Rampa, februarie 1948 (Anul 37, nr. 116-120)
1948-02-01 / nr. 116
Duminică I Febr. 1948 »* strigăt pentru asa Bernardei Alba“ este ultima piesă a lui Federigo Garcia Lorca in ajunul morţii sale, în zilele de cumplită teroare deslănţuită de franchişti Lorca lansează acest uriaş libertatea Spaniei, pentru eliberarea poporului terorizat de cei care aveau să înfrângă tânăra republică spaniolă, încătuşat în prejudecăţile avuţilor şi chinuit de bigotismul unui catolicism perimat. Fidel filonului popular din care izvorăşte întreaga sa operă dramatică, Lorca va reda întreaga mare tragedie a poporului spaniol prin prezentarea unei familii de chiaburi în al cărei conflict se întrevede drama Spaniei îngenunchiate de brutalitatea franchistă şi prejudecata religioasă, în personagiile căreia se pot întrevedea asupritorii şi asupriţii, înfrânţii şi răzvrătiţii. Cât de puternice şi reprezentative sunt personagiile alese de Lorca ne poate sugera, de pildă, văduva Bernarda, realizată ca un puternic simbol al neîndurării, al opresiunii şi prejudecăţi subjugante, terorizantă a ficelor sale, a casei sale, alt simbol reprezentativ al ţării, al tristei şi încătuşatei Spanii absolutiste, al neîndurătoarei şi înfricoşătoarei Spanii bigote şi tiranice. Autoritatea şi despotismul Bernardei Alba capătă în piesă semnificaţii mai generale decât cele pa care am fi ispitit să le sesizăm la prima vedere. Bernarda Alba nu este numai o femeie rea, nu este o încăpăţânată, sau numai o bigotă, nu din acestea izvorăşte întreaga sa personalitate inchizitorială, ci ea este mai ales reprezentantă şi apărătoare a unei clase, a chiaburimii, a acelei clase care, a folosit şi foloseşte încă în Spania, forţa şi biserica pentru a-şi menţine poziţiile de clasă. Cele cinci fiice ale Bernardei Alba constituie un univers restrâns, o ilume de femei înfrânte. Revolta împotriva tiraniei materne izbucneşte ascunsă şi timidă, fără impetuozitate, este mai mult o, răsvrătire decât o revoltă, şi aceasta se întâmplă doar mezinei, celei mai tinere, reprezentantă a ultimei generaţii a acestei ţări sugrumate de opresiune. 1. Casa Bernardei Alba, închisoare fizică şi morală pentru cele cinci fete ale sale provoacă în trupurile şi sufletele celor cinci fete o dorinţă crâncenă care ia formele unor regulamente exasperante. Dorinţa trupească nesatisfăcută, pofta de dragoste, dorinţa de evadare dincolo de ziduri, idealizarea bărbatului obsesiv depăşeşte pragurile strâmte ale personalismului. Casa Bernardei Alba nu este doar închisoare pentru cele cinci fete victime ale despotismului matern, între zidurile şi ferestrele acestei case sălâşlueşte întreaga Spanie, sunt zidurile şi zăbrelele unei închisori gigante în care suferă un popor vittreg. Dorinţa trupească a fecioarelor înebunite ale Bernardei este dorinţa puternică, pasională a poporului spaniol pentru libertate, cele cinci fecioare lipsite de dragoste reprezintă un întreg popor lipsit de libertate şi cu atât mai impresionantă şi convingătoare este această sete de eliberare cu cât ea este sugerată tocmai prin această sănătoasă şi primară dorinţă trupească a femeilor. Din refularea lor, din încercarea de evadare a unora din toată această atmosferă obsedantă, din dorinţele încrâncenate, din sexualitatea unor temperamente explosive dar înăbuşite sub tiranica personalitate a Bernardei Alba reiese o extraordinară şi impresionantă imagine a frământării unui popor îngenunchiat, tânjind după libertate. Elementele primitive, instinctele primare cu care lucrează dramaturgul opresiunea, nesatisfacţia, senzualismul, dorinţa se manifestă până şi la animale — armăsarul din actul III — dau