való visszatérés minden alkalommal meglepetés a hősnek, mert ellentétes azzal a korábban magáénak érzett életfelfogással, hogy az élet nem más, mint epizódok hosszú sorozata, „jelenidők” egymásutánja, amelyek közül mindig csak az éppen aktuálisnak van jelentősége. Ráadásul nem tudja megmagyarázni, mi az oka annak, hogy az egyes emlékek megjelennek, nem talál választ arra a kérdésre, milyen emóciók a forrásai (szerelem? gyűlölet?), mint ahogyan azt sem tudja megállapítani, miért életének éppen ebben a pillanatában tűnnek elő. A szövegben azonban vannak támpontok, amelyek segíthetnek magyarázatot találni a hős bizonyos kérdéseire. A narrátor a következőképpen jellemzi a hős állapotát: „Valójában saját magát nem értette. Meglehetősen kacifántos helyzet, ha az ember egyidejűleg az, amit nem ért, és egyben az is, akit nem értenek - azt se tudja, hová kapjon hirtelen vagy kinek az oldalára álljon. Egyszóval Kamil zavaros időszakát élte.” (i. m. 52.) A „zűrös időszak” kifejezés sokszor bukkan fel a szövegben: nyugtalanságra, kétségekre, az elmúlás mindinkább elhatalmasodó érzésére utal, arra, hogy a hősnek át kellene értékelnie, ahogyan eddig a világról, az