Népszava, 1973. szeptember (101. évfolyam, 204–229. sz.)
1973-09-15 / 216. szám
8 A Szép Szó Galériája Makrisz Agamemnon Makrisz Agamemnon 1938-ban Athénban végezte el a főiskolát. Hat év múlva Franciaországba emigrált, Magyarországra, új hazájába, huszonkét évvel ezelőtt érkezett. Az elmúlt években jelentős szerepet töltött be művészeti közéletünkben, több értékes munkával gazdagította szobrászainkat. Művészete mind műfaj, mind tárgykör tekintetében egyaránt sokrétű. Arcképei és figurális kompozíciói díszítik parkjainkat, domborművei, középületeinket. Több emlékműve áll városainkban, egy külföldön. A különféle műfajba, tárgykörbe sorolható, változatos tartalmú munkáit marxista világszemlélet foglalja egységbe. Világszemléletét természetesen legközvetlenebbül politikai tárgyú műveiben fejezte ki. Ebben a tárgykörben az első megbízatása a Szekszárd főterén álló Tanácsköztársasági emlékmű volt (1959). A forradalmat, a mű politikai-eszmei tartalmát — ragaszkodva a hagyományokhoz —jelképszerűen, a forradalom géniuszával fejezte ki. A jelképet azonban a kompozíción jelentős szerepet betöltő vörös zászló (egyértelműen jelölve meg a forradalom jellegét) megfosztja általános jelentésétől. A forradalom légkörét és egyben saját állásfoglalását is a dombormű felfokozott formáival, valamint az ezekből szervezett indulattól fűtött formaritmusával fejezte ki. Az időrendben második (pályázaton nyert) megbízatása a mauthauseni koncentrációs tábor mártírjainak emlékét őrző kompozíciója (1963). Ezen az emlékművén szakít a hagyományokkal, dialektikusan és reális jelképekkel fejezi ki a mű tartalmát. A táborban sínylődök tömegét kilenc, minden egyéni és tipikus vonástól megfosztott, azonos méretű, és azonosan megkomponált férfialak képviseli. A kilenc ízben megismétlődő férfifigura nem egyének, nem is egyes típusok, hanem a fasizmus ellen harcolók közös sorsáról nyújt megrázó képet. Makrisz gondosan mérlegelve az alakok térbeli helyzetét, tömegét, valamint a formákat, kiváló komponálóképességgel szervezte a kilenc alakot — művészi mondanivalóját minden nézetben hűen kifejező — egységes, elevenen hullámzó tömeggé. Minden egyes alak, mind az alakok összessége egyszerre fejezi ki egyrészt a foglyok testi és lelki dehumanizált állapotát, másrészt az eszmébe vetett hitüket. Hasonlóképpen több alakot foglal — tartalom és forma tekintetében egyaránt jól szervezett — egységbe a XIV. kerületi pártház homlokzatára tervezett domborművén, valamint a spanyolországi nemzetközi brigádok magyar harcosainak emlékét hirdető kompozícióján is. Az elsőként említett művén a pártház rendeltetésére utalva, a dombormű forma- és tömegritmusával sikeresen foglalta egységbe a társadalom három rétegét szimbolizáló alakokat. A minden patetikus hatástól tartózkodó, bensőséges hangú spanyol partizán emlékművön ugyancsak minden egyéni vonást mellőzve, három, azonos módon mintázott férfialakkal szimbolizálta az azonos eszmétől fűtött brigádot. Nagy körültekintéssel jár el Makrisz, ha az a feladata, hogy középületeinkre, lakóházainkra tervezzen domborművet. Gondosan mérlegelve a homlokzat építészeti formarendjét, oly módon jelöli meg a mű helyét és terjedelmét, hogy kompozíciója a homlokzat formaritmusának gócpontjává váljon. Körültekintéssel választja meg műve témáját. A győri pályaudvar lemezdomborművén a lótestű tritonon ülő, kezében fáklyát tartó