Népszava, 1973. szeptember (101. évfolyam, 204–229. sz.)

1973-09-15 / 216. szám

8 A Szép Szó Galériája Makrisz Aga­memnon Makrisz Agamemnon 1938-ban Athénban végezte el a főiskolát. Hat év múlva Franciaországba emigrált, Magyarországra, új hazájába, hu­szonkét évvel ezelőtt érkezett. Az el­múlt években jelentős szerepet töl­tött be művészeti közéletünkben, több értékes munkával gazdagította szobrászainkat. Művészete mind műfaj, mind tárgykör tekintetében egyaránt sokrétű. Arcképei és figu­rális kompozíciói díszítik parkjain­kat, domborművei, középületeinket. Több emlékműve áll városainkban, egy külföldön. A különféle műfajba, tárgykörbe sorolható, változatos tar­talmú munkáit marxista világszem­lélet foglalja egységbe. Világszemléletét természetesen leg­közvetlenebbül politikai tárgyú mű­veiben fejezte ki. Ebben a tárgykör­ben az első megbízatása a Szekszárd főterén álló Tanácsköztársasági em­lékmű volt (1959). A forradalmat, a mű politikai-eszmei tartalmát — ra­gaszkodva a hagyományokhoz —jel­­képszerűen, a forradalom géniuszá­val fejezte ki. A jelképet azonban a kompozíción jelentős szerepet be­töltő vörös zászló (egyértelműen je­lölve meg a forradalom jellegét) megfosztja általános jelentésétől. A forradalom légkörét és egyben saját állásfoglalását is a dombormű fel­fokozott formáival, valamint az ezek­ből szervezett indulattól fűtött for­maritmusával fejezte ki. Az időrend­ben második (pályázaton nyert) megbízatása a mauthauseni koncent­rációs tábor mártírjainak emlékét őrző kompozíciója (1963). Ezen az emlékművén szakít a hagyományok­kal, dialektikusan és reális jelképek­kel fejezi ki a mű tartalmát. A tá­borban sínylődök tömegét kilenc, minden egyéni és tipikus vonástól megfosztott, azonos méretű, és azo­nosan megkomponált férfialak kép­viseli. A kilenc ízben megismétlődő férfifigura nem egyének, nem is egyes típusok, hanem a fasizmus el­len harcolók közös sorsáról nyújt megrázó képet. Makrisz gondosan mérlegelve az alakok térbeli helyze­tét, tömegét, valamint a formákat, kiváló komponálóképességgel szer­vezte a kilenc alakot — művészi mondanivalóját minden nézetben hűen kifejező — egységes, elevenen hullámzó tömeggé. Minden egyes alak, mind az alakok összessége egy­szerre fejezi ki egyrészt a foglyok testi és lelki dehumanizált állapotát, másrészt az eszmébe vetett hitüket. Hasonlóképpen több alakot foglal — tartalom és forma tekintetében egy­aránt jól szervezett — egységbe a XIV. kerületi pártház homlokzatára tervezett domborművén, valamint a spanyolországi nemzetközi brigádok magyar harcosainak emlékét hirdető kompozícióján is. Az elsőként emlí­tett művén a pártház rendeltetésére utalva, a dombormű forma- és tö­megritmusával sikeresen foglalta egységbe a társadalom három réte­gét szimbolizáló alakokat. A min­den patetikus hatástól tartózkodó, bensőséges hangú spanyol partizán emlékművön ugyancsak minden egyéni vonást mellőzve, három, azo­nos módon mintázott férfialakkal szimbolizálta az azonos eszmétől fű­tött brigádot. Nagy körültekintéssel jár el Mak­risz, ha az a feladata, hogy középü­leteinkre, lakóházainkra tervezzen domborművet. Gondosan mérlegelve a homlokzat építészeti formarendjét, oly módon jelöli meg a mű helyét és terjedelmét, hogy kompozíciója a homlokzat formaritmusának góc­pontjává váljon. Körültekintéssel választja meg műve témáját. A győri pályaudvar lemezdomborművén a lótestű tritonon ülő, kezében fáklyát tartó nőalakkal