o profurisime neobişnuită sensurilor cele mai larg umane şi alcătuesc o frescă guerichiană. Intr’atât guernichiană, încât nici Lorca nu îndrăzneşte marea şi adevărata rezolvare : eliberarea completă. In „Casa Bernardei Alba“ există o eliberare, a Adelei cea mai mică dintre fetele Bernardei, dar eliberarea mezinei se întâmplă la jumătatea unui drum greşit. Căutând să-şi câştige libertatea cu orice riscuri, în momentul în care este aflată, Adela nu-şi duce revolta până la capăt, o abandonează, se lasă înfrântă şi se sinucide. Pentru clasa căreia aparţineAdela este o fiică de chiabur), acest act încă reprezintă o eliberare, pentru că în ea nu există puterea de luptă care s’o conducă la complecta eliberare întrezărită oferit de bătrâna nebună Maria Josefa, mama Bernardei. Sinuciderea Adelei se înfăptuește dintr’un spirit de răzvrătire împotriva condiţiei individuale de existenţă, Adela este o răsvrătită care că a traduce înseamnă a recrea. Personal ţinem să-l felicităm pe d. Cicerone Theodoresscu. Având un material atât de bogat în tematică şi în calitate problema spectacolului era una de adaptare la mijloacele scenice care să corespundă semnificaţiilor, să creeze atmosfera, să potenţeze şi să lărgească valorile conţinute, să valorifice conţinutul, să valorifice poezia textului, să realizeze simbolurile personagiilor şi să construiască în imaginea spectatorului ziduri şi fa reşti zăbrelite între care să se cuprindă o ţară de durere şi o lume de suferinţă şi speranţe. Răspunderea era mare de data aceasta şi pentru regizor şi pentru decorator şi cerea o sincronizare temperamentală între plastica scenografică şi punerea în scenă regizorală pentru a realiza atmosfera, elementul principal al spectacolului „Casa Bernardei Alba". D-nii N. Massim şi Tr. Cornescu au găsit aceste corespondenţe temperamentale şi au realizat împreună o viziune cuminte şi corespunzătoare dramei, lipsa de îndrăzneli şi originalităţi Poate puţin chiar prea modestă în cuminţenie faţă de posibilităţile spectacologice la care teatrul lui Lorca în general, şi Casa Bernardei Alba în special te solicită. Totuşi nu trebue văzut în această reţinere a directorului de scenă şi decoratorului mai mult decât ar voi aceia dispuşi să primească deja un spectacol, dincolo de bogăţia şi variaţia unui text, tocmai o variaţie şi bogăţie de ispiraţie a spectacolului. Ceea ce rămâne important, în cazul de faţă, este că cei doi colaboratori au realizat o atmosferă convenabilă piesei cu un dozaj just al accentelor dramatice. Desigur nu ne putem declara de lacom cu unele conformisme sau viziuni prea lineare, prea neînterpretate, cum este supărătoare, de pildă, simetria obositoare a decorurilor, (in special primul) care lau făcut şi pe d-nul Massini să recurgă la o montare puţin monotonă prin uniformitatea şi lipsa de plasticitate a simetriilor lipsite de variaţie şi surpriză. Dacă ar fi să intrăm în amănunte am mai reproşa de pildă luminile care n’au avut nici un moment o direcţie precisă şi au intrat în scenă anapoda şi din direcţiuni contrare, sau nerealizarea impresiei de torid, de căldură înăbuşitoare, nici în costume şi de muie ori nici în de SIMION ALTERESCU mască, sau încă o greşală de psihologie pe care o face direcorul de scenă când le aşează pe cele două femei „complotiste“ tocmai pe pragul uşei pe care abea a ieşit Bernarda. Dar ar însemna să ne pierdem in amănunte, importante desigur, dar care nu au impietat într’o astfel de măsură încât să denatureze în vre’un fel sensurile dramei gardene. Interpretarea a urmat cu fidelitate concepţia regizorului care dealtfel şi în alcătuirea distribuţiei a dovedit o