Ramuri, 1978 (Anul 15, nr. 1-12)

1978-07-15 / nr. 7

Vasile Cosma şi Tudor Gheorghe într-una din co­mediile de succes ale sta­giunii craiovene : „Filfizo­nul pedepsit“ (Foto : Nicu Dan Gelep). ■ RETROSPECŢIUNI „Vreau dovezi mult mai temeinice ca astea“ Dureros, dar evident acest adevăr , spec­­acolul de teatru, indiferent de intensitatea trălucirii, este supus inexorabil perisabili­­ăţii. O carte căzută fără dubii la examenul fiticii, trecută repede în uitare de către ciitor, mai păstrează măcar şansa minimă unui loc într-o bibliotecă oarecare. Pră­­pădit cu efort, asemenea oricărui act de reaţie, spectacolul de teatru se stinge lent a o floare care cedează prin dispariţia al­­ianţei ce i-a încurajat irumperea. Astăzi r­eprezentaţia scenică poate să se bucure, te­­uşi, de bunăvoinţa cineaştilor, spre a fi con­­servată într-o arhivă. Cele mai interesante î­nsă, înfruntă cu tenacitate timpul şi viaţa ei se numără uneori în ani. Considerat la impul respectiv, adică prin 1974, unul dintre ele mai importante spectacole ale stagiunii Hamlet“ se joacă şi astăzi cu succes într-o ală cu aproape o sută de locuri la Teatrul C. I. Nottara“ din Bucureşti. Dacă asupra unei cărţi substanţiale critica literară re­ine, cu grabă, într-un scurt timp, de ce nu­­ merita, oare, un asemenea statut prefe­­enţial şi un spectacol incitant? Am regă­­tit acest „Hamlet“ în viziunea lui Dinu Cer­­escu şi am redescoperit nu numai prospe­­­mea premierei, ci mi-am adîncit — trebuie , recunosc — cîteva idei cărora, atunci, le tribuisem un interes secundar. Desigur, nu intern în faţa perfecţiunii, ar fi imposibil, findcă, aşa cum remarca Jan Kott „poate jucat doar unul dintre Hamleţii latenţi are există în această capodoperă şi acesta a fi întotdeauna un Hamlet mai sărac decît el shakespearian, dar totodată el poate fi un Hamlet îmbogăţit de contemporaneitatea­oastră“. Dar, prizînd o anume direcţie, din multele, pledoaria lui Dinu Cernescu este­xactă, logica spectacolului se desfăşoară apecabil, într-o cadenţă de nezdruncinat, egizorul interpretează astfel capodopera lakespeariană „ca o dramă a situaţiei im­­use“, eroul fiind un „prins“, ce acţionează a o luciditate tulburătoare într-un cadru unitat ca posibilităţi. „Sînt prea semeţ, răs­­unător, ambiţios şi atitea păcate îmi stau la­­demînă“ îi spune subtilul prinţ Ofeliei. cea ce îl determină la început să îl în­­aunte pe Claudius, este conştiinţa datoriei, dreptăţii, fiindcă acesta îi omorîse tatăl necugetatul gest se cerea pedepsit. Mih­­­a Gheorghiu, reputatul shakespearolog, spu­­ea că în Hamlet conflictul tragic ar rezulta in „conştiinţa datoriei neutralizată de con­­tinţa neputinţei individului, de slăbiciunea finţei sale“. Crima comisă de Claudius a ■st perfectă, singur Hamlet o cunoaşte, er îi trebuie alibi pentru a o demasca în iţa lumii. Cum spuneam, tînărul prinţ amlet, instruit la Universitatea din Wit­­nberg, pare la început nehotărît, amintita ăbiciune constituind suportul conştiinţei le tragice : „Vremurile ieşitu­ şi-au din arcă / o, soartă blestemată, nenoroc / să a născut / ca să le adun la loc“. Tragism tensificat de intuiţia că „e ceva putred Danemarca“ sau această ţară „e o în­­fisoare“. Deşi în spectacolul lui Dinu Cer­­escu reprezentaţiei actorilor, menită să descopere curţii felul cum Claudius, re­gele uzurpator, l-a ucis pe ocupantul tro­nului, i se acordă o importanţă minimă, mecanismul înscenării este bine reliefat. Reprezentînd „Capcana cu şoareci“ inteli­gentul prinţ joacă, de fapt, într-o altă cap­cană ale cărui tentacole cuprind un întreg mecanism social. Prietenii, şi în primul rînd Horaţiu, sînt cei care îl determină să intre în conspiraţie, ticluind cu abilitate­acea­­ mai puţin justificată în economia piesei, întîlnire