a négy folyó váro­sára, annak római eredetére, a fák­lyával a felszabadulásra, a dombor­mű súlyos formáival a város barokk és neoklasszicista épületeinek egyik jellemző vonására utal. A kecske­méti Aranyhomok-szálloda oldal­­homlokzatát díszítő,­ szőlőindákkal körülfont nőalakjával a vidékre jel­lemző gyümölcstermesztésre, az or­namentikával a volt városház díszít­ményére emlékeztet. Műveiben a bensőséges érzelmek is szóhoz jutnak; nem idegen számá­ra a gyermek képzeletvilága sem. Halk, befelé forduló érzelmet fejez ki a puritán egyszerűséggel mintázott Két lány (Korányi szanatórium), va­lamint az enyhén archaizáló Fonó nők (Szeged) című kompozíciója. A kecskeméti uszoda kiváló ritmus­érzékkel komponált nőalakjai meg­győzően tolmácsolják az úszás, a hul­lámok játéka okozta önfeledt örömöt. A gyermekekhez szóló, József Attila lakótelepre tervezett domborművén — akárcsak a gyermekek képzeleté­ben — játékosan váltakozik egy­mással a valóság és a képzelet vi­lága.­­Makrisz széles skálájú művé­szetében jelentős szerepet tölt be az arcképszobrászat. Portréin teljességre törekszik. Ki­tűnő karakterérzékkel és jellemző erővel formálja modelljeinek fej­alkatát, ábrázolja arcvonásaikat, de egyszersmind az egyes formák fel­fokozásával, ritmusával, tengely­játékával személyiségük bonyolult, ellentmondásos vonásait is árnyal­tan fejezi ki (Móricz, Ady, Csók, Medgyessy). Világszemlélete áthatja művésze­tét, meghatározza műveinek ember­séges hangját, reális tartalmát és ki­fejezésmódját. Közérthető témát vá­laszt — a szó nemes értelmében — közérthetőségre törekszik a plaszti­ka nyelvével is, mert a közösség széles rétegéhez kíván szólni. Mű­veit az élet szeretete hatja át. Újvári Béla Párbeszéd, sötétben Csoóri Sándor új verseskötete Csoóri Sándor új kötete nagyon jó teljesítmény. Szerkezetének vonala a mélységbe tartó spiráléhoz hasonla­tos. Hat, egymásba átcsapó kör ör­vénylik egymás alatt: hat ciklus. Az örvény alján pedig egy magával ra­gadó esszé van, a Közeledés a sza­vakhoz. Az olvasó, elmerülve a kötetben, először a zaklatottságot érzékeli, a felgyúló-kihunyó képeket, indulato­kat, gondolatfutamokat. Kérdések csattannak, s rájuk felkiáltó monda­tok: „Hová madarak, repülők, koldu­sok / s te kicsomózhatatlan fiú?” (Hová), „Szökj meg anyádtól!... Ki az utakra!” (Fényvakság), „Miféle bolond szent vagyok” (Futnék inkább vissza), „Ki akart engem kitépni in­nen?” (Elmosódó arc), „de hát cso­dálkozásra / születtem, gyerünk! / Habot a meggyfákra, / alsószoknya­­fehér habot!” (Sörényes ünnepem). Váratlan társítások villognak: „szö­gek a falban: mészárszék csillagai” (Felező); „és, másznak rám a kövek, mint tetvek, / a hernyó éj... / El­kerülöm a városokat, megugatnak messziről, / mint a kutyák” (Futnék inkább vissza), s a felfénylő képze­tek egyszerre éreztetik a költőt kese­rűnek és boldognak, egyszerre kive­tettnek, magát megadónak, s minde­nütt otthonosnak, elszántan küzdő­nek. Varázsosan életeleven világ bontakozik ki, de a látvány mintha az utolsó, a halál előtti pillanat szép­ségével és teljességével ragyogna, ahogy az a szenvedélyes ember is, aki annak a világnak az anyagából ölt alakot, amit elénk vetít. Már az első ciklus végén, dalsze­­rűen tiszta formában, ott a bizonyos­ság: „Tízfelé nem futhatok, / tíz ha­lált nem halhatok, / hát kivárom azt az egyet, / amelytől leroskadok.” (Or­száglásom a télben) Méltóság van ebben a négy sorban, a félelem le­győzésének