nőalakkal a négy folyó városára, annak római eredetére, a fáklyával a felszabadulásra, a dombormű súlyos formáival a város barokk és neoklasszicista épületeinek egyik jellemző vonására utal. A kecskeméti Aranyhomok-szálloda oldalhomlokzatát díszítő, szőlőindákkal körülfont nőalakjával a vidékre jellemző gyümölcstermesztésre, az ornamentikával a volt városház díszítményére emlékeztet. Műveiben a bensőséges érzelmek is szóhoz jutnak; nem idegen számára a gyermek képzeletvilága sem. Halk, befelé forduló érzelmet fejez ki a puritán egyszerűséggel mintázott Két lány (Korányi szanatórium), valamint az enyhén archaizáló Fonó nők (Szeged) című kompozíciója. A kecskeméti uszoda kiváló ritmusérzékkel komponált nőalakjai meggyőzően tolmácsolják az úszás, a hullámok játéka okozta önfeledt örömöt. A gyermekekhez szóló, József Attila lakótelepre tervezett domborművén — akárcsak a gyermekek képzeletében — játékosan váltakozik egymással a valóság és a képzelet világa.Makrisz széles skálájú művészetében jelentős szerepet tölt be az arcképszobrászat. Portréin teljességre törekszik. Kitűnő karakterérzékkel és jellemző erővel formálja modelljeinek fejalkatát, ábrázolja arcvonásaikat, de egyszersmind az egyes formák felfokozásával, ritmusával, tengelyjátékával személyiségük bonyolult, ellentmondásos vonásait is árnyaltan fejezi ki (Móricz, Ady, Csók, Medgyessy). Világszemlélete áthatja művészetét, meghatározza műveinek emberséges hangját, reális tartalmát és kifejezésmódját. Közérthető témát választ — a szó nemes értelmében — közérthetőségre törekszik a plasztika nyelvével is, mert a közösség széles rétegéhez kíván szólni. Műveit az élet szeretete hatja át. Újvári Béla Párbeszéd, sötétben Csoóri Sándor új verseskötete Csoóri Sándor új kötete nagyon jó teljesítmény. Szerkezetének vonala a mélységbe tartó spiráléhoz hasonlatos. Hat, egymásba átcsapó kör örvénylik egymás alatt: hat ciklus. Az örvény alján pedig egy magával ragadó esszé van, a Közeledés a szavakhoz. Az olvasó, elmerülve a kötetben, először a zaklatottságot érzékeli, a felgyúló-kihunyó képeket, indulatokat, gondolatfutamokat. Kérdések csattannak, s rájuk felkiáltó mondatok: „Hová madarak, repülők, koldusok / s te kicsomózhatatlan fiú?” (Hová), „Szökj meg anyádtól!... Ki az utakra!” (Fényvakság), „Miféle bolond szent vagyok” (Futnék inkább vissza), „Ki akart engem kitépni innen?” (Elmosódó arc), „de hát csodálkozásra / születtem, gyerünk! / Habot a meggyfákra, / alsószoknyafehér habot!” (Sörényes ünnepem). Váratlan társítások villognak: „szögek a falban: mészárszék csillagai” (Felező); „és, másznak rám a kövek, mint tetvek, / a hernyó éj... / Elkerülöm a városokat, megugatnak messziről, / mint a kutyák” (Futnék inkább vissza), s a felfénylő képzetek egyszerre éreztetik a költőt keserűnek és boldognak, egyszerre kivetettnek, magát megadónak, s mindenütt otthonosnak, elszántan küzdőnek. Varázsosan életeleven világ bontakozik ki, de a látvány mintha az utolsó, a halál előtti pillanat szépségével és teljességével ragyogna, ahogy az a szenvedélyes ember is, aki annak a világnak az anyagából ölt alakot, amit elénk vetít. Már az első ciklus végén, dalszerűen tiszta formában, ott a bizonyosság: „Tízfelé nem futhatok, / tíz halált nem halhatok, / hát kivárom azt az egyet, / amelytől leroskadok.” (Országlásom a télben) Méltóság van ebben a négy sorban, a félelem