România literară, aprilie-iunie 1971 (Anul 4, nr. 14-26)
1971-06-10 / nr. 24
Spaţiul teatral Tentativa lui Liviu Ciulei de a construi un decor unic al operei shakespeariene în ansamblu nu îşi este suficientă sieşi. Un astfel de decor trebuie să fie o unitate constituită, iar prin destinaţia sa trebuie unitatea operei dramatice în ansamblu. înţelegerea unui decor care ţinteşte această formidabilă performanţă devine complicată : de cele mai multe ori se uită că nu opera aşteaptă limbajul prin care să fie înţeleasă, ci spectatorul îşi caută în operă limbajul prin care să se înţeleagă pe sine şi timpul său. Un decor este — în primul rînd — spaţiul spaţiul acţiunii, spaţiul fizic, spaţiul de joc al actorului. Cele trei momente ale spaţiului nu se asimilează : spaţiul acţiunii aparţine textului ; spaţiul de joc este dictat de convenţia curentă (scenă elisabetană, scenă italiană, scenă-arenă etc.) ; spaţiul fizic este cel mai neutru şi cel mai discutat, este desemnat de text (interior de palat, plaja mării). Două din înţelesurile spaţiului — aparent contradictorii — par a destrăma iluzia posibilităţii unui decor unic : spaţiul acţiunii şi spaţiul fizic. Personajele shakespeariene intră in scenă şi se înfruntă, uneltesc, se iubesc, ating revelaţia înţelegerii, se coalizează, se suprimă, se substituie etc. Şi toate acestea în cele mai diverse locuri. O fugară trecere în revistă uimeşte pe cititor : stradă, sală a tronului, mlaştină, turn de castel, cimitir, piaţa oraşului, pădure, temniţă, cîmpie aridă, dormitor, port maritim, colibă etc. Şi nu toate evenimentele (acţiunile) se petrec în vizibil; unele dintre ele sînt anunţate, parvin dintr-un exterior, dintr-un alt punct topografic, într-un cuvînt, din afară. Există deci şi un exterior, şi un alt spaţiu fizic al acţiunii, mai important, în piesa care se desfăşoară sub ochii spectatorului ? Diversitatea locului de acţiune şi existenţa acelui exterior par cu neputinţă de comunicat spectatorului altcumva decît prin descrierea lor butaforică sau prin vorbire. POSIBILUL. Acestor două „agresivităţi", Liviu Ciulei le opune o intenţie cursivă, netulburată de jocul aparenţelor : construind un decor unic, regizorul instituie o formalitate prin care opera lui Shakespeare să poată căpăta, scenic, sens mişcător către semnificaţiile implicate de relaţiile dintre personaje. Nici o acţiune anunţată, comunicată verbal din afară, nu este mai puternică decît înfruntarea care se petrece pe scenă, nici una din exploziile petrecute „în culise“, şi deci nevăzute, nu sunt cauze, ci doar efectele a ceea ce s-a desfăşurat sau se petrece în scenă. Existenţa acelui „exterior“, acelui „în afara scenei“ este convenţie shakespeariană , mijloc de protejare a desfăşurării vizibile de relaţii. Impasibil, resortul dramatic aruncă acţiunea, conflictele, în puncte cardinale opuse. Liviu Ciulei este consecvent lecturii sale : variaţia cîmpului de desfăşurare este o iluzie ; conflictul se poate petrece oriunde, ceea ce se petrece e numai conflict. Ochiul spectatorului va vedea şi ceea ce nu se întîmplă sub veghea lui. Personajele lui Shakespeare nu au un spaţiu de repaos, de Intimitate. Topofilia (Bachelard), spaţiul „neutru“ nu este posedat de personaj, nu interesează dinamica textului, deci nu există. E limpede înţelegerea pe care o acordă Liviu Ciulei indicaţiei: „personajul X intră“ ; aceasta este clipa intrării în relaţie, şi nu a popasului personajului sosit dintr-un exterior. Ni se dezvăluie astfel decalajul dintre spaţiile oricărei desfăşurări de fapte : spaţiul fizic (topografic, geografic) este variabil presupus, dar indiferent; spaţiul acţiunii (de conflict), ca spaţiu al făptuirii, implacabil închis şi unic. Teatrul lui Shakespeare — ca teatru al actelor care se închid pe ele însele în conflict, succesiune şi finalitate — are, paradoxal, un spaţiu unic, atît la nivelul fiecărui text, cît şi al ansamblului. NECESARUL. Regizorul Liviu Ciulei descoperă şi suprimă acest paradox : ceea ce la Shakespeare apare ca mulţime expansivă de arii geografice, devine, în decor, spaţiu de conflict necesar desfăşurării relaţiilor. Decorul lui Liviu Ciulei este spaţiul politic al pieselor lui Shakespeare. Şi totuşi paradoxul elisabetanului include Natura. Orice comentariu asupra lui Shakespeare hărăzeşte prezenţei Naturii un comentariu frugal. Will a hotărît altfel. Oricare ar fi punctul geografic al desfăşurării de acţiuni, sau momentul cronologic, ele sînt adecvate la ceea ce se derulează : răsăritul sau apusul soarelui, stîncile, ceaţa, pădurea, marea, într-un cuvînt, Cosmosul iniţial. El este prezent în vorbirea personajelor, prin el sînt chemate şi alungate sentimentele etc. Dar — şi acest fapt e important — în nici o piesă Cosmosul n-a împiedicat sau anulat o crimă, o încoronare (plănuită). în teatrul marelui englez există o singură Natură : natura umană; celelalte naturi posibilie sînt paralizate. într-un context al determinărilor politice, Cosmosul, Natura nu pot juca decît rolul surprizei, deci rolul supapei numite : pretext, accident, întîmplare. Decorul lui Liviu Ciulei poate exprima, oricînd, oricare accident sau o particularitate naturală prin ingenioase articulaţii funcţionale. Dar nici regizorul şi nici scenograful nu înţeleg accidentul natural şi binefăcător drept mijloc ilicit de „rectificare“ a tragediei sau mijloc de accelerare a comicului. Accidentul, întîmplarea sînt maşinate de om. Fapt vizibil pentru spectator. „Pregătirea“, construirea cîmpiei de luptă, a alcovului, a temniţei, înfioară spectatorul. Intr-un volum limitat, pardoseala — grinzi şi tăblii — plafonul, cele două pasarele etc. încep să se mişte, să se flexeze, să se încline. Totul într-o mişcare de frînghii şi de oameni. Un univers se tulbură pentru o clipă, se umple de Haos, pentru a se organiza rapid prin mecanica oarbă a articulaţiilor dintre elemente. Prin însuşi „spectacolul" decorului se descifrează discret rotaţia, alternanţa sau sublimarea situaţiilor, a forţelor care se desfăşoară în text. Faptul că o „mlaştină“ sau un „dormitor“ sunt pregătite pentru ceea ce se desfăşoară transformă întîmplătorul într-o prevăzută încleştare, în care nimic nu este accident: nici ceaţa, nici pustietatea, nici neputinţa. In acest decor, nimic nu mai poate apărea hazard, ci lege. Aşa cum apare la Shakespeare , inexorabil. Liviu Ciulei inventează o modalitate de transformare a principiului aluziv — propriu oricărei opere literare — în analogie a realităţii. Scenografia unică a marelui om de teatru Liviu Ciulei este o formă înglobantă a tuturor ariilor geografice, un edificiu arhitectonic plurispaţial , prin funcţionalitate, este un mediator către inteligibilitate. Incercînd să precizăm valoarