Mozgó Világ, 1978. január-december (4. évfolyam, 1-6. szám)
1978 / 5. szám - INTERJÚ - Bókkon Gábor: Az elektronikus zenéről - Interjú Pongrácz Zoltánnal
Bakkon Gábor: Az elektronikus zenét más irányzatokkal együtt általában a kísérletek közé sorolják, s így szembeállítják például Bartók, Sztravinszkij, Honegger és mások klasszikus eredményeivel. Az Ön véleménye szerint mi lehet a vízválasztó a kortárs, de koncepciójukat, konstrukciójukat tekintve nagyon is elkülönülő zeneművek között ? Természetesen nem az egyéni sajátosságokra gondolok. Pongrácz Zoltán: Tonális vagy nem tonális, azt hiszem ez a vízválasztó. Gyerekkoromban, mikor először hallottam Bartókot, nem tudtam hová tenni. Merőben új világ volt. Ha mai füllel hallgatok egy Bartókművet, éppúgy érzem a tonalitást, mint Mozartnál, Beethovennél vagy bárki másnál. Persze magasabb fokon, és kibővítve. De a funkciós harmóniarendszer, a tonika, a domináns tisztán felismerhető. Szerintem akkor jött a változás - és nem egy stílus-, hanem korszakváltás amikor a tonalitás megszűnt. Schönbergre gondolok, a tizenkétfokú zenére, vagyis a dodekafóniára. És mindarra, ami ebből következik. A hallgatók, esztéták, zenetörténészek füle viszont még mindig tonális. Az egész esztétika és kritika ma is a tonális rendszerre van beállítva, és annak a törvényszerűségeiből, esztétikai követelményeiből próbálja megítélni az avantgarde zenét is. Ami egyszerűen azért lehetetlen, mert más törvényszerűségek érvényesülnek benne. Palestrinát sem tudom a Rameau-féle összhangzattan alapján megmagyarázni, vagy a bécsi klasszicizmus formavilága szerint. Más zenei gondolkozásra és más halláskultúrára van szükség. Ahogyan egy német esztéta mondta: tulajdonképpen a tere az, aminek az értelmezésén a „szellemek” kettéválnak. Mert az egész tonális zene tercekre van fölépítve. Ez már a kotta vonalrendszerén is látszik. De hogyha a tercet nem úgy veszem, mint akkordképzőt és a tonalitás, a dúr vagy moll jelleg meghatározóját, hanem a többi hangközzel, akár egy bővített kvarttal, akár egy nagy szeptimmel egyenjogúnak, akkor létrejön az atonális zene. Minden zene, amely kívül esik a dúr-moll tonalitáson, atonális. Maga a szó Westphal német zenetudóstól ered, aki századforduló táján Palestrina műveinek elemzése során alkalmazta először ezt a fogalmat bizonyos jelenségek jelölésére. Ma azonban szűkített értelemben a tizenkétfokú zenére és a belőle sarjadt további módszerekre és stílusokra alkalmazzuk az atonalitás fogalmát. Atonális az olyan zene, amelyben egy hangnak sincs kiemelkedő szerepe (funkciója), vagyis amelyben nem mutathatók ki tonikai, szubdomináns és domináns jelentések és vonzások, s ezeknek hiánya a zenei elemeknek új és szükségszerűen másféle rendezését vonja maga után. B. G.: Eljutunk tehát ahhoz a felfogáshoz, hogy a hangnak többé nem funkciója, hanem egzisztenciája van... P. Z.: A hangnak és a hangköznek is. Ez lényeges. Vissza kell térnem arra, hogy mi évszázadokon keresztül hozzászoktunk az európai zeneművészethez, ami valóban magas fokú. De hát a világban ez nem egyeduralkodó. Gondoljon Ázsiára, Afrikára; a néger, a kínai, a gamelán zene ettől teljesen különböző. Nemcsak a fölépítése más, hanem a hangrendszere is. A malájok Báli szigetén vagy Jáván a magukét tartják természetesnek. Ha meghallanának egy európai hangrendszerben fölhangzó zenét, akkor esetleg azt mondanák: „Ezek az európaiak hamisan muzsikálnak. Nincs fülük. Olyan hangokat játszanak, amelyek valójában nincsenek.” Az európai zeneművészet évszázadokon át a funkciós harmóniarendszerre épült. De ennek a megérzése még nem feltétlenül a muzikalitás és a felfogóképesség jele. Még kevésbé a „természetes” zeneérzéké, sokkal inkább emlékezet és megszokás dolga, amely szinte automatikusan működik, emlékképek és asszociációk révén. A dodekafónia megjelenésekor megszűnt a dúr-moll rendszerhez való kötődésünk. Az ezt követő szeriális kompozíciós technikában létrejött a súlypont nélküli ritmika, elmaradtak az ütemvonalak, és nem kétnegyedben, esetleg hétnyolcadban gondolkoztunk, hanem a metrumoknak bizonyos permutációjában. Amikor harmadik paraméterként még hozzárendelték a metrumokhoz a megfelelő intenzitásértéket, a három fő paraméter, a hangmagasság, az intenzitás és az időtartam együtt mozgott, mint összetartozó modulok. Olyan új zenei világ jött létre, amelyet nem is lehetett a régi rendszerben leírni. Ma, mielőtt a kompozícióba belekezdenénk, az elemeket is külön meg kell komponálni. Tehát hogy milyen hangrendszerben, metrumokban fogunk dolgozni. És így tovább, minden paramétert el kell rendezni, s amikor ez megvan, azt mondhatjuk, fölállítottunk egy zárt rendszert, amelynek a törvényszerűségeit magunk állapítottuk meg, és ezeken a törvényszerűségeken belül hozzuk létre azután a kompozíciót. Tehát már a kiindulás és a kompozíciós technika is más, mint régen. Ebből logikusan következik, hogy minden egyes kompozícióhoz újabb előmunkálatokra van szükség. Fönnáll per