méltósága, s annak tuda­ta, hogy minden, ami ezután törté­nik, az elmúlás közelében történik. Általa a teljesség megélésének óhaja az utolsó esély izgalmával töltődik fel. A kötet rögtön érzékelhető drá­­maiságának tehát itt van egyik for­rása. A másik abban van, hogy a teljesség felötlő lehetőségeivel szem­ben szüntelen ennek az óhajnak a képtelensége derül ki. A hat ciklus majd’ minden verse mögött vagy konkrétan felismerhető formában, vagy csak sejtelemszerűen, hangolt­­ságot meghatározóan, konfliktus rej­lik, a meg-megújuló remény és a le­hetetlenség tudatának — a kötet ki­­fejlésével egyre súlyosabb — konf­liktusa. Benne a költő, a lírai hős, szükség­képpen egész valójával vesz részt, amit a versek rendkívül gazdag in­dulati anyaga, s a korábbi verses­­könyvekénél jóval erősebb szellem; izgalma bizonyít. Indulatok, gon­do­latok, állapotok hányféle árama jár­ja át ezt a kötetet! Fájdalom és gyö­nyör, csüggedt rezignáció és áhítat, bánat és boldogság, mámoros kitá­rulkozás és keserű bezárkózás — csak a szélső pontokat jelezve, mind verset teremt. Esztétikailag ugyan változó színvonalon, sok remek közt találni néhány erőtlenebb műalko­tást is, de a módot illetően alig szám­­bavehető bőséggel. A változatosságban azonosság, hogy ezek a versek nem ismerik az elbeszélő-leíró elemet. Nincs bennük semmi, ami életkép- vagy jelenet­szerű volna. Gondolatritmusos, erős sodrású, intellektuális hangoltságú dikció, lírailag telt, érzékletes képek a kötet jellegzetes eszközei. Vagyis a versekben a kép, a látvány érzelem­gazdagságával mindig a gondolatot hitelesíti. Alighanem ezért van, hogy merészen társít ugyan, gyakran igen távoli pólusok közt anélkül, hogy a valóság vonzásából akárcsak egy pil­lanatra is, kiszakadna. Többször ta­lálni ugyan komplex, sokrétegű ké­pet, vízióvá hevülő metaforákat, tá­gas látomásokat is, mégsem ezek a jellemzőek, hanem — a kifejezés alaprétegeként — a hagyományos mint-kötőszós hasonlatok, az ezekre épülő metaforák, metonimiás, szí­­nesztéziás kapcsolatok. Ahogy a Hall­gatásom hallgatása című versben: „Büdösödik a délután, mint a halfej, / szálkás fények elszórva / a homok­ban”, vagy máshol: „töredezik a le­vegő kezemtől, / hangot ad. / hangok egy fából is, mintha erdő születne. / mintha kerék, / kátrányos talpfá­kon kopogás, / mi jön? / tükrökön fut a vonat, / ki jön? / hangok a há­tad mögül, a hátam mögül, / a tá­voli háborúk csak, mint a vasredő­nyök, / csak, mint a viharba kilépő ablakok” (A hangok határai). Vitathatatlan, hogy a Párbeszéd, sötétben erős és biztos kötet, mintha közel járna már a pálya szintézisé­hez; annyi fordulat, annyi hangvál­tás után — legállandóbb vonása ed­dig a változékonyság volt, összegezni kezd, a folytonosságot keresi, s úgy tetszik, találja is meg a hat ciklus­ban. A kötetzáró esszé viszont azt sejteti, hogy ez a magasabb össz­hang csak időleges vívmány. Új el­lentétek képződtek, s dúlják fel az egyensúlyba jutott személyiséget: „A képekről is le kell mondanom. A képzeletről is. Nem akarom, hogy fölemeljék előttem a sorompót és megszöktessenek. Mert a képeket mindig igazolja a világ, de engem, aki látja őket, nem igazol.” A teljes értés és megértés szándé­ka nyilvánvaló. Az is, hogy a tovább­formálódó, immár illúziók nélküli magatartás megvalósításának tere nem az izolált, a társadalommal szemben álló én belső világában ala­kult ki, hanem társadalmi érdekű szerepben. Az érvként idézhető mű­alkotások közül a csupa kérdés Va­laki súgja, vagy a tagadással is bi­zonyító Bezárkózó, Sirályvonal cí­műekre hivatkozhatunk. (Magvető Kiadó) Varga Lajos Márton Lehoczky István: Napfürdőzők NÉPSZAVA 197­3. szeptember 15. MINILEXIKON A krisztinavárosi Horváth-kert egykori tulajdonosa nevét viseli, aki 1780-ban alapította. 