cuminţenie vizibilă. Distribuind pe d-nele: Ana Luca, Didi Theodorescu, Elena Galaction, Marcella Demetriad, Jeny Argeşeanu, Emilia Cozachevici, Maria Burica, Lily Popovici, şi Eugenia Voinescu, d. Massini a urmărit — avem impresia —să alcătuiască un ansamblu unitar cu un registru sonic cu mici variationixator viziunii d-sale. în această privinţă însă ar fi fost poate mai bine dacă în loc să meargă pe linia unei simetrii interpretative ar fi recurs la actriţe cu mai mari diferenţe, temperamentale, care poate tocmai prin asonante ar fi reuşit să redea dramatismul piesei construit pe o infinită gamă de intensităţi dramatice. Dar d. Massim a preferat o relativă uniformizare riscului unor stridenţe. Interpretele „Casei Bernardei Alba“ au avut o linie unitară de interpretare puţin monotonă, totuşi dramatică şi adesea impresionantă. Şi dacă tuturor trebue să le recunoaştem meritul înfăptuirii unui bun spectacol, ne simţim obligaţi să relevăm în mod special realizările d-nelor Liv Popovici în rolul bătrânei nebuna Maria-Josefa, Eugenia Voinescu care a înţeles cât de distonant trebue să fie personajul interpretat de restul ansamblului, şi în sfârşit, d-r. Elena Galaction care a exteriorizat întreaga dramă a personajului (unul din cele mai complexe ale piesei) cu o sensibilitate şi discreţie dramatică cocretizate într’o excelentă mască, mai ,nult decât sugestivă, măi mult decât impresionantă. LA T. NAŢIONAL-STUDIO CASA BERNARDE1 AISA DE FEDERICO CARCIfi LOSCHIK MÂNECE DE CICERONE THEODORESCO - DELA STANGA LA DREAPTA: Din Teodorescu, Marcela Demetriad, Elena Galaction, Ana Luca şi Maria Barbu, intr'o scenă din „Casa Bernardei Alba“ prin ceea ce face se declară împotriva clasei ei dar nu are şi conştiinţa şi puterea de a şi lupta împotriva ei. Nu Lorca este acel care n’a putut întrezări adevărata luptă de eliberare, căci în momentul în care el îşi termina piesa aceasta era trista realitate a Spaniei peste care cobora marele doliu al unui popor disperat. Abea după ce cântăreţul popular, Federigo Garcia Lorca, avea să fie împuşcat de franchişti întriun şanţ In apropiere de Grenada, poporul spaniol va fi trecut la lupta adevărată la care poetul cel mai îndrăgostit de viaţă n’a mai putut participa. Şi înainte de a vorbi de spectacol, pentru că veni vorba de „poetul“ Lorca vreau să ne exprimăm imensa bucurie de a auzi pe o scenă de teatru o traducere românească a d-lui Cicerone Theodorescu, nu numai bună, dar a cărei poezie ne-a făcut să simţim permanent frumuseţea textului spaniol. Este un exemplu atât de elocvent traducerea d-lui Cicerone Teodorescu încât va trebui să convingă pe toată lumea ti TST'-rysyr TVSim ■•.■■ -.J '.«.«I Rampa Preama^l La Teatrul lui Camil Petrescu JOCUL IDEILOR'* a se poate alătura deadreptul car icterul individualist al teatrului d-lui Camil Petrescu, de individualismul ce domina în general dogi felurit, întreg teatrul reprezentativ din perioada celor două războaie și imediat anterioară. Există o înotă puternic deosebitoare care acordă d-lui Camil Petrescu îndreptăţirea — măcar pornind din laturile ei intenţionale — de a-şi socoti opera, oarecum în afara sferei ce închide în ea — de la Bataille şi Bernsteint până la Pirandello sau Anouilh şi O’Neill, de pildă — teatrul acestei epoci de neliniştită căutare de limanuri. Teatrul dintre cele două războaie poartă amprenta netă, a lipsei de certitudine în, discernerea orizonturilor, a stării de panică şi a contradicţiilor societăţii burgheze. Deja siropul melodramatic, prin diversiunea patologicului, a fatalităţii biologice sauereditare la ispita transcendenţeior, teatrul acesta suferă de toate strălucitoarele