legyőzésének méltósága, s annak tudata, hogy minden, ami ezután történik, az elmúlás közelében történik. Általa a teljesség megélésének óhaja az utolsó esély izgalmával töltődik fel. A kötet rögtön érzékelhető drámaiságának tehát itt van egyik forrása. A másik abban van, hogy a teljesség felötlő lehetőségeivel szemben szüntelen ennek az óhajnak a képtelensége derül ki. A hat ciklus majd’ minden verse mögött vagy konkrétan felismerhető formában, vagy csak sejtelemszerűen, hangoltságot meghatározóan, konfliktus rejlik, a meg-megújuló remény és a lehetetlenség tudatának — a kötet kifejlésével egyre súlyosabb — konfliktusa. Benne a költő, a lírai hős, szükségképpen egész valójával vesz részt, amit a versek rendkívül gazdag indulati anyaga, s a korábbi verseskönyvekénél jóval erősebb szellem; izgalma bizonyít. Indulatok, gondolatok, állapotok hányféle árama járja át ezt a kötetet! Fájdalom és gyönyör, csüggedt rezignáció és áhítat, bánat és boldogság, mámoros kitárulkozás és keserű bezárkózás — csak a szélső pontokat jelezve, mind verset teremt. Esztétikailag ugyan változó színvonalon, sok remek közt találni néhány erőtlenebb műalkotást is, de a módot illetően alig számbavehető bőséggel. A változatosságban azonosság, hogy ezek a versek nem ismerik az elbeszélő-leíró elemet. Nincs bennük semmi, ami életkép- vagy jelenetszerű volna. Gondolatritmusos, erős sodrású, intellektuális hangoltságú dikció, lírailag telt, érzékletes képek a kötet jellegzetes eszközei. Vagyis a versekben a kép, a látvány érzelemgazdagságával mindig a gondolatot hitelesíti. Alighanem ezért van, hogy merészen társít ugyan, gyakran igen távoli pólusok közt anélkül, hogy a valóság vonzásából akárcsak egy pillanatra is, kiszakadna. Többször találni ugyan komplex, sokrétegű képet, vízióvá hevülő metaforákat, tágas látomásokat is, mégsem ezek a jellemzőek, hanem — a kifejezés alaprétegeként — a hagyományos mint-kötőszós hasonlatok, az ezekre épülő metaforák, metonimiás, színesztéziás kapcsolatok. Ahogy a Hallgatásom hallgatása című versben: „Büdösödik a délután, mint a halfej, / szálkás fények elszórva / a homokban”, vagy máshol: „töredezik a levegő kezemtől, / hangot ad. / hangok egy fából is, mintha erdő születne. / mintha kerék, / kátrányos talpfákon kopogás, / mi jön? / tükrökön fut a vonat, / ki jön? / hangok a hátad mögül, a hátam mögül, / a távoli háborúk csak, mint a vasredőnyök, / csak, mint a viharba kilépő ablakok” (A hangok határai). Vitathatatlan, hogy a Párbeszéd, sötétben erős és biztos kötet, mintha közel járna már a pálya szintéziséhez; annyi fordulat, annyi hangváltás után — legállandóbb vonása eddig a változékonyság volt, összegezni kezd, a folytonosságot keresi, s úgy tetszik, találja is meg a hat ciklusban. A kötetzáró esszé viszont azt sejteti, hogy ez a magasabb összhang csak időleges vívmány. Új ellentétek képződtek, s dúlják fel az egyensúlyba jutott személyiséget: „A képekről is le kell mondanom. A képzeletről is. Nem akarom, hogy fölemeljék előttem a sorompót és megszöktessenek. Mert a képeket mindig igazolja a világ, de engem, aki látja őket, nem igazol.” A teljes értés és megértés szándéka nyilvánvaló. Az is, hogy a továbbformálódó, immár illúziók nélküli magatartás megvalósításának tere nem az izolált, a társadalommal szemben álló én belső világában alakult ki, hanem társadalmi érdekű szerepben. Az érvként idézhető műalkotások közül a csupa kérdés Valaki súgja, vagy a tagadással is bizonyító Bezárkózó, Sirályvonal címűekre hivatkozhatunk. (Magvető Kiadó) Varga Lajos Márton Lehoczky István: Napfürdőzők NÉPSZAVA 1973. szeptember 15. MINILEXIKON A krisztinavárosi Horváth-kert egykori tulajdonosa nevét viseli, aki 1780-ban alapította. 