1842-ben Huber Ignác temesvári színigazgató bérelte ki és építette rá az 1936-ig fennálló színházat. (1850-ben zenekarának tagja volt Goldmark Károly, a ké­sőbbi kiváló zeneszerző is.) Alsdorf Károly budai német pol­gár, többek között a Rácfürdő tulaj­donosa. Molnár Györggyel szemben igen előzékeny volt, előadásaira in­gyen engedte át a színházat, amely ekkor az ő bérlete volt. Molnár György első magyar előadása előtt a közönség a Himnuszt megismétel­tette (1861. április 2.). A Budai Nyári Színkör és a Budai Népszínház mű­sora a Színháztörténeti Füzetek cí­mű sorozatban jelent meg Koch La­jos és Mályuszné Császár Edit össze■ állításában. Molnár György pályájáról részle­tesen tájékoztatnak önéletrajzi mű­vei, elsősorban a Világostól Világosig című. Ezenkívül Mályuszné Császár Edit műve: Molnár György, a ren­dező (Budapest, 1964). Ez részletesen elemzi úttörő rendezői és színpad­technikusi tevékenységét. Nagy Ignác, a reformkor kiváló írójának három darabja került szín­re a Ne­mzeti Színházban. Köztük a Tisztújítás nagy sikernek számít. M.B. A MAGYAR SZÍNÉSZET KÉTSZÁZ ÉVE Magyar Bálint 7. A szabadságharc utáni kísérletekA szabadságharc bukása után a magyar színház ügyeit egy bi­zottság, „comité” felügyelete­­ alatt Simontsits János főszolgabíró­­ vezette. Nehéz helyzetében, a körül­ményekhez képest, eredményesen. A „nehéz helyzet” érthető, hiszen két­­felől kellett elviselnie a szorítást. A hatóság behódolást kívánt tőle, a közvélemény pedig meggondolatlan gesztusokat. A két magatartás kö­zött a reális helyzet felismerése ve­zetett a Nemzeti Színház fennmara­dásához, sőt fejlődése felé. A nemzet külpolitikai reményei sorra szétfosz­­lottak, akár az olasz szabadságharc­hoz, akár III. Napóleonhoz, vagy Bismarckhoz kapcsolódtak. Az eredmény csupán egy 67-es kiegye­zésre volt elegendő, Ausztria hege­móniájának megdőltével. Simontsits János 1856-ban halt meg, megbízatását feltehetően még Szemere Bertalantól kapta. Jókai — pesti szólással — „egy viccért elad­ja” őt is. Kifigurázza tájszólását, ízes magyar beszédét és olyan véleményt tulajdonít neki, mintha fölöslegesnek tartaná az egész színjátszást. Szem­léltetően írja le a jelenetet, álmél­­kodását, milyen túlzottak a színészi fizetések, és következtetését: húsz­­százalékos gázsicsökkentést kell vég­rehajtani. Bejelentését avval zárja le — Jókai szerint —, hogy akinek nem tetszik, elmehet. Nos, ennek pontosan az ellenke­zője igaz. Hogy az anekdotában mennyi része volt Jókai öncélú, a té­nyekről megfeledkező mesélőkedvé­nek, és mennyi esetleges más okok­nak, nem tudhatjuk. Jókai felesége, Laborfalvi Róza a Nemzeti Színház kiemelten megbecsült tagja volt. Le­het, hogy nem szívelte igazgatóját, hogy ellentétek voltak közöttük, de az az igaz, hogy éppen Simontsits mentette meg őt és kollégáit a fize­téscsökkentéstől és szabta meg jó ér­zékkel a Nemzeti Színház útját. Mintha érezte volna, hogy az idő a Nemzeti Színháznak dolgozik. A német színészet nem volt olyan nagy akadály, mint gondolhatnánk. A ma­gyar szabadság és függetlenség kér­dése nem pontosan nyelv szerint osztotta ketté a nemzetet. Nem arról volt szó, hogy aki magyar, az mind hazafi, aki pedig német, az mind a bécsi kormány híve. Erre figyelmez­tettek az 1848-as bécsi forradalom és a magyar szabadságharc tanulságai. 