Rampa, februarie 1948 (Anul 37, nr. 116-120)

1948-02-01 / nr. 116

Dumi­nică I Feb­r. 1948 »* strigăt pentru asa Bern­ardei Al­ba“ este ultima piesă a lui Fede­­rigo Garcia Lorca in ajunul morţii sale, în zilele de cumplită teroare deslănţuită de fran­chişti Lorca lan­sează acest uriaş libertatea Spaniei, pentru eliberarea poporului terorizat­­ de cei care aveau să înfrângă tână­ra republică spaniolă, încătuşat în prejudecăţile avuţilor şi chinuit de bigotismul unui catolicism perimat. Fidel filonului popular din care iz­vorăşte întreaga sa operă dramatică, Lorca va reda întreaga mare tra­gedie a poporului spaniol prin pre­zentarea unei familii de chiaburi în al cărei conflict se întrevede drama Spaniei îngenunchiate de brutalita­tea franchistă şi prejudecata religi­oasă, în personagiile căreia se pot întrevedea asupritorii şi asupriţii, înfrânţii şi răzvrătiţii.­­ Cât de puternice şi reprezentati­ve sunt personagiile alese de Lorca ne poate sugera, de pildă, văduva Bernarda, realizată ca un puternic simbol al neîndurării, al opresiunii şi prejudecăţi subjugante, terorizantă a ficelor sale, a casei sale, alt sim­bol reprezentativ al ţării, al tristei şi încătuşatei Spanii absolutiste, al neîndurătoarei şi înfricoşătoarei Spa­nii bigote şi tiranice. Autoritatea şi despotismul Bernar­dei Alba capătă în piesă sem­nificaţii mai generale decât cele pa care am fi ispitit să le sesizăm la prima vedere. Bernarda Alba nu este numai o femeie rea, nu este o încăpăţânată, sau numai o bigotă, nu din acestea izvorăşte întreaga sa personalitate inchizitorială, ci ea este mai ales reprezentantă şi apă­rătoare a unei clase, a chiaburimii, a acelei clase care, a folosit şi fo­loseşte încă în Spania, forţa şi bi­serica pentru a-şi menţine pozi­ţiile de clasă.­­ Cele cinci fiice ale Bernardei Al­ba constituie un univers restrâns, o i­lume de femei înfrânte. Revolta împotriva tiraniei materne izbucneşte ascunsă şi timidă, fără impetuozitate, este mai mult o, răs­­vrătire decât o revoltă, şi aceasta se întâmplă doar mezinei, celei mai ti­­nere, reprezentantă a ultimei gene­raţii a acestei ţări sugrumate de opresiune. 1. Casa Bernardei Alba, închisoare fizică şi morală pentru cele cinci fete ale sale provoacă în trupurile şi sufletele celor cinci fete o dorinţă crâncenă care ia formele unor re­­gulamente exasperante. Dorinţa trupească nesatisfăcută, pofta de dragoste, dorinţa de evada­re dincolo de ziduri, idealizarea băr­batului obsesiv depăşeşte pragurile strâmte ale personalismului. Casa Bernardei Alba nu este doar închisoare pentru cele cinci fete victime ale despotismului ma­tern, între zidurile şi ferestrele a­­cestei case sălâşlueşte întreaga Spa­nie, sunt zidurile şi zăbrelele unei închisori gigante în care suferă un popor vittreg. Dorinţa trupească a fecioarelor înebunite ale Bernardei este dorinţa puternică, pasională a poporului spaniol pentru libertate, cele cinci fecioare lipsite de dra­goste reprezintă un întreg popor lip­sit de libertate şi cu atât mai im­presionantă şi convingătoare este a­­ceastă sete de eliberare cu cât ea este sugerată tocmai prin această sănătoasă şi primară dorinţă tru­pească a femeilor. Din refularea lor, din încercarea de evadare a unora din toată aceas­tă atmosferă obsedantă, din dorin­ţele încrâncenate, din sexualitatea unor temperamente explosive dar înăbuşite sub tiranica personalitate a Bernardei Alba reiese o extraor­dinară şi impresionantă imagine a frământării unui popor îngenun­­chiat, tânjind după libertate. Elementele primitive, instinctele primare cu care lucrează dra­maturgul opresiunea, nesatisfac­­ţia, senzualismul, dorinţa se mani­festă până şi la animale — armă­sarul din actul III —­ dau o pro­­furisime neobişnuită sensurilor cele mai larg umane şi alcătuesc o frescă guerichiană. Intr’atât guernichiană, încât nici Lorca nu îndrăzneşte marea şi a­­devărata rezolvare : eliberarea com­pletă. In „Casa Bernardei Alba“ există o eliberare, a Adelei cea mai mică dintre fetele Bernardei, dar e­­liberarea mezinei se întâmplă la ju­mătatea unui drum greşit. Căutând să-şi câştige libertatea cu orice ris­curi, în momentul în care este afla­tă, Adela nu-şi duce revolta până la capăt, o abandonează, se lasă în­frântă şi se sinucide. Pentru clasa căreia aparţine­­Adela este o fiică de chiabur), acest act încă repre­zintă o eliberare, pentru că în ea nu există puterea de luptă care s’o conducă la complecta eliberare în­trezărită oferit de bătrâna nebună Maria Josefa, mama Bernardei. Sinuciderea Adelei se înfăptuește dintr’un spirit de răzvrătire împo­triva condiţiei individuale de exis­tenţă, Adela este o răsvrătită care că a traduce înseamnă a recrea. Personal ţinem să-l felicităm pe d. Cicerone Theodoresscu. Având un material atât de bogat în tematică şi în calitate proble­ma spectacolului era una de adap­tare la mijloacele scenice care să corespundă semnificaţiilor, să cree­ze atmosfera, să potenţeze şi să lăr­gească valorile conţinute, să valo­rifice conţinutul, să valorifice poezia textului, să realizeze simbolurile personagiilor şi să construiască în imaginea spectatorului ziduri şi fa reşti zăbrelite între care să se cu­prindă o ţară de durere şi o lume de suferinţă şi speranţe. Răspunderea era mare de data a­­ceasta şi pentru regizor şi pentru decorator şi cerea o sincronizare temperamentală între plastica sce­nografică şi punerea în scenă regi­zorală pentru a realiza atmosfera, e­­lementul principal al spectacolului „Casa Bernardei Alba". D-nii N. Massim şi Tr. Cornescu au găsit aceste corespondenţe tem­peramentale şi au realizat împreună o viziune cuminte şi corespunzătoa­re dramei, lips­a de îndrăzneli şi originalităţi Poate puţin chiar prea modestă în cuminţenie faţă de posi­bilităţile spectacologice la care tea­trul lui Lorca în general, şi Casa Bernardei Alba în special te solicită. Totuşi nu trebue văzut în această reţinere a directorului de scenă şi decoratorului mai mult decât ar voi aceia dispuşi să primească deja un spectacol, dincolo de bogăţia şi variaţia unui text, tocmai o varia­ţie şi bogăţie de ispiraţie a specta­colului. Ceea ce rămâne important, în ca­zul de faţă, este că cei doi colabora­tori au realizat o atmosferă conve­nabilă piesei cu un­ dozaj just al accentelor dramatice. Desigur nu ne putem declara de lacom cu unele conformisme sau viziuni prea line­are, prea neînterpretate, cum este supărătoare, de pildă, simetria obo­­si­toare a decorurilor, (in special primul) care lau făcut şi pe d-nul Massini să recurgă la o montare pu­ţin monotonă prin uniformitatea şi lipsa de plasticitate a simetriilor lipsite de variaţie şi surpriză. Dacă ar fi să intrăm în amănunte am mai reproşa de pildă luminile care n’au avut nici un moment o direcţie precisă şi au intrat în sce­nă anapoda şi din direcţiuni con­trare, sau nerealizarea impresiei de torid, de căldură înăbuşitoare, nici în costume şi de muie ori nici în d­e SIMION ALTERESCU mască, sau încă o greşală de psi­hologie pe care o face direcorul de scenă când le aşează pe cele două femei „complotiste“ tocmai pe pra­gul uşei pe care abea a ieşit Ber­narda. Dar ar însemna să ne pierdem in amănunte, importante desigur, dar care nu au impietat într’o astfel de măsură încât să denatureze în vre’un fel sensurile dramei gard­ene. Interpretarea a urmat cu fideli­tate concepţia regizorului care de­altfel şi în alcătuirea distribuţiei a dovedit o