preţiozităţi ,superficialităţi grave care i-au făcut vremelnica originalitate şi faimă. Era un team adaptat la nevoile şi gustul unui public care îşi căuta cu predilecţie calmarea digestiei din minciună, aberaţie şi stupefiant, care nu îndrăznea să se privească prea atent în oglindă, şi mai puţin să privească prea cu luare aminte pe fereastră. Propria lui descompnere şi realitatea reală îl înfiorau. Problemele teatrului acestuia erau de aceia probleme de intimitate, de patru pereţi, care nu depăşeau limitele unor atari probleme, pentru a se revărsa în social, în tumultul vieţii de „afară”. I. Camil Petrescu a încercat din acest punct de vedere o timidă îndrăzneală. Teatrul d-sale poartă în, opinirea lui un zvâcnet spre scrutarea realităţii, spre considerarea vieţii. Cel puţin, vii măsura in care privirea lui reueşşte să cuprindă, pentru „încadrarea” eroilor săi,, această realitate,, aşa cum, se prezintă şi chin se mişcă— înclinat să evite orice den .Uitare diversionistă — teatrul său poate revendica dreptul la o situare osebită. Ne gândim însă că axa centrală a preocupărilor sale nu este această realitate. D-sa nu dă teatrului său un sens precis, nu-l orientează. Iar realitatea, viaţa mare, înconjurătoare, viaţa socială şi problemele ei sunt lăturalnice şi fără importanţă dacă nu converg spre rezolvarea problemelor, pe care le vede născându-se şi pe care le urmăreşte — obsedat de “jocul ideilor” — în conştiinţa independentă „pură” a eroului său. Reali- I LORIN TORINEA tatea este folosită de d. Petrescu, ca instrument tehnic, am spune. Ea nu-l poate mâna, în toată complexitatea ei, la crearea „dramaticului în stare esenţială”. Această formă a dramaticului, care-l interesează în deosebi, ţine de devenirile, personagiilor primordiale, în, jurul cărora şi în lăuntru-- conştiinţei cărora se opreşte cu luare aminte. Dacă este aşadar departe de preocupriie minore sau de tentativele „originale” ale teatrului burghez obişnuit, d. Camil Petrescu, este în acelaş timp departe şi de înţelesul — în primul rând social — al teatrului. Ambiţia d -sale de a pătrunde în esenţe, de a creia „o dramă absolută”, de a nu se preocupa de viaţă şi realităţi decât decorativ s au paralel — şi numai în, măsura în care o vede slujind, sau acţionââdr asupra „conştiinţei” eroilor „primordiali”, îl inactualizează în cel mai bun caz. Unele tresăriri sau chiar unele momente de larg suflu satiric, de şarjă, de preocupare chiar faţă de anumite stări sau conflicte sociale — sunt ori sporadice ori L'utute itfx.. ... 0.1 p-0.1 estompat ţfirme, ori nerezolvate. încercăm în privinţa aceasta în „Suflete tari”, sau în „Mioara”, îndeosebi în „jocul ielelor” şi „Mitică Penescu” o anumită, dezamagire. Simt aci ocazii, iniţial, parcă sortite să nască luoii vrednice, de un interes care să depăşească simple — oricât de puternice — drame personale. Pietraru putea fi mai mult decât o reeditare, pe plan românesc, pe alte dimensiuni şi cu alte rezonanţe, a lui Iulien Sorei, putea fi prilejul rezolvării unui conflict între două clase sociale. D. Camil Petrescu a agrementat această posibilitate cu prezenţa vehiculatei.re şi întreagă — dar de plan secundar— a lui Culaf. Dar d. Camil Petrescu, a urmărit „drama absolută” şi şi-a axat atenţia în jurul ciocnirii, independente de conflictul de clasă — duiliu crud principal şi eroină. Inr chipul acesta n’a rezolvat decât un caz. „Mioara” putea fi — tot pi' destinaţie iniţială — o şarjă puternică la adresa societăţii burgheze Sarja, suculentă pe alocuri, d. Camil Petrescu a trecut-o pe planul al doilea, dornic să urmărească evoluţia interioară a eroilor săi .