Romvári János kiállítása
A perspektivikus ábrázolásmód kialakulása elválaszthatatlan a „gömbtér” megszerkesztésére irányuló kísérletektől. Miközben a „perspektíva nélküli” középkori festészetet háttérbe szorította egy új, az egyéni látás pszichológiájának engedelmeskedő szerkesztésmód, sokan ösztönösen is megriadva a várható veszteségtől - máris azon töprengtek, miként lehetne olyan térábrázolást megvalósítani, amely az egyéni látásmód elvárásait valamiképpen mégis összeegyeztetné a „perspektívanélküliséggel”. Kiderült ugyanis, hogy ez utóbbi esetében nem egyszerűen valaminek a hiányáról van szó; a perspektíva hiánya nem csupán megfosztottságot jelent, hanem egyfajta többletet is. Mert miként nemcsak természetes látásmód létezik, hanem „természetfölötti” is (belső látás, vízió), úgy a perspektíva hiánya is egy, az ember képességeit meghaladó erő jelenlétére utalhat. Nevezzük nevén: isteni ez az erő. Hiszen egyedül az isteni látásmód képes arra, hogy ne egyetlen szemszögből vegye szemügyre a dolgokat, hanem minden irányból, egyidejűleg színről színre, úgy, ahogyan az ember számára felfoghatatlan teljességükben léteznek. Nem véletlenül jutnak eszembe ezek a gondolatok Romvári János kiállítása kapcsán. Már korábbról ismert „dobozait” nézve is feltűnt, hogy miközben nyilvánvaló élvezettel szerkeszti meg e varázsdobozokat, nemcsak kísérletező kedvének enged szabad utat, hanem egy régi keletű probléma nyitjára is megpróbál rábukkani. E probléma pedig nem kevesebb, mint az „átlátható” tér megszerkesztése: egy olyan mikrovilág megteremtése, amelyben a látvány nem a perspektíva szabályainak engedelmeskedik - a szem nem lépésről lépésre hódítja meg, hanem egyszerre jelenik meg, virtuálissá téve a teret, s ezzel együtt a tér „letapogatásához” szükséges időt is. Korántsem a vizualitás technikai természetű kérdéséről van csak szó; az ilyen irányú kísérletekben a mindent látó és mindent átható isteni jelenlét utáni vágy is felfedezhető. S hogy ez az egyszerre áhítatos, ugyanakkor A JÓ HÍR JEGYÉBEN mégis eretnek törekvés mennyire nem idegen Romvári művészetétől, azt mostani kiállítása bizonyítja. A Bizánc című oltárképén szembetűnőek az istent megidéző szertartás rekvizitumai; a jóssátor tere nemcsak fizikai, hanem kultikus hely is; a Kétség egyidejűleg jeleníti meg a fény (Nap) és a sötétség (Hold) istenét; a Buda (és Pest) halála pedig nemcsak a fizikai kegyetlenség példázata, hanem az ismeretlenbe elszánó lélek szabadulásáé is. A mindenségvágy igénye természetes és eredendő, de nem jelentkezne, ha az ember nem lenne térben és időben korlátozott lény. Romvári művészete ennek a kettősségnek a feszültségéből táplálkozik. Miközben az istenit próbálja megidézni, az isteniből kirekesztett ember meghasonlott helyzetéről is beszámol. E meghasonlott helyzet pedig magára az istenire is visszaüt. Romvári látásmódja nemcsak áhítatos, hanem eretnek is - aki ragaszkodik a keresztény vallás tételeihez, alighanem gyanúval illeti e műveket. A Bizánc című oltárképen például dogmatikailag bizonyára sok kivetnivaló található; számomra e mű mégis hitelesen vallásos. Nem a vallás tételeihez hű, hanem annak szelleméhez; e szellem pedig mindig is számot vetett azzal az ellentmondásos és meghasonlott helyzettel, amelynek hiányában az ember nem érezne igényt a vallásra sem. Romvári a vallásnak az eredendően drámai, felforgató szellemét idézi meg, ezért érzem eljárását őszintébbnek annál, mintha ragaszkodott volna akár a gondolati, akár az ikonográfiai előírásokhoz. Krisztus (a „fény”) ezúttal a csillagos éjszakával azonosul; a krisztusi arc (az „út”) egy spirállal, amely az embert megszédítő s magából kivetkőztető örvény képzetét is kelti; Isten (a „ragyogás”) pedig egy villámok hasogatta, a földi nehézséget megidéző hegy megbonthatatlanságába zárkózik be. A négy evangélista a kultúra törmelékeinek egymásra rakódó, mégis átlátható rétegeiből szólal meg - felébresztve a kétséget is: a széteső, kaotikus benyomást keltő kultúra lenne a „jó hír” (evangélium), amelyre vártunk? De másként is feltehető a kérdés: vajon nem akkor születik meg a „jó hír” vágya, ha romossá és kaotikussá válik a kultúra, a térnek és az időnek ez az emberi megnyilvánulása? Az ősiségre utaló tárgyak nemcsak az archeológia vagy a néprajz iránti érdeklődés jelei, a Romvári által megteremtett összefüggésbe kerülve éppoly időszerűek, mintha például a pop art módszerével mai használati tárgyakat épített volna be művébe. Időszerűségük azonban nem szűkíthető le az aktualitásra. A „jó hír” vágyát is felébresztik, a kozmosz teljességét (a Hamvas Béla-i hagyományt) sejtetik meg a nézővel, s egy kínzó veszteségre figyelmeztetik: az otthontalanságra, arra, hogy elveszítette egykor természetes kapcsolatát a mindenséggel, s hogy a kozmosszal való viszonyát immár nem a kölcsönösség jellemzi, hanem az erőszak, Buda (és Pest) haláláért is felelős rozsdás ácskapcsokból áradó kegyetlen kényszer. Ez a kényszer a kultúra betegsége, s ennyiben orvosolható. Romvári azonban mintha azt is sejtetné, hogy a helyrehozható, kiküszöbölhető válság mögött ott lappang egy mélyebb válság is, amely soha nem hozható helyre, hiszen eredendő. Mert ha megtalálja az ember az ősiség felé vezető utat - ha visszatalál a kozmoszhoz, megtanul ismét együtt élni vele s nem próbálja azt mindenáron tárgyként leigázni -, akkor ott várja őt a „kétség”, ez a kétarcú démon, amely a napsugarat észrevétlenül kígyóvá változtatja, a méregből viszont életet varázsol. Ettől a mély kétségtől vallásosak Romvári művei a szó legtágabb, egzisztenciális értelmében. A vallás egy eleve meghasonlott helyzetről árulkodik: az ember a létezés középpontjában reménykedve egy őt felülmúló erőre bízza magát, s miközben rátalál arra, amit keres, el is veszíti magát. Romvári műveiben a vallásnak a semmilyen tételes hithez sem láncolható ereje