cuminţenie vizibilă. Distribuind pe d-nele: Ana Luca, Didi Theodorescu, Elena Galaction, Marcella Demetriad, Jeny Argeşea­­nu, Emilia Cozach­evici, Maria Bur­­ica, Lily Popovici, şi Eugenia Voi­­nescu, d. Massini a urmărit — avem impresia —să alcătuiască un an­samblu unitar cu un registru sonic cu mici variation­­ixator viziunii d-sale. în această privinţă însă ar fi fost poate mai bine dacă în loc să mear­gă pe linia unei simetrii interpreta­tive ar fi recurs la actriţe cu mai mari diferenţe, temperamentale, ca­re poate tocmai prin asonante ar fi reuşit să redea dramatismul piesei construit pe o infinită gamă de in­tensităţi dramatice. Dar d. Massim a preferat o relativă uniformizare risculu­­i unor stridenţe. Interpretele „Casei Bernardei Alba“ au avut o linie unitară de interpre­tare puţin monotonă, totuşi drama­tică şi adesea impresionantă. Şi da­că tuturor trebue să le recunoaştem meritul înfăptuirii unui bun specta­­col, ne simţim obligaţi să relevăm în mod special realizările d-nelor Liv Popovici în rolul bătrânei nebuna Maria-Josefa, Eugenia Voinescu care a înţeles cât de distonant tre­bue să fie personajul interpretat de restul ansamblului, şi în sfârşit, d-r. Elena Galaction care a exteriorizat întreaga dramă a personajului (unul din cele mai complexe ale piesei) cu o sensibilitate şi discreţie dra­matică cocretizate într’o excelentă mască, mai ,­nult decât sugestivă, măi mult decât impresionantă. LA T. NAŢIONAL-STUDIO CASA BERNARDE1 AISA­­ DE FEDERICO CARCIfi LOSCH­­­IK MÂNECE DE CICERONE THEODORESCO - DELA STANGA LA DREAPTA: D­in­ Teodorescu, Marcela Demetriad, Elena Galaction, Ana Luca şi Maria Barbu, intr'o scenă din „Casa Bernardei Alba“ prin ceea ce face se declară împotri­va clasei ei dar nu are şi conştiinţa şi puterea de a şi lupta împotriva ei. Nu Lorca este acel care n’a putut întrezări adevărata luptă de elibe­rare, căci în momentul în care el îşi termina piesa aceasta era trista reali­tate a Spaniei peste care cobora marele doliu al unui popor disperat. Abea după ce cântăreţul popular, Federigo Garcia Lorca, avea să fie împuşcat de franchişti întriun şanţ In apropiere de Grenada, poporul spaniol va fi trecut la lupta adevă­rată la care poetul cel mai îndră­gostit de viaţă n’a mai putut par­ticipa. Şi înainte de a vorbi de spectacol, pentru că veni vorba de „poetul“ Lorca vreau să ne exprimăm imensa bucurie de a auzi pe o scenă de tea­tru o traducere românească a d-lui Cicerone Theodorescu, nu numai bună, dar a cărei poezie ne-a făcut să simţim permanent frumu­seţea textului spaniol. Este un e­­­xemplu atât de elocvent traduce­rea d-lui Cicerone Teodorescu încât va trebui să convingă pe toată lumea ti TST'-rysyr TVSim ■•.■■ -.J '.«.«I Rampa Preama^l La Teatrul lui Cam­il Petrescu JOCUL­ IDEILOR'* a se poate alătura dead­reptul car­ ic­terul individualist al teatrului d-lui Camil Petrescu, de individualismul ce domina în general dogi felurit, întreg teatrul reprezenta­tiv din perioada celor două războaie și imediat ante­rioară. Există o înotă puternic deose­bitoare care acordă d-lui Camil Pe­trescu îndreptăţirea — măcar pornind din laturile ei intenţionale — de a-şi socoti opera, oarecum în afara sferei ce închide în­ ea — de la Bataille şi Bernsteint până la Pirandello sau Anouilh şi O’Neill, de pildă — tea­trul acestei epoci de neliniştită cău­tare de limanuri. Teatrul dintre cele două războaie poartă amprenta netă, a lipsei de certitudine în, discernerea orizontu­rilor, a stării de panică şi a contra­dicţiilor societăţii burgheze. Deja siropul melodramatic, prin diversiunea patologicului, a fatalităţii biologice sau­­ereditare la ispita trans­­cendenţeior, teatrul acesta suferă de toate