Ramuri, 1978 (Anul 15, nr. 1-12)
1978-07-15 / nr. 7
Vasile Cosma şi Tudor Gheorghe într-una din comediile de succes ale stagiunii craiovene : „Filfizonul pedepsit“ (Foto : Nicu Dan Gelep). ■ RETROSPECŢIUNI „Vreau dovezi mult mai temeinice ca astea“ Dureros, dar evident acest adevăr , specacolul de teatru, indiferent de intensitatea trălucirii, este supus inexorabil perisabiliăţii. O carte căzută fără dubii la examenul fiticii, trecută repede în uitare de către ciitor, mai păstrează măcar şansa minimă unui loc într-o bibliotecă oarecare. Prăpădit cu efort, asemenea oricărui act de reaţie, spectacolul de teatru se stinge lent a o floare care cedează prin dispariţia alianţei ce i-a încurajat irumperea. Astăzi reprezentaţia scenică poate să se bucure, teuşi, de bunăvoinţa cineaştilor, spre a fi conservată într-o arhivă. Cele mai interesante însă, înfruntă cu tenacitate timpul şi viaţa ei se numără uneori în ani. Considerat la impul respectiv, adică prin 1974, unul dintre ele mai importante spectacole ale stagiunii Hamlet“ se joacă şi astăzi cu succes într-o ală cu aproape o sută de locuri la Teatrul C. I. Nottara“ din Bucureşti. Dacă asupra unei cărţi substanţiale critica literară reine, cu grabă, într-un scurt timp, de ce nu merita, oare, un asemenea statut prefeenţial şi un spectacol incitant? Am regătit acest „Hamlet“ în viziunea lui Dinu Cerescu şi am redescoperit nu numai prospemea premierei, ci mi-am adîncit — trebuie , recunosc — cîteva idei cărora, atunci, le tribuisem un interes secundar. Desigur, nu intern în faţa perfecţiunii, ar fi imposibil, findcă, aşa cum remarca Jan Kott „poate jucat doar unul dintre Hamleţii latenţi are există în această capodoperă şi acesta a fi întotdeauna un Hamlet mai sărac decît el shakespearian, dar totodată el poate fi un Hamlet îmbogăţit de contemporaneitateaoastră“. Dar, prizînd o anume direcţie, din multele, pledoaria lui Dinu Cernescu estexactă, logica spectacolului se desfăşoară apecabil, într-o cadenţă de nezdruncinat, egizorul interpretează astfel capodopera lakespeariană „ca o dramă a situaţiei imuse“, eroul fiind un „prins“, ce acţionează a o luciditate tulburătoare într-un cadru unitat ca posibilităţi. „Sînt prea semeţ, răsunător, ambiţios şi atitea păcate îmi stau lademînă“ îi spune subtilul prinţ Ofeliei. cea ce îl determină la început să îl înaunte pe Claudius, este conştiinţa datoriei, dreptăţii, fiindcă acesta îi omorîse tatăl necugetatul gest se cerea pedepsit. Miha Gheorghiu, reputatul shakespearolog, spuea că în Hamlet conflictul tragic ar rezulta in „conştiinţa datoriei neutralizată de continţa neputinţei individului, de slăbiciunea finţei sale“. Crima comisă de Claudius a ■st perfectă, singur Hamlet o cunoaşte, er îi trebuie alibi pentru a o demasca în iţa lumii. Cum spuneam, tînărul prinţ amlet, instruit la Universitatea din Witnberg, pare la început nehotărît, amintita ăbiciune constituind suportul conştiinţei le tragice : „Vremurile ieşitu şi-au din arcă / o, soartă blestemată, nenoroc / să a născut / ca să le adun la loc“. Tragism tensificat de intuiţia că „e ceva putred Danemarca“ sau această ţară „e o înfisoare“. Deşi în spectacolul lui Dinu Cerescu reprezentaţiei actorilor, menită să descopere curţii felul cum Claudius, regele uzurpator, l-a ucis pe ocupantul tronului, i se acordă o importanţă minimă, mecanismul înscenării este bine reliefat. Reprezentînd „Capcana cu şoareci“ inteligentul prinţ joacă, de fapt, într-o altă capcană ale cărui tentacole cuprind un întreg mecanism social. Prietenii, şi în primul rînd Horaţiu, sînt cei care îl determină să intre în conspiraţie, ticluind cu abilitateacea mai puţin justificată în economia piesei, întîlnire cu fantoma tatălui ucis, întîlnire în urma căreia Hamlet se hotărăşte să-l suprime pe Claudius , intenţie bănuită de rege atunci cînd afirmă : „Tristeţea lui clocoteşte un gînd ascuns / Şi de-o rodi, mă tem de vreo primejdie“. De aceea, suprimarea lui Hamlet devine preocuparea obstinantă a curţii, miniştri şi sfetnici, tutelaţi de rege, urzesc cele mai diabolice metode pentru înfăptuirea planului. Ei vor să suprime nu un aspirant la ocuparea tronului regal, ci pe promotorul descoperirii adevărului, al reinstalării lui în drepturile normale. Odată împlinită această idee, Hamlet ar fi lovit nu un individ — regele — ci un întreg mecanism, fiindcă urzelile ce împînzesc curtea regală se produc, de fapt, la scara întregii ţări. Este vorba, cu alte cuvinte, de o aprigă confruntare între conştiinţa datoriei şi conştiinţa puterii, prima avînd de partea ei obsesia adevărului, a spiritului justiţiar, cealaltă mecanismul infernal al conservării. Cînd se hotărăște să-l ucidă pe regele uzurpator, Hamlet se justifică : „nu-i răzbunare asta, ci răsplată“. Dar dovezile absolute îl vor lipsi întotdeauna și pe Claudius îl va suprima nu ca ucigaş al tatălui („vreau dovezi mult mai temeinice ca astea“ se tînguie după reprezentarea „Capcanei de şoareci“), ci ca otrăvitor al mamei, faptă săvîrşită public, imposibil de a mai fi ascunsă. Spectacolul lui Dinu Cernescu este construit pe ideea unei infatigabile conspiraţii care se urzeşte la toate nivelele , cum spunea Jan Kott, „Hamlet se ascunde cu deplină luciditate sub masca nebuniei pentru a da o lovitură de stat“, fiindcă tînărul prinţ consideră că aceasta este singura soluţie posibilă pentru triumful adevărului şi instaurarea spiritului justiţiar. Acelaşi comentator, nuanţînd, relevă că în palat „toţi sunt supravegheaţi fără excepţie şi mereu“. Decorurile lui Helmuth Sturmer vizualizează expresiv intensa mişcare psihologică, faţa mai puţin văzută a confruntărilor, divulgînd cu discreţie şi subtilitate antenele acestora ce-şi înfig vîrfurile in tenebra culiselor. Eroii shakespearieni se agită într-un cadru scenografic compus din gratii de lemn ce sugerează parcă permanentul asediu psihologic de la curtea daneză, un cadru cu unghere Întunecoase şi multe încăperi ce rezultă din îmbinarea unor oglinzi masive, mate. Spectatorii asistă captivaţi la ceea ce se întîmplă pe scenă şi într-un fel ei sînt chiar implicaţi pentru că scena se prelungeşte pe ambele laturi ale sălii, actorii rostind multe replici în această parte, apropiind cu mai multă exactitate sufletul şi mintea publicului de sîmburele adevărului. Dinu Cernescu instituie un climat în care verbul a suspecta acţionează înspăimîntător de agresiv şi energic, cu o penetranţă irezistibilă, demolînd orice obstacole. In spectacolul său chiar şi şoaptele sînt interceptate, nenumărate urechi stau în permanenţă lipite de ziduri, aproape că nu există dialog, indiferent de precauţia măsurilor de protecţie, care să nu fie spionat de un vis ascuns într-un cotlon, căruia o palidă undă de lumină abia îi conturează profilul fantomatic. Spectatorul îl află uneori în acele oglinzi desconspirative, şi asemenea decupaje, inspirat create, îi solicită intens atenţia irigîndu-i inteligenţa artistică prin curenţii mereu proaspeţi ai inovaţiei fertile. Acest detectivism psihologic, ce îşi trimite lăncile în toate direcţiile, explică mai clar pentru ce anume „ e ceva putred în Danemarca“ sau că „Danemarca e o închisoare“. Lupta pentru menţinerea statu-quo-ului, ce pune în mişcare un mecanism monstruos, stimulează acte decisive, acţiuni temeinic calculate, excluzînd alternativele. La un moment dat, Hamlet pare istovit de lupta cu această maşină infernală care este camarila regelui, de vreme ce ezită meditativ : „Să mori, să dormi / să dormi poate visînd ? / Aici stă totul“. Dar va alunga repede moleşeala, va renunţa la expectativa sterilă : „E oare mai de laudă să suferi / In sinea ta săgeţile şi praştia / Norocului vrăjmaş, sau mai degrabă / Să te-narmezi în faţa unei mări / De zbucium şi prin luptă s-o răpiți ?“ De aceea, prin şiretlicuri se va întoarce grăbit din exilul englez în care îl trimisese regele, pentru a pregăti momentul hotărîtor. S-a observat, la timpul potrivit, că pe scena Teatrului Nottara, textul lui Shakespeare nu e întreg; altfel, respectîndu-l cu fidelitate, Dinu Cernescu ar fi creat o reprezentaţie de o lungime neobişnuită. Eliminînd multe replici, regizorul a devenit preocupat exclusiv de mecanismul puterii, ideea cea mai pregnantă a piesei. Demonstraţia este bine articulată, demersul se încheagă limpede, precis, nervos şi cei patru ani care au trecut de la premieră nu i-au ştirbit cu nimic prospeţimea. Argumentîndu-şi opţiunile, Dinu Cernescu reconsiDintr-o ediţie alcătuită după criteriul cantităţii, cititorul îşi poate face o bună idee despre un domeniu aparent secundar al preocupărilor aceluia care — o recunoştea însuşi George Călinescu — a fost „profesorul nostru, al tuturora“. Sumarul „Scrierilor despre teatru“ (Ed. Eminescu) aparţinînd lui Tudor Vianu este copios şi vizează teoria literaturii şi artei dramatice, autori şi opere de la noi şi de aiurea, premise de excepţie (1918— 1957). Arta actorului, formele receptării şi ale spectacolului, istoria teatrului românesc sau universal etc. — tot atîtea repere — surse de informaţie şi motive de meditaţie în care cultura savantului, limpiditatea şi profunzimea argumentaţiei, originalitatea punctelor de vedere se dezvoltă nestînjenit în studii de filozofia artei, eseuri, articole pe probleme actuale, portrete, cronici. Cum puţine dintre textele de acest fel reproduse aici prezintă însemnele ineditului pentru publicul larg, centrul de interes este revendicat de Cursul și de Addenda la Arta actorului (1932). Cursul se impunea la momentul dat a fi un îndreptar de primă mînă pentru slujitorii Thaliei, mai cu seamă că izvora din necesitatea de a infringe prejudecata potrivit căreia actorului îi sînt suficiente anumite calităţi native pentru a-şi justifica locul distinct în clasa artiştilor şi, prin urmare, cultura generală şi profesională nu ar avea decît rol facultativ în desăvîrşirea personalităţii „histrionului“ epocii moderne. Convins de faptul că arta teatrală „cere o colaborare multiplă, o înlănţuire de eforturi energice“, iar teatrul se identifică într-o „imagine şi un simbol al societăţii, un microcosmos social“, de unde şi adaosul că, „asistînd şi meditînd la un spectacol de teatru“, învăţăm „cu toţii ce este societatea şi ce anume cere ea fiecăruia dintre noi“. Tudor Vianu se pronunţa — cu peste două decenii în urmă — asupra rostului pe care viaţa socială i-l rezervă omului de pe scenă. In Arta actorului, esteticianul — peste ani (1956) el însuşi pus în relaţie directă cu lumea scenei, în calitate de conducător al Naţionalului bucureştean — se referă la o sumă de probleme pe care activitatea deră cîteva scene, rezolvă într-o manieră personală unele coliziuni, dar intervenţiile nu contrazic, ci ilustrează, într-un consens deplin, viziunea de ansamblu a spectacolului. Regele Claudius (interpretat corect de Al. Repan) este un tînăr vital, inteligent, subtil, cam indecis, lipsit însă de orice scrupule, despotic, terorizat mereu de spaima detronării și de aici obsesia maladivă de a vedea pretutindeni numai complotişti. Structural cinic, apelează la cele mai josnice metode pentru înlăturarea adversarilor potenţiali, iar