1849 őszén a magyar nyelvű osztrák hadtestparancsnok egy német nevű (Franz Kirchlehner), de magyar ér­zelmű zenekari tagot bízott meg a színház vezetésével, aki azt csak tes­­sék-lássék vette át, valójában simán visszajátszotta Simontsits kezére. A magyarországi német polgárság itt-ott kissé az önállósuló angol gyar­matokéhoz hasonlítható. Egyre in­kább ragaszkodott új otthonához és távolodott a „központtól”, az anya­országtól, amely messziről kívánta irányítani. „Pesti” volt és jobban hú­zott magyar polgártársaihoz, mint a rátarti, fölényeskedő Bécshez. Távol állt tőle, hogy öntudatosan támogas­sa a német színészetet; abba a szín­házba járt, amelyikben jobban érez­te magát. Ez pedig egyre inkább a magyar Nemzeti Színház lett. A budapesti német színészetet ket­tős csapás érte. Az egyik a pompás, Vörösmarty téri színház leégése. A másik az, hogy 1860 körül az enyhü­lés első felére a hivatalos támogatás megcsappant, majd elmaradt. A ma­gyar közvélemény a negyvenes évek­ben jól tudta, mennyire fontos szá­mára a színház. Az osztrák közvéle­ményből ez az éleslátás hiányzott. A német színészet magára maradt, ami megpecsételte a sorsát. Hevenyészett Nemzeti Színházunk az újvásártéri (Engels téri) épülettel már fel tudta venni a versenyt, külsőségeiben is. Az 1849 őszi kényszerű vendéglátás kezdte beszoktatni a német közönsé­get is a magyar színházba. A külföldi művészek sorozatos vendégjátékai pedig még jobban megszerettették a magyar színházat az egész várossal, nyelvkülönbség nélkül. Az a hivata­los politika tehát, amely az enyhít­­és érdekében a magyar színházat támogatta, a német színészet vona­lán ellenkező eredménnyel járt. A német színészet persze nem szo­rítkozott a pestvárosi német színház­ra Emellett Alsdorf német színházi vállalkozó még három helyen ját­szott egyszerre. A rövid életű Thália Színházban, a Lövölde tér szomszéd­ságában, a Várszínházban és a krisz­tinavárosi­ Horváth-kerti, Budai Színkörben. A Várszínháznak soha­sem volt elegendő közönségbázisa. A Várban lakó, előkelő közönség nem kívánkozott egy vidékinek is másod­rendű társulat előadásaira. A német társulat hamarosan meg is bukik, az évszázad végén majd a Nemzeti Színház és az Opera együttese tart benne előadásokat, hogy ne kelljen beszüntetni működését. A budai aré­na, a Budai Színkör a Horváth-kert­ben 1843-ban nyílt meg és 1870-ig jórészt német társulatok váltották benne egymást. 1870-ben a városi ta­nács rendeletileg a magyar színé­szetnek adta át az épületet. A Nemzeti Színház 1837-től jó ideig szinte egymaga képviselte a magyar színészetet. A vidéki színé­szet erejét elszívta, így a vidéki tár­sulatok szinte az 1837 előtti színvo­nalon vegetáltak. A kolozsvári szín­ház is csak később tért magához, és kapott egyéni arcot, vált a Nemzeti Színház mellett is jelentős kulturális központtá. Most, az 1860 körüli poli­tikai enyhülés Budapesten is megte­remtette a Nemzeti Színház egyelőre irányt-vetett, sikerek és bukások közt vergődő konkurenciáját. A Nemzeti Színház szakmai fejlő­dése bizonyos fokú arisztokratizáló­­dással járt együtt. Az elavult dara­bok lassan letűntek a műsorról és az új bemutatók, ha legtöbbjük nem is magas színvonalon, de az irodalmi előkelőség igényét igyekeztek