1842-ben Huber Ignác temesvári színigazgató bérelte ki és építette rá az 1936-ig fennálló színházat. (1850-ben zenekarának tagja volt Goldmark Károly, a későbbi kiváló zeneszerző is.) Alsdorf Károly budai német polgár, többek között a Rácfürdő tulajdonosa. Molnár Györggyel szemben igen előzékeny volt, előadásaira ingyen engedte át a színházat, amely ekkor az ő bérlete volt. Molnár György első magyar előadása előtt a közönség a Himnuszt megismételtette (1861. április 2.). A Budai Nyári Színkör és a Budai Népszínház műsora a Színháztörténeti Füzetek című sorozatban jelent meg Koch Lajos és Mályuszné Császár Edit össze■ állításában. Molnár György pályájáról részletesen tájékoztatnak önéletrajzi művei, elsősorban a Világostól Világosig című. Ezenkívül Mályuszné Császár Edit műve: Molnár György, a rendező (Budapest, 1964). Ez részletesen elemzi úttörő rendezői és színpadtechnikusi tevékenységét. Nagy Ignác, a reformkor kiváló írójának három darabja került színre a Nemzeti Színházban. Köztük a Tisztújítás nagy sikernek számít. M.B. A MAGYAR SZÍNÉSZET KÉTSZÁZ ÉVE Magyar Bálint 7. A szabadságharc utáni kísérletekA szabadságharc bukása után a magyar színház ügyeit egy bizottság, „comité” felügyelete alatt Simontsits János főszolgabíró vezette. Nehéz helyzetében, a körülményekhez képest, eredményesen. A „nehéz helyzet” érthető, hiszen kétfelől kellett elviselnie a szorítást. A hatóság behódolást kívánt tőle, a közvélemény pedig meggondolatlan gesztusokat. A két magatartás között a reális helyzet felismerése vezetett a Nemzeti Színház fennmaradásához, sőt fejlődése felé. A nemzet külpolitikai reményei sorra szétfoszlottak, akár az olasz szabadságharchoz, akár III. Napóleonhoz, vagy Bismarckhoz kapcsolódtak. Az eredmény csupán egy 67-es kiegyezésre volt elegendő, Ausztria hegemóniájának megdőltével. Simontsits János 1856-ban halt meg, megbízatását feltehetően még Szemere Bertalantól kapta. Jókai — pesti szólással — „egy viccért eladja” őt is. Kifigurázza tájszólását, ízes magyar beszédét és olyan véleményt tulajdonít neki, mintha fölöslegesnek tartaná az egész színjátszást. Szemléltetően írja le a jelenetet, álmélkodását, milyen túlzottak a színészi fizetések, és következtetését: húszszázalékos gázsicsökkentést kell végrehajtani. Bejelentését avval zárja le — Jókai szerint —, hogy akinek nem tetszik, elmehet. Nos, ennek pontosan az ellenkezője igaz. Hogy az anekdotában mennyi része volt Jókai öncélú, a tényekről megfeledkező mesélőkedvének, és mennyi esetleges más okoknak, nem tudhatjuk. Jókai felesége, Laborfalvi Róza a Nemzeti Színház kiemelten megbecsült tagja volt. Lehet, hogy nem szívelte igazgatóját, hogy ellentétek voltak közöttük, de az az igaz, hogy éppen Simontsits mentette meg őt és kollégáit a fizetéscsökkentéstől és szabta meg jó érzékkel a Nemzeti Színház útját. Mintha érezte volna, hogy az idő a Nemzeti Színháznak dolgozik. A német színészet nem volt olyan nagy akadály, mint gondolhatnánk. A magyar szabadság és függetlenség kérdése nem pontosan nyelv szerint osztotta ketté a nemzetet. Nem arról volt szó, hogy aki magyar, az mind hazafi, aki pedig német, az mind a bécsi kormány híve. Erre figyelmeztettek az 1848-as bécsi forradalom és a magyar szabadságharc tanulságai. 