strălucitoarele preţiozităţi ,su­perficialităţi grave care i-au făcut vremelnica originalitate şi faimă. Era un team adaptat la nevoile şi gustul unui public care îşi căuta cu pre­dilecţie calmarea digestiei din min­ciună, aberaţie şi stupefiant, care nu îndrăznea să se privească prea atent în oglindă, şi mai puţin să privească prea cu luare aminte pe fereastră. Propria lui descom­pnere şi realitatea reală îl înfiorau. Problemele tea­trului acestuia erau de aceia probleme de intimitate, de patru pereţi,­­ care nu depăşeau limitele un­or atari pro­bleme, pentru a se revărsa în social, în tumultul vieţii de „afară”. I­. Camil Petrescu a încercat din acest punct de vedere o timidă în­drăzneală. Teatrul d-sale poartă în, opi­nirea lui un zvâcnet spre scrutarea realităţii, spre considerarea vieţii. Cel puţin, vii măsura in care privirea lui reueşşte să cuprindă­, pentru „înca­drarea” eroilor săi,, această realitate,, aşa cum, se prezintă şi chin se mişcă— înclinat să evite orice den .Uitare di­versionistă — teatrul său poate re­vendica dreptul la o situare osebită. Ne gândim însă că axa centrală a preocupărilor sale nu este această realitate. D-sa nu dă teatrului său un sens precis, nu-l orientează. Iar realitatea, viaţa mare, încon­jurătoare, viaţa socială şi problemele ei sunt lăturalnice şi fără importanţă dacă nu converg spre rezolvarea pro­blemelor, pe care le vede născându-se şi­ pe care le urmăreşte — obsedat de “jocul ideilor” — în conştiinţa inde­pendentă „pură” a eroului său. Reali- I LORIN TORINEA­ tatea este folosită de d. Petrescu, ca instrument tehnic, am spune. Ea nu-l poate mâna, în toată complexitatea ei­­, la crearea „dramaticului în stare esenţială”. Această formă a dramati­cului, care-l interesează în deosebi, ţine de devenirile, personagiilor pri­mordiale, în, jurul cărora şi în lăun­­tru-- conştiinţei cărora se opreşte cu luare aminte. Dacă este aşadar departe de preo­­cu­priie minore sau de tentativele „originale” ale teatrului burghez o­­bişnuit, d. Camil Petrescu, este în acelaş timp departe şi de înţelesul — în primul rând social — al tea­trului. Ambiţia d -sale de a pătrunde în esenţe, de a creia „o dramă ab­solută”, de a nu se preocupa de viaţă şi realităţi decât decorativ s au paralel — şi numai în, măsura în care o vede slujind, sau acţionââdr asupra „conştiinţei” eroilor „primor­diali”, îl inactualizează în cel mai bun caz. Unele tresăriri sau chiar unele momente de larg suflu sati­ric, de şarjă, de preocupare chiar faţă de anumite stări sau conflicte sociale — sunt ori sporadice ori L'utute itfx..­ ... 0.1 p-0.1 es­tompat ţfirme, ori nerezolvate. încer­căm în privinţa aceasta în „Suflete tari”, sau în „Mioara”, îndeosebi în „jocul ielelor” şi „Mitică Penescu” o anumită, dezamagire. Simt aci ocazii, iniţial, parcă sortite să nască lu­oii vrednice, de un interes care să depă­şească simple — oricât de puter­nice — drame personale. Pietraru putea fi mai mult decât o reeditare, pe plan românesc, pe alte dimensiuni şi cu alte rezonanţe, a lui I­ulien Sorei, putea fi prilejul rezolvării unui conflict între două clase sociale. D. Camil Petrescu a agrementat această posibilitate cu prezenţa vehiculatei.re şi întreagă — dar de plan secundar— a lui Culaf. Dar d. Camil Petrescu, a urmărit „drama absolută” şi şi-a axat atenţia în jurul ciocnirii, in­dependente de conflictul de clasă — duiliu crud principal şi eroină. Inr chipul acesta n’a rezolvat decât un­ caz. „Mioara” putea fi — tot pi' destinaţie iniţială — o şarjă puter­nică la adresa societăţii burgheze Sarja, suculentă pe alocuri, d. Camil Petrescu a trecut-o pe planul al doi­lea, dornic să urmărească evoluţia interioară a eroilor săi .