„Jocul ie-5lelor” deasemenea. Despre resorturile social justiţiare care au generat a-ceasta primă realizare dramatică al d-lui Camil Petrescu, vorbeşte d-sar însuşi — ca să adauge că s’a „imilicit” în timpul elaborării, „în joj om inextricabil al antinomiilor” căi n’a mai fost în stare să se desprindă’ „pentru tot restul vieţii de „jocul ideilor”. D. Camil Petrescu îşi face un punct de onoare din accest joc al ideilor, în care s’a „încâlcit”. E un joc, cor,cedem,în care d-sa e maestru. Dar e un joc care — el în sine — şi numai el, nu-i poate fi de folos, jocul acesta abstractizează omul, îl îndepărtează de viaţă, îl desumanizează, deşi ideile sunt urmărite tocmai pentru a descoperi pe om în integralitatea lui. Viaţa socială, aruncată pe fundal, capătă un aspect static, definitiv, imuabil, pe care se grefează omul (eroul) în a cărui devenire se centrează şi concentrează toată preocuparea autorului. Dialectica dramatică, despre care vorbeşte d. Camil Petrescu, nu e însă, în acest chip, elocvenţă decât într-o singură privinţă, în privinţa exageratului, unicului interes pe care pare să-l poarte, amănuntului. Omul pe care-l urmăreşte d-sa în teatru, trăeşte, aşa cum îl urmăreşte, ca un simplu şi nesemnificativ individ. Pentru că semnificaţiile nu pot naşte decât din interferarrea vieţii lui cu a societăţii, jocul ideilor e poate pasionant. In teatru însă, el îi răpeşte sensul cel mai propriu: socialul. Dar poate că teatrul d-lui C. Petrescu, îngăduie, peste propriile sale vederi să fie şi altfel privit. CAMIL PETRESCU LA TEATRUL MUNCITORESC C. F. st. COVORUL LU DIONARI Poveste de dragoste şi lupta de Rosal şi Tadjibaev Versiune rttmäneasca de Nella Siroescu realcă teatrul din Giuleşti a urmări cu tot dinadinv.si să prezinte o piesă, care dincolo de gen ţinut să prezinte şi călităţua unui mare spectacol, desigur că în acest caz alege„poveştii de dragoste şi luptă“ a fost făcută în mod fericit; ne întrebăm însă dacă această feerie nu şi-ar fi găsit un loc mai prielnic pe o altă scenă pentru a lăsa loc pe scena Giuleştiului unui repertoriu, care nu trebuie să excludă asemenea fantezii spectacologice, dar care ar fi fost îndreptăţit să-şi deschidă stagiunea cu o piesă mai reprezentativă pentru spiritul şi caracterul specific al acestui teatru muncitoresc. Dar, de aci să nu ajungem la exagerări şi în nici un caz să nu cădem în păcatul de a subaprecia călităţile, literare sau tematice, ale legendei lui Rosal şi Tadjibaev. Dacă povestea „Covorului lui Djomart“ are toate elementele de fantastic şi nenatural ale poveştilor şi legendelor populare, aceasta nu înseamnă însă că ea nu se bucură de un conţinut uman, care în fond rămâne până la urmă concretizat în îndemnuri ale sănătoasei morale sovietice, promovator al eroismului popular şi semnificativ chiar pentru actuaţii alea ultimilor ani ai războiului trecut. Dar, o povestire, foarte pe scurt, va fi şi mai lămuritoare : Djomart este un viteaz care intră în legendă pentru faptele sale de vitejie, pentru scutul apărător pe care el îl oferă aulelor din stepă împotriva duşmanilor. In peregrinările prin stepă Djomart va întâlni pe tânăra ţesătoare de covoare Nesvelda, a cărei dragoste însă nu va putea să o capete până ce acesta nu va învăţa pe lângă meşteşugul războiului şi pe acela al ţesăturii covoarelor. Această simbolică cerere a Nesveldei care nu acceptă numai războinicul din Djomart ci vrea să-i cunoască şi să-i desvolte puterea de muncă, migăloasă dar constructivă, va găsi un răspuns fericit din partea viteazului. După trei ani de ucenicie conştiincioasă Djomart porneşte să o regăsească pe Nesvelda pentru a-i arăta covorul in ţesătura