képvi­selni. A konkurrencia tehát alsóbb szinten jelentkezett, a népszínházi­nak nevezett, igénytelenebb műsor­politika szintjén. Az akadémikus színházpolitika a szöveg tiszteletéből indul ki, a népszínházi mozgalom viszont nagyobb súlyt helyez a lát­ványosságra. Amíg a hatvanas éve­kig a különböző felfogások különféle árnyalatai egy színházon belül kér­tek helyet, addig a magyar színészet megerősödésével megkezdődhetett a specializálódás. A magyar színikriti­ka előtt jól ismert két felfogás, a „költői hatás” és a „színi hatás” el­sőbbsége lassan tágabb téren, külön színházakban mérkőzhetett meg egy­mással. Az első megmozdulások egy nyug­talan útkereső nevéhez fűződnek. Ez Molnár György, tehetséges színész, rendező, és — a fennmaradt adatok szerint — zseniális technikus. Vala­mint fáradhatatlan útkereső. Shakes­­peare-től (III. Richard, Vihar), a pá­rizsi zenés színpadokon látható szem­kápráztató produkciókig minden ér­dekelte, de csak az, amiben a tech­nikának szerepe volt, aminek színi hatását fel lehetett fokozni. A Nem­zeti Színház perifériáján mozgott, eleinte Egressy Gáborral állt kap­csolatban, az ő tanítványának tekin­tette magát, de akit „fáradhatatlan útkeresőnek” lehet nevezni, az rit­kán öregszik meg ugyanazon a he­lyen. A lassú, szolid fejlődés, amelyen a Nemzeti Színház a XIX. század má­sodik felében végigment, klasszici­­zálódásnak nevezhető. A klasszicizá­­lódás nem kedveli a fáradhatatlan útkeresőket, a csendesedő vizek ál­landó megzavaróit. Molnár pedig nyíltan csatatérnek nevezte a szín­padot, amelyen a rendező a fővezér. A Nemzeti Színházban a rendezőnek eddig elég szerény szerepe volt, az ilyen elméletek így túl sok érdeket sértettek. Sértették az elkényelmese­­­dést, a megszokást. Hirdetőjük tehát hamar megkapta az összeférhetetlen­ség bélyegét. Molnár népszínházat szervezett. Először nem saját hajlékban, hanem a Budai Színkörben, német társula­tok otthonában játszott. Az akkor még falusias Krisztinavárosban, mely estére kínos sötétségbe süllyedt. Nagy Ignác „eleven sírhoz hasonló... szomorú városnak” nevezi a környé­ket, amelyet egyelőre sem a Lánc­híd, sem a Vár átfúrása, az Alagút sem hozott közelebb a pesti élethez. Molnár 1861 tavaszán próbálkozott a Budai Színkörben, főleg Szigeti Jó­zsef és Szigligeti darabjaival, de ősz­szel már megnyitotta új színházát. Ez a Lánchíd budai hídfőjénél állott, alapépítményéül Mátyás király istál­lójának állítólagos maradványai szol­gáltak. Budai Népszínháznak nevez­te el és büszke jelmondatot írt a homlokzatára: „Hazafiság a nemzeti­ségnek !” Itt „lejjebb adta”, Igényes darab csak ritkán szerepelt a műsoron. Annál több felszínes bohóság. Zenés semmiségek, technikai trükkökre alapozott látványosságok. A trükkö­kért nem sajnált semmi fáradságot. Társulata nem volt első rangú, de műszaki személyzete légiónyi. A trükkökért „ipari kémkedést” folyta­tott. A párizsi színházakba díszlete­­zőnek állt be és kileste­­titkaikat, hogy az itteni primitív körülmények között le tudja utánozni, sőt felül tudja múlni azokat. Önmagát igazán egy párizsi att­rakcióval találta meg, címe: Az ör­dög pirulái. Molnár, a színpadtech­nika zsenije, káprázatos trükkökkel vezette a vékony szálú, együgyű cse­lekményt két órán át, a lenyűgözött közönség ünneplése közben. Az ördög pirulái száznyolcvan előadást ért meg. Ennek ellenére a Budai Népszínház csak öt éven át működött, és megszűnte után épüle­tét is lebontották.

Next