„Jocul ie-5­lelor” deasemenea. Despre resorturile­ social justiţiare care au generat a-­­ceasta primă realizare dramatică al d-lui Camil Petrescu, vorbeşte d-sar însuşi — ca să adauge că s’a „imi­­licit” în timpul elaborării, „în jo­j om inextricabil al antinomiilor” căi n’a mai fost în stare să se desprindă’ „pentru tot restul vieţii de „jocul­ ideilor”. D. Camil Petrescu îşi face un punct de onoare din accest joc al ideilor, în care s’a „încâlcit”. E un joc, cor,cedem,­­în care d-sa e maestru. Dar e un joc care — el în sine — şi numai el, nu-i poate fi de folos, jocul acesta abstractizează omul, îl­ îndepărtează de viaţă, îl desumani­­zează, deşi ideile sunt urmărite toc­mai pentru a descoperi pe om în integralitatea lui. Viaţa socială, aruncată pe fundal, capătă un aspect static, definitiv, imuabil, pe care se grefează omul (eroul) în a cărui devenire se cen­trează şi concentrează toată preocu­parea autorului. Dialectica dramatică, despre care vorbeşte d. Camil Pe­trescu, nu e însă, în acest chip, elocvenţă decât într-o singură pri­vinţă, în privinţa exageratului, u­­nicului interes pe care pare să-l poarte, amănuntului. Omul pe care-l urmăreşte d-sa în teatru, trăeşte, aşa cum îl urmăreşte, ca un simplu şi nesemnificativ individ. Pentru că semnificaţiile nu pot naşte decât din interferarrea vieţii lui cu a societăţii, jocul ideilor e poate pasionant. In teatru însă, el îi răpeşte sensul cel mai propriu: socialul. Dar poate că teatrul d-lui C. Pe­trescu, îngăduie, peste propriile sale vederi să fie şi altfel privit. CAMIL PETRESCU LA TEATRUL MUNCITORESC C. F. st. COVORUL LU DIONARI Poveste de dragoste şi lupta de Rosal şi Tadjibaev Versiune rttmäneasca de Nella Siroescu rea­lcă teatrul din Giuleşti a ur­mări cu tot dina­­dinv.si să prezinte o piesă, care din­colo de gen ţinut să prezinte şi călită­­ţua unui mare spec­tacol, desigur că în acest caz alege­­„poveştii de dragoste şi luptă“ a fost făcută în mod fericit; ne în­trebăm însă dacă această feerie nu şi-ar fi găsit un loc mai prielnic pe o altă scenă pentru a lăsa loc pe scena Giuleştiului unui repertoriu, care nu trebuie să excludă asemenea fantezii spectacologice, dar care ar fi fost îndreptăţit să-şi deschidă stagiunea cu o piesă mai reprezenta­tivă pentru spiritul şi caracterul specific al acestui teatru muncito­resc. Dar, de aci să nu ajungem la exa­gerări şi în nici un caz să nu cădem în păcatul de a subaprecia călită­­ţile, literare sau tematice, ale le­gendei lui Rosal şi Tadjibaev. Dacă povestea „Covorului lui Djomart“ are toate elementele de fantastic şi nenatural ale poveştilor şi legende­lor populare, aceasta nu înseamnă însă că ea nu se bucură de un con­ţinut uman, care în fond rămâne până la urmă concretizat în îndem­nuri ale sănătoasei morale sovietice, prom­ovator al eroismului popular şi semnificativ chiar pentru actua­ţii alea ultimilor ani ai războiului trecut. Dar, o povestire, foarte pe scurt, va fi şi mai lămuritoare : Djomart este un viteaz care intră în legendă pentru faptele sale de vitejie, pen­tru scutul apărător pe care el îl oferă aulelor din stepă împotriva duşmanilor. In peregrinările prin stepă Djomart va întâlni pe tânăra ţesătoare de covoare Nesvelda, a cărei dragoste însă nu va putea să o­ capete până ce acesta nu va în­văţa pe lângă meşteşugul războiului şi pe acela al ţesăturii covoarelor. Această simbolică cerere a Nesvel­­dei care nu acceptă numai război­nicul din Djomart ci vrea să-i cu­noască şi să-i desvolte puterea de muncă, migăloasă dar constructivă, va găsi un răspuns fericit din par­tea viteazului. După trei ani de ucenicie conş­tiincioasă Djomart porneşte să o re­găsească pe Nesvelda pentru a-i a­­răta covorul in ţesătura