căruia îşi mărturiseşte toată dragostea pentru ea. Drumul îi este aţintit de vârcolaci şi prins de către aceştia este dus în faţa reginei lor, Gauhardas, simbol al spiritului rapacităţii şi lăcomiei vârcolacilor, în fond un simbol care depăşeşte cadrul legendei şi feericului pentru a ne provoca cele mai actuale asociaţii de idei în legătură cu acei stăpânitori autocraţi care folosesc munca supuşilor şi capturaţilor în slujba intereselor pur exploatatoare. Gauhardas, regina vârcolacilor cuprinde în ansamblul personagiului semnificaţii atât de mutiple şi corespunzătoare mentalităţii clasei stăpânitoare şi foloseşte într’atât metodele acesteia încât chiar dacă la urmă se dovedeşte, în legendă, a fi fost doar un mit ea rămâne reprezentativă pentru ceea ce a vrut să simbolizeze şi să justifice lupta împotriva ei şi a vârcolacilor, nu numai ca împotriva unor forţe oculte, fantaste, ci ca fiind o traducere în legendă a forţelor răului din societatea omenească. Victoria asupra acestor forţe oculte este adusă de acei care altă dată apăraţi de Djomart au luat acum armele şi în frunte cu Nesvelda, care a schimbat războiul de ţesut covoare pe armele războiului adevărat,, vin să ellibereze pe acel căzut în sclavia „vârcolacilor“, vin să distrugă lumea vârcolacilor, să înlăture spiritul lor nefast şi impilator pentru ca totul să se termine într-un imn de slavă pentru cei căzuţi şi de bucurie pentru pacea ş fericirea ce se aşterne peste viaţa aulelor şi furtelor din stepă, eliberate de teamă şi război. Nu ştim în ce an au scris cei doi autori povestea lor dar felul în care au construit-o folosind fantasticul şi supranaturalul în măsura în care acestea trebuiau să reprezinte lumea duşmăniei şi a exploatării învinsă până la sfârşit de tenacitatea oamenilor şi spiritul de muncă şi luptă colectivă şi toate acestea încadrate într’un conflict dramatic cu analogii atât de evidente la anii vieţii şi luptelor noastre, ne fac să credem că sunt puţini ani de cînd se joacă această poveste pe scenele de teatru. Formula este în orice caz excelentă şi dovedeşte cit de variate forme poate să ia în literatura sovietică o temă, tratată în fond de nenumărate ori, atunci când creaţia este eliberată de orice prejudecăţi şi cultura poate să-şi desvolte specificul său naţional. Dacă am socotit la începutul acestei cronici că poate nu aceasta ar fi trebuit să fie prima piesă jucată pe scena din Giuleşti am făcut o nu atît din considerente de ordin ideologic ci pentru faptul că pentru a-i păstra toate valorile conţinute spectacolul trebuia să respecte tocmai caracterul de legendă şi să nu aducă cu brutalitate în faţa spectatorului latura problematică a regenţei impietând astfel nu numai asupra caracterului de feerie a lucrării dar şi transformând în mod inutil un spectacol plin de lirism şi poezie cu corepondenţe directe la fiecare ascultător, într-o ditirambică dramă neconvenabilă genului respectiv de teatru. Apreciind în mod just bogăţia de lumină şi culoare a acestui spectacol efortul unanim al actorilor, ca şi strădania conducerii teatrului de a asigura o mare montare, impresionantă, rar întâlnită pe scenele centrale, nu putem totuşi să trecem cu vederea greşala fundamentală a spectacolului, făcută de către cei doi regizori, Sergiu Dumitrescu şi Ivan Dubrovin, care s’au îndepărtat de spiritul povestirii şi câştigaţi de elanurile eroismelor conţinute le-au depăşit ajungând la ... transformarea povestirii de dragoste şi de luptă într’o drama eroică, ceeace nu este acelaş lucru. Pe această linie s’a încadrat şi interpretarea datâ de~cătrrr arnuri. personagiilor legendple Şir prima neare a căzut