1849 őszén a magyar nyelvű osztrák hadtestparancsnok egy német nevű (Franz Kirchlehner), de magyar érzelmű zenekari tagot bízott meg a színház vezetésével, aki azt csak tessék-lássék vette át, valójában simán visszajátszotta Simontsits kezére. A magyarországi német polgárság itt-ott kissé az önállósuló angol gyarmatokéhoz hasonlítható. Egyre inkább ragaszkodott új otthonához és távolodott a „központtól”, az anyaországtól, amely messziről kívánta irányítani. „Pesti” volt és jobban húzott magyar polgártársaihoz, mint a rátarti, fölényeskedő Bécshez. Távol állt tőle, hogy öntudatosan támogassa a német színészetet; abba a színházba járt, amelyikben jobban érezte magát. Ez pedig egyre inkább a magyar Nemzeti Színház lett. A budapesti német színészetet kettős csapás érte. Az egyik a pompás, Vörösmarty téri színház leégése. A másik az, hogy 1860 körül az enyhülés első felére a hivatalos támogatás megcsappant, majd elmaradt. A magyar közvélemény a negyvenes években jól tudta, mennyire fontos számára a színház. Az osztrák közvéleményből ez az éleslátás hiányzott. A német színészet magára maradt, ami megpecsételte a sorsát. Hevenyészett Nemzeti Színházunk az újvásártéri (Engels téri) épülettel már fel tudta venni a versenyt, külsőségeiben is. Az 1849 őszi kényszerű vendéglátás kezdte beszoktatni a német közönséget is a magyar színházba. A külföldi művészek sorozatos vendégjátékai pedig még jobban megszerettették a magyar színházat az egész várossal, nyelvkülönbség nélkül. Az a hivatalos politika tehát, amely az enyhítés érdekében a magyar színházat támogatta, a német színészet vonalán ellenkező eredménnyel járt. A német színészet persze nem szorítkozott a pestvárosi német színházra Emellett Alsdorf német színházi vállalkozó még három helyen játszott egyszerre. A rövid életű Thália Színházban, a Lövölde tér szomszédságában, a Várszínházban és a krisztinavárosi Horváth-kerti, Budai Színkörben. A Várszínháznak sohasem volt elegendő közönségbázisa. A Várban lakó, előkelő közönség nem kívánkozott egy vidékinek is másodrendű társulat előadásaira. A német társulat hamarosan meg is bukik, az évszázad végén majd a Nemzeti Színház és az Opera együttese tart benne előadásokat, hogy ne kelljen beszüntetni működését. A budai aréna, a Budai Színkör a Horváth-kertben 1843-ban nyílt meg és 1870-ig jórészt német társulatok váltották benne egymást. 1870-ben a városi tanács rendeletileg a magyar színészetnek adta át az épületet. A Nemzeti Színház 1837-től jó ideig szinte egymaga képviselte a magyar színészetet. A vidéki színészet erejét elszívta, így a vidéki társulatok szinte az 1837 előtti színvonalon vegetáltak. A kolozsvári színház is csak később tért magához, és kapott egyéni arcot, vált a Nemzeti Színház mellett is jelentős kulturális központtá. Most, az 1860 körüli politikai enyhülés Budapesten is megteremtette a Nemzeti Színház egyelőre irányt-vetett, sikerek és bukások közt vergődő konkurenciáját. A Nemzeti Színház szakmai fejlődése bizonyos fokú arisztokratizálódással járt együtt. Az elavult darabok lassan letűntek a műsorról és az új bemutatók, ha legtöbbjük nem is magas színvonalon, de az irodalmi előkelőség igényét igyekeztek