căruia îşi mărturiseşte toată dragostea pentru ea. Drumul îi este aţintit de vârco­laci şi prins de către aceştia este dus în faţa reginei lor, Gauhardas, simbol al spiritului rapacităţii şi lă­comiei vârcolacilor, în fond un sim­bol care depăşeşte cadrul legendei şi feericului pentru a ne provoca cele mai actuale asociaţii de idei în legătură cu acei stăpânitori auto­­craţi care folosesc munca supuşilor şi capturaţilor în slujba intereselor pur exploatatoare. Gauhardas, regi­­na vârcolacilor cuprinde în ansam­blul personagiului semnificaţii atât de mutiple şi corespunzătoare men­talităţii clasei stăpânitoare şi folo­seşte într’atât metodele acesteia în­cât chiar dacă la urmă se dovedeş­­te, în legendă, a fi fost doar un mit ea rămâne reprezentativă pentru ceea ce a vrut să simbolizeze şi să justifice lupta împotriva ei şi a vâr­­colacilor, nu numai ca împotriva u­­nor forţe oculte, fantaste, ci ca fiind o traducere în legendă a for­ţelor răului din societatea omenea­scă. Victoria asupra acestor forţe o­­culte este adusă de acei care altă dată apăraţi de Djomart au luat acum armele şi în frunte cu Nes­velda, care a schimbat războiul de ţesut covoare pe armele războiului adevărat,, vin să ellibereze pe acel căzut în sclavia „vârcolacilor“, vin să distrugă lumea vârcolacilor, să înlăture spiritul lor nefast şi im­pi­­lator pentru ca totul să se termine într-un imn de slavă pentru cei că­­zuţi şi de bucurie pentru pacea ş fericirea ce se aşterne peste viaţa aulelor şi furtelor din stepă, elibe­rate de teamă şi război. Nu ştim în ce an au scris cei doi autori povestea lor dar felul în care au construit-o folosind fantasticul şi supranaturalul în măsura în care a­­cestea trebuiau să reprezinte lumea duşmăniei şi a exploatării învinsă până la sfârşit de tenacitatea oame­nilor şi spiritul de muncă şi luptă colectivă şi toate acestea încadrate într’un conflict dramatic cu analo­gii atât de evidente la anii vieţii şi luptelor noastre, ne fac să credem că sunt puţini ani de cînd se joacă această poveste pe scenele de teatru. Formula este în orice caz excelentă şi dovedeşte cit de variate forme poate să ia în literatura sovietică o temă, tratată în fond de nenumărate ori, atunci când creaţia este elibe­rată de orice prejudecăţi şi cultura poate să-şi desvolte specificul său naţional. Dacă am socotit la începutul a­­cestei cronici că poate nu aceasta ar fi trebuit să fie prima piesă jucată pe scena din Giuleşti am făcut o nu atît din considerente de ordin ideo­logic ci pentru faptul că pentru a-i păstra toate valorile conţinute spec­tacolul trebuia să respecte tocmai caracterul de legendă şi să nu aducă cu brutalitate în faţa spectatorului latura problematică a regenţei im­pietând astfel nu numai asupra ca­racterului de feerie a lucrării dar şi transformând în mod inutil un spec­tacol plin de lirism şi poezie cu corepondenţe directe la fiecare as­­cultător, într-o ditirambică dramă neconvenabilă genului respectiv de teatru. Apreciind în mod just bogăţia de lumină şi culoare a acestui specta­col efortul unanim al actorilor, ca şi strădania conducerii teatrului de a asigura o mare montare, impresi­onantă, rar întâlnită pe scenele centrale, nu putem totuşi să trecem cu vederea greşala fundamentală a spectacolului, făcută de către cei doi regizori, Sergiu Dumitrescu şi Ivan Dubrovin, care s’au îndepărtat de spiritul povestirii şi câştigaţi de elanurile eroismelor conţinute le-au depăşit ajungând la ... transformare­a povestirii de dragoste şi de luptă într’o drama eroică, ceeace nu este acelaş lucru. Pe această linie s’a încadrat şi in­terpretarea datâ­ de~că­trrr arnuri. per­sonagiilor legendple Şir prima neare a căzut pradă acestei