cu fantoma tatălui ucis, întîlnire în urma căreia Hamlet se hotărăşte să-l suprime pe Claudius , intenţie bănuită de rege atunci cînd afirmă : „Tristeţea lui clo­coteşte un gînd ascuns / Şi de-o rodi, mă tem de vreo primejdie“. De aceea, supri­marea lui Hamlet devine preocuparea obsti­­nantă a curţii, miniştri şi sfetnici, tutelaţi de rege, urzesc cele mai diabolice metode pentru înfăptuirea planului. Ei vor să su­prime nu un aspirant la ocuparea tronului regal, ci pe promotorul descoperirii ade­vărului, al reinstalării lui în drepturile nor­male. Odată împlinită această idee, Ham­let ar fi lovit nu un individ — regele — ci un întreg mecanism, fiindcă urzelile ce împînzesc curtea regală se produc, de fapt, la scara întregii ţări. Este vorba, cu alte cuvinte, de o aprigă confruntare între con­ştiinţa datoriei şi conştiinţa puterii, prima avînd de partea ei obsesia adevărului, a spiritului justiţiar, cealaltă mecanismul in­fernal al conservării. Cînd se hotărăște să-l ucidă pe regele uzurpator, Hamlet se jus­tifică : „nu-i răzbunare asta, ci răsplată“. Dar dovezile absolute îl vor lipsi întotdeauna și pe Claudius îl va suprima nu ca ucigaş al tatălui („vreau dovezi mult mai temei­nice ca astea“ se tînguie după reprezen­tarea „Capcanei de şoareci“), ci ca otră­vitor al mamei, faptă săvîrşită public, im­posibil de a mai fi ascunsă. Spectacolul lui Dinu Cernescu este con­struit pe ideea unei infatigabile conspiraţii care se urzeşte la toate nivelele , cum spu­nea Jan Kott, „Hamlet se ascunde cu de­plină luciditate sub masca nebuniei pentru a da o lovitură de stat“, fiindcă tînărul prinţ consideră că aceasta este singura so­luţie posibilă pentru triumful adevărului şi instaurarea spiritului justiţiar. Acelaşi co­mentator, nuanţînd, relevă că în palat „toţi sunt supravegheaţi fără excepţie şi mereu“. Decorurile lui Helmuth Sturmer vizualizează expresiv intensa mişcare psihologică, faţa mai puţin văzută a confruntărilor, divulgînd cu discreţie şi subtilitate antenele acestora ce-şi înfig vîrfurile in tenebra culiselor. Eroii shakespearieni se agită într-un cadru scenografic compus din gratii de lemn ce sugerează parcă permanentul asediu psiho­logic de la curtea daneză, un cadru cu un­ghere Întunecoase şi multe încăperi ce rezultă din îmbinarea unor oglinzi masive, mate. Spectatorii asistă captivaţi la ceea ce se întîmplă pe scenă şi într-un fel ei sînt chiar implicaţi pentru că scena se prelun­geşte pe ambele laturi ale sălii, actorii ros­tind multe replici în această parte, apro­piind cu mai multă exactitate sufletul şi mintea publicului de sîmburele adevărului. Dinu Cernescu instituie un climat în care verbul a suspecta acţionează înspăimîntător de agresiv şi energic, cu o penetranţă ire­zistibilă, demolînd orice obstacole. In spec­tacolul său chiar şi şoaptele sînt intercep­tate, nenumărate urechi stau în permanenţă lipite de ziduri, aproape că nu există dia­log, indiferent de precauţia măsurilor de protecţie, care să nu fie spionat de un vis ascuns într-un cotlon, căruia o palidă undă de lumină abia îi conturează profilul fan­tomatic. Spectatorul îl află uneori în acele oglinzi desconspirative, şi asemenea decu­paje, inspirat create, îi solicită intens aten­ţia irigîndu-i inteligenţa artistică prin cu­renţii mereu proaspeţi ai inovaţiei fertile. Acest detectivism psihologic, ce îşi trimite lăncile în toate direcţiile, explică mai clar pentru ce anume „ e ceva putred în Dane­marca“ sau că „Danemarca e o închisoare“. Lupta pentru menţinerea statu-quo-ului, ce pune în mişcare un mecanism monstruos, stimulează acte decisive, acţiuni temeinic calculate, excluzînd alternativele. La un mo­ment dat, Hamlet pare istovit de lupta cu această maşină infernală care este cama­rila regelui, de vreme ce ezită meditativ : „Să mori, să dormi / să dormi poate vi­­sînd ? / Aici stă totul“. Dar va alunga repede moleşeala, va renunţa la expectativa ste­rilă : „E oare mai de laudă să suferi / In sinea ta săgeţile şi praştia / Norocului vrăj­maş, sau mai degrabă / Să­ te-narmezi în faţa unei mări / De zbucium şi prin luptă s-o răpiți ?