képviselni. A konkurrencia tehát alsóbb szinten jelentkezett, a népszínházinak nevezett, igénytelenebb műsorpolitika szintjén. Az akadémikus színházpolitika a szöveg tiszteletéből indul ki, a népszínházi mozgalom viszont nagyobb súlyt helyez a látványosságra. Amíg a hatvanas évekig a különböző felfogások különféle árnyalatai egy színházon belül kértek helyet, addig a magyar színészet megerősödésével megkezdődhetett a specializálódás. A magyar színikritika előtt jól ismert két felfogás, a „költői hatás” és a „színi hatás” elsőbbsége lassan tágabb téren, külön színházakban mérkőzhetett meg egymással. Az első megmozdulások egy nyugtalan útkereső nevéhez fűződnek. Ez Molnár György, tehetséges színész, rendező, és — a fennmaradt adatok szerint — zseniális technikus. Valamint fáradhatatlan útkereső. Shakespeare-től (III. Richard, Vihar), a párizsi zenés színpadokon látható szemkápráztató produkciókig minden érdekelte, de csak az, amiben a technikának szerepe volt, aminek színi hatását fel lehetett fokozni. A Nemzeti Színház perifériáján mozgott, eleinte Egressy Gáborral állt kapcsolatban, az ő tanítványának tekintette magát, de akit „fáradhatatlan útkeresőnek” lehet nevezni, az ritkán öregszik meg ugyanazon a helyen. A lassú, szolid fejlődés, amelyen a Nemzeti Színház a XIX. század második felében végigment, klasszicizálódásnak nevezhető. A klasszicizálódás nem kedveli a fáradhatatlan útkeresőket, a csendesedő vizek állandó megzavaróit. Molnár pedig nyíltan csatatérnek nevezte a színpadot, amelyen a rendező a fővezér. A Nemzeti Színházban a rendezőnek eddig elég szerény szerepe volt, az ilyen elméletek így túl sok érdeket sértettek. Sértették az elkényelmesedést, a megszokást. Hirdetőjük tehát hamar megkapta az összeférhetetlenség bélyegét. Molnár népszínházat szervezett. Először nem saját hajlékban, hanem a Budai Színkörben, német társulatok otthonában játszott. Az akkor még falusias Krisztinavárosban, mely estére kínos sötétségbe süllyedt. Nagy Ignác „eleven sírhoz hasonló... szomorú városnak” nevezi a környéket, amelyet egyelőre sem a Lánchíd, sem a Vár átfúrása, az Alagút sem hozott közelebb a pesti élethez. Molnár 1861 tavaszán próbálkozott a Budai Színkörben, főleg Szigeti József és Szigligeti darabjaival, de őszszel már megnyitotta új színházát. Ez a Lánchíd budai hídfőjénél állott, alapépítményéül Mátyás király istállójának állítólagos maradványai szolgáltak. Budai Népszínháznak nevezte el és büszke jelmondatot írt a homlokzatára: „Hazafiság a nemzetiségnek !” Itt „lejjebb adta”, Igényes darab csak ritkán szerepelt a műsoron. Annál több felszínes bohóság. Zenés semmiségek, technikai trükkökre alapozott látványosságok. A trükkökért nem sajnált semmi fáradságot. Társulata nem volt első rangú, de műszaki személyzete légiónyi. A trükkökért „ipari kémkedést” folytatott. A párizsi színházakba díszletezőnek állt be és kilestetitkaikat, hogy az itteni primitív körülmények között le tudja utánozni, sőt felül tudja múlni azokat. Önmagát igazán egy párizsi attrakcióval találta meg, címe: Az ördög pirulái. Molnár, a színpadtechnika zsenije, káprázatos trükkökkel vezette a vékony szálú, együgyű cselekményt két órán át, a lenyűgözött közönség ünneplése közben. Az ördög pirulái száznyolcvan előadást ért meg. Ennek ellenére a Budai Népszínház csak öt éven át működött, és megszűnte után épületét is lebontották.