pradă acestei deformări a fost d-na Angela Luncescu. Eroii basmului. Djomart şi Nesvelda interpretaţi respectiv de Nicolae Popescu şi Gina Petrini ar fi avut posibililtatea, ajutaţi fiind de regie, să realizeze personagiile Într’o justă viziune. Remarcabilă compoziţia d-rei Marga Angelescu în rolul reginei vârcolacilor Gauhardas. In general conducătorii ansamblului Giuleşti ar trebui să dea o foarte mare şi perimanentă atenţie muncii actoriceşti căci în spectacolul recent s’au înrevăzut unele tendinţe de îndepărtare dela simplitatea cu care eram obişnuiţi, care merg spre o periculoasă intenţie de cabotinizare. O foarte mare atenţie în acest sector. Regia ar mai fi trebuit să dea o mai mare atenţie costumelor făcute de d. Kiriacoff şi care ar fi trebuit să păstreze o omogenitate a stilului ca şi contribuţiile muscale ale d-lor Alpack şi V. Iusceanu care au făcut un potpuri de melodii culte şi populare, de toate naţiile fără să dea vreo atenţie specificului oriental şi popular al muzicii solicitate de spectacol. Fără aceste defectuozităţi, uşor înlăturabile, spectacolul de la Giuleşti ar fi reprezentat integral cât de evoluate sunt astăzi posibilităţile de teatru ale acestui ansamblu muncitoresc. GINA PETR1N1 (Urmare din pagina I-a aparent tehnice, formale, dar care proveneau tocmai din lipsa de structurare ideologică. Când animozităţile sau neînţelegerile elevului cu profesorul sau îndrumătorul circumstanţial deveneau mai acute, se întâmpla ca unul dintre elementele cu veleităţi mai pronunţate să se despartă de grup. Pornirile nu erau întotdeauna pur anarhice. Deseori, ele dovedeau ar spirit înaintaş care se învrăjbea cu academismul sau conservatorismul. Dar având caracter individual, repercusiunile nu au întârziat să se arate. Munca de unul singur demoraliza, seca rezervele. Intr'un tmp, am asistat la recitalul unui grup care pornise sub bune auspicii: se alia, adică, experienţa şi prestigiul artistic al lui Trixy Checais cu capacitatea certă şi spontaneitatea unor debutante: Mintam Tausinger, Jessy Iesunca şi Mia Gurnei. Totuşi, încă atunci, am sezisat diferenţe care nu erau atât de nivel artistic, cât de concepţie, unele inconştiente. Interferau păreri; una cerea o accentuare a notei lirice a recitalului alta pleda pentru grotesc sau patetic, o a treia preconiza dozarea călduţă a tuturor acestor nuanţe. Era limpede că muncii dansatorilor noştri le lipsea principialitatea, altminteri n'ar fi intervenit termenul „lirism“ ca o noţiune exterioară, „de aplicat“, nici alte noţiuni luate în aceeaşi accepţie Un început de însănătoşire atri văzut apoi, intr'un recital comun, al tinerelor dansatoare Miriam Tauringer şi Iudith Amar. Amândouă, elemente noi, de valoare, a căror muncă în mijlocul tineretului muncitoresc le-a deschis perspective şi le-a îmbogăţit inspiraţia — s-au manifestat, în recital, ca un cuplu unitar (fără să danseze împreună decât un singur dans, cu o concepţie, în cea mai mare parte, justă, pe linia ţinut conţinut serios, valabil. Au lipsitnnutilităţle, înclinările maladive, superficialitălile. Dar e vorba ca această justă, progresistă concepţie să câştige unanimitatea voturilor dansatorilor de la noi. Crearea de ansambluri să nu mai devină o simplă Înjghebare numerică, ci un front unit de muncă şi luptă artistică. Am mai vorbit în alte rânduri despre abordarea realităţii, umanizarea şi perspectiva drumului care merge înainte. De data aceasta, insistăm pe problema unităţii principiale, pentru că arborele să crească drept şi solid, să nu mai fie tras în patru direcţii, de crengi duşmănoase, sau pur şi simpu de crengi... cu capricii. Nina Cassian ! . 3