felul odios în care provoacă duelul între Hamlet şi Laertes îi încununează şirul de nelegiuiri. Un contur inedit oferă Gilda Marinescu reginei, propunînd un personaj feminin profund implicat în tenebrele politice, părtașă la uneltiri, ucigînd-o pe Ofelia pentru a îndepărta un virtual martor care ar fi putut aduce dovezi acuzatoare. La rîndul ei, Ofelia (bine interpretată de Anda Caropol) nu mai este o adolescentă naivă și visătoare, ci o tînără trecută în maturitate, orgolioasă foarte atunci cînd se simte respinsă de Hamlet, drept pentru care îl va defăima, într-un ton încrîncenat, voit răzbunător. Polonius (excelent recreat de Ștefan Radoff), nu mai este un sfetnic gîngav, ci un uneltitor glacial, hotărît, conducînd cu perfidie o întreagă reţea de agenţi care văd şi sancţionează totul, este mereu gata să intervină (de pildă, în scena — ce i se va dovedi fatală — din iatacul reginei cînd vrea să-l ucidă pe Hamlet). Portrete memorabile sînt figurate, totodată, de Mircea Anghelescu (Horaţio), Ion Punea (Rosenkrantz), Dorin Moga (Guidelstern), Lia Sahighian (Actriţa), Ion Porsilă (Actorul II), Victor Strengaru (Fortinbras), ilustrînd aserţiunea că în spectacolul lui Dinu Cernescu deşi Hamlet este, în mod normal, nucleul polarizant, toate personajele au rol distinct, replicile lor — indiferent de întindere — purtînd semnificaţii precise, cu o greutate bine precizată în ansamblul transcrierii scenice. In rolul tînărului prinţ, Ştefan Iordache (indiscutabil unul dintre cei mai dotaţi din generaţia sa) reuşeşte o creaţie impresionantă, conturînd Romulus Diaconescu (Continuare în pag. 15) de spectacol artistic le implică, de la cadrul instituţional, autonomia şi dependenţa actorului faţă de spiritul şi litera textului, la rolul sentimentului în interpretare, virtuozitatea, transfigurarea prin mască, bovarismul, narcisismul şi disciplina lingvistică, integrarea în jocul colectiv, situaţia socială şi morală a artistului dramatic. Fără să acorde o atenţie specială unui anume factor din cele evocate, Tudor Vianu revine cu insistenţă asupra elementelor psiho-fizice caracteristice personalităţii actorului, precum şi a modului în care se manifestă activ şi eficient acest gen de personalitate. Puţini exegeţi conaţionali — o subliniază de altfel şi studiul introductiv. „înaltul ideal moral al criticului“, semnat de Viola Vancea — s-au arătat dispuşi să pledeze pentru actor ca principiu vector al artei, expresie elocventă a raportului dintre subiectiv şi obiectiv în procesul de creaţie, proiectind luminile adevărului într-o zonă cel mai adesea omisă de pe harta cercetării ştiinţifice. Fundamental pentru fizionomia profesiunii de actor este — după Tudor Vianu — „darul disimulării“, artistul dramatic fiind destinat să ofere echivalent material teatrului ca artă în care domină „convenţia“. Accentul originalităţii îl pune actul „creării unei vieţi intense şi expresive“, jocul actorilor neconstituind „numai o tehnică reproductivă“, ci „o adevărată artă creatoare“. Cu o claritate devenită proverbială în lumea universitarilor, profesorul defineşte statutul actorului „în societate“, statut de prim rang, în stare să determineric et nune însăşi statutul creaţiei şi receptării, în ultimă instanţă climatul în care o colectivitate îşi afirmă posibilităţile. Alături de îndreptar de teatru de Victor Ion Popa, de Modalitatea estetică a teatrului de Camil Petrescu, Arta actorului trece în bibliografia selectivă a literaturii de specialitate, indicînd semnele dintre domeniile în care geniul creator naţional se exercită in extenso de dimensiuni universale apreciate ca atare. Victor Bibicioiu Pledoarie pentru actor Ramuri nr. 7 (169) • 15 iulie 1978 9 pagina 12