“ De aceea, prin şiretlicuri se va întoarce grăbit din exilul englez în care îl trimisese regele, pentru a pregăti momen­tul hotărîtor. S-a observat, la timpul potrivit, că pe scena Teatrului Nottara, textul lui Sha­kespeare nu e întreg; altfel, respectîndu-l cu fidelitate, Dinu Cernescu ar fi creat o reprezentaţie de o lungime neobişnuită. Eliminînd multe replici, regizorul a deve­nit preocupat exclusiv de mecanismul pu­terii, ideea cea mai pregnantă a piesei. De­monstraţia este bine articulată, demersul se încheagă limpede, precis, nervos şi cei patru ani care au trecut de la premieră nu i-au ştirbit cu nimic prospeţimea. Argumen­­tîndu-şi opţiunile, Dinu Cernescu reconsi­Dintr-o ediţie alcătuită după criteriul can­tităţii, cititorul îşi poate face o bună idee despre un domeniu aparent secundar al pre­ocupărilor aceluia care — o recunoştea însuşi George Călinescu — a fost „profesorul nostru, al tuturora“. Sumarul „Scrierilor despre tea­tru“ (Ed. Eminescu) aparţinînd lui Tudor Vianu este copios şi vizează teoria literaturii şi artei dramatice, autori şi opere de la noi şi de aiurea, premise de excepţie (1918— 1957). Arta actorului, formele receptării şi ale spectacolului, istoria teatrului românesc sau universal etc. — tot atîtea repere — surse de informaţie şi motive de meditaţie în care cultura savantului, limpiditatea şi profunzi­mea argumentaţiei, originalitatea punctelor de vedere se dezvoltă nestînjenit în studii de filozofia artei, eseuri, articole pe probleme actuale, portrete, cronici. Cum puţine dintre textele de acest fel re­produse aici prezintă însemnele ineditului pentru publicul larg, centrul de interes este revendicat de Cursul și de Addenda la Arta actorului (1932). Cursul se impunea la mo­mentul dat a fi un îndreptar de primă mînă pentru slujitorii Thaliei, mai cu seamă că izvora din necesitatea de a infringe preju­decata potrivit căreia actorului îi sînt sufi­ciente anumite calităţi native pentru a-şi justifica locul distinct în clasa artiştilor şi, prin urmare, cultura generală şi profesio­nală nu ar avea decît rol facultativ în desă­­vîrşirea personalităţii „histrionului“ epocii moderne. Convins de faptul că arta teatrală „cere o colaborare multiplă, o înlănţuire de eforturi energice“, iar teatrul se identifică într-o „imagine şi un simbol al societăţii, un microcosmos social“, de unde şi adaosul că, „asistînd şi meditînd la un spectacol de tea­tru“, învăţăm „cu toţii ce este societatea şi ce anume cere ea fiecăruia dintre noi“. Tudor Vianu se pronunţa — cu peste două decenii în urmă — asupra rostului pe care viaţa so­cială i-l rezervă omului de pe scenă. In Arta actorului, esteticianul — peste ani (1956) el însuşi pus în relaţie directă cu lu­mea scenei, în calitate de conducător al Na­ţionalului bucureştean — se referă la o sumă de probleme pe care activitatea deră cîteva scene, rezolvă într-o manieră personală unele coliziuni, dar intervenţiile nu contrazic, ci ilustrează, într-un consens deplin, viziunea de ansamblu a spectaco­lului. Regele Claudius (interpretat corect de Al. Repan) este un tînăr vital, inteli­gent, subtil, cam indecis, lipsit însă de orice scrupule, despotic, terorizat mereu de spaima detronării și de aici obsesia mala­divă de a vedea pretutindeni numai com­plotişti. Structural cinic, apelează la cele mai josnice metode pentru înlăturarea ad­versarilor potenţiali, iar