deformări a fost d-na Angela Luncescu. Eroii basmu­­lui. Djomart şi Nesvelda interpre­taţi respectiv de Nicolae Popescu şi Gina Petrini ar fi avut posibililta­­tea, ajutaţi fiind de regie, să reali­zeze personagiile Într’o justă viziune. Remarcabilă compoziţia d-rei Marga Angelescu în rolul reginei vârcolacilor Gauhardas. In general conducătorii ansamblului Giuleşti ar trebui să dea o foarte mare şi per­­imanentă atenţie muncii actoriceşti căci în spectacolul recent s’au înre­­văzut unele tendinţe de îndepărtare dela simplitatea cu care eram obiş­nuiţi, care merg spre o periculoasă intenţie de cabotinizare. O foarte mare atenţie în acest sector. Regia ar mai fi trebuit să dea o mai mare atenţie costumelor făcute de d. Kiriacoff şi care ar fi trebuit să păstreze o omogenitate a stilului ca şi contribuţiile m­uscale ale d­-lor Alpack şi V. Iusceanu care au făcut un potpuri de melodii culte şi popu­lare, de toate naţiile fără să dea vreo atenţie specificului oriental şi popular al muzicii solicitate de spectacol. Fără aceste defectuozităţi, uşor înlăturabile, spectacolul de la Giu­leşti ar fi reprezentat integral cât de evoluate sunt astăzi posibilită­ţile de teatru ale acestui ansamblu muncitoresc. GINA PETR1N1 (Urmare din pagina I-a a­parent tehnice, formale, dar care proveneau tocmai din lipsa de struc­turare ideologică. Când animozităţile sau neînţele­gerile elevului cu profesorul sau îndrumătorul circumstanţial deve­neau mai acute, se întâmpla ca unul din­tre elementele cu veleităţi mai pronunţate să se despartă de grup. Pornirile nu erau întotdeauna pur anarhice. Deseori, ele dovedeau ar­ spirit înaintaş care se învrăjbea cu academismul sau conservatorismul. Dar având caracter individual, re­percusiunile nu au întârziat să se arate. Munca de unul singur demoraliza, seca rezervele. Intr'un tmp, am asistat la recita­lul unui grup care pornise sub bu­ne auspicii: se alia, adică, experien­ţa şi prestigiul artistic al lui Trixy Checais cu capacitatea certă şi spon­­taneitatea unor debutante: Mintam Tausinger, Jessy Iesunca şi Mia Gu­rn­ei. Totuşi, încă atunci, am sezisat di­ferenţe care nu erau atât de nivel artistic, cât de concepţie, unele in­conştiente. Interferau păreri; una cerea o ac­centuare a notei lirice a recitalului alta pleda pentru grotesc sau pate­tic, o a treia preconiza dozarea căl­duţă a tuturor acestor nuanţe. Era limpede că muncii dansatori­lor noştri le lipsea principialitatea, altminteri n'ar fi intervenit terme­nul „lirism“ ca o noţiune exterioa­ră, „de­ aplicat“, nici alte noţiuni lua­te în aceeaşi accepţie Un început de însănătoşire atri văzut apoi, intr'un recital comun, al tinerelor dansatoare Miriam Taurin­­ger şi Iudith Amar. Amândouă, ele­mente noi, de valoare, a căror mun­că în mijlocul tineretului muncito­resc le-a deschis perspective şi le-a îmbogăţit inspiraţia — s-au manifes­tat, în recital, ca un cuplu unitar (fără să danseze împreună decât un singur dans­, cu o concepţie, în cea mai mare parte, justă, pe linia ţinut conţinut serios, valabil. Au lipsit­­­nnu­tilităţle, înclinările maladive, super­­ficialitălile. Dar e vorba ca această justă, pro­gresistă concepţie să câştige unani­mitatea voturilor dansatorilor de la noi. Crearea de ansambluri să nu mai devină o simplă Înjghebare nume­rică, ci un front unit de muncă şi luptă artistică. Am mai vorbit în alte rânduri des­pre abordarea realităţii, umanizarea şi perspectiva drumului care merge înainte. De data aceasta, insistăm pe pro­blema unităţii principiale, pentru că arborele să crească drept şi sol­id, să nu mai fie tras în patru direcţii, de crengi duşmănoase, sau pur şi simpu de crengi... cu capricii. Nina Cassian ! . 3

Next