felul odios în care provoacă duelul între Hamlet şi Laertes îi încununează şirul de nelegiuiri. Un contur inedit oferă Gilda Marinescu reginei, propunînd un personaj feminin pro­fund implicat în tenebrele politice, părtașă la uneltiri, ucigînd-o pe Ofelia pentru a înde­părta un virtual martor care ar fi putut aduce dovezi acuzatoare. La rîndul ei, Ofelia (bine interpretată de Anda Caropol) nu mai este o adolescentă naivă și visătoare, ci o tînără trecută în maturitate, orgolioasă foarte a­­tunci cînd se simte respinsă de Hamlet, drept pentru care îl va defăima, într-un ton în­­crîncenat, voit răzbunător. Polonius (exce­lent recreat de Ștefan Radoff), nu mai este un sfetnic gîngav, ci un uneltitor glacial, hotărît, conducînd cu perfidie o întreagă reţea de agenţi care văd şi sancţionează totul, este mereu gata să intervină (de pildă, în scena — ce i se va dovedi fatală — din iatacul reginei cînd vrea să-l ucidă pe Ham­let). Portrete memorabile sînt figurate, totodată, de Mircea Anghelescu (Horaţio), Ion Punea (Rosenkrantz), Dorin Moga (Gui­­delstern), Lia Sahighian (Actriţa), Ion Por­­silă (Actorul II), Victor Strengaru (Fortin­­bras), ilustrînd aserţiunea că în spectacolul lui Dinu Cernescu deşi Hamlet este, în mod normal, nucleul polarizant, toate persona­jele au rol distinct, replicile lor — indife­rent de întindere — purtînd semnificaţii precise, cu o greutate bine precizată în an­samblul transcrierii scenice. In rolul tînă­­rului prinţ, Ştefan Iordache (indiscutabil unul dintre cei mai dotaţi din generaţia sa) reuşeşte o creaţie impresionantă, conturînd Romulus Diaconescu (Continuare în pag. 15) de spectacol artistic le implică, de la cadrul instituţional, autonomia şi dependenţa acto­rului faţă de spiritul şi litera textului, la rolul sentimentului în interpretare, virtuozi­tatea, transfigurarea prin mască, bovarismul, narcisismul şi disciplina lingvistică, integra­rea în jocul colectiv, situaţia socială şi mo­rală a artistului dramatic. Fără să acorde o atenţie specială unui anume factor din cele evocate, Tudor Vianu revine cu insistenţă asupra elementelor psiho-fizice caracteristice personalităţii actorului, precum şi a modului în care se manifestă activ şi eficient acest gen de personalitate. Puţini exegeţi conaţio­nali — o subliniază de altfel şi studiul intro­ductiv. „înaltul ideal moral al criticului“, semnat de Viola Vancea — s-au arătat dis­puşi să pledeze pentru actor ca principiu vector al artei, expresie elocventă a raportu­lui dintre subiectiv şi obiectiv în procesul de creaţie, proiectind luminile adevărului într-o zonă cel mai adesea omisă de pe harta cerce­tării ştiinţifice. Fundamental pentru fiziono­mia profesiunii de actor este — după Tudor Vianu — „darul disimulării“, artistul drama­tic fiind destinat să ofere echivalent mate­rial teatrului ca artă în care domină „con­venţia“. Accentul originalităţii îl pune actul „creării unei vieţi intense şi expresive“, jocul actorilor neconstituind „numai o teh­nică reproductivă“, ci „o adevărată artă cre­atoare“. Cu o claritate devenită proverbială în lumea universitarilor, profesorul defineşte statutul actorului „în societate“, statut de prim rang, în stare să determine­ric et nune însăşi statutul creaţiei şi receptării, în ultimă instanţă climatul în care o colectivitate îşi afirmă posibilităţile. Alături de îndreptar de teatru de Victor Ion Popa, de Modalitatea estetică a teatru­lui de Camil Petrescu, Arta actorului trece în bibliografia selectivă a literaturii de spe­cialitate, indicînd semnele dintre domeniile în care geniul creator naţional se exercită in extenso de dimensiuni universale apreciate ca atare. Victor Bibicioiu Pledoarie pentru actor Ramuri nr. 7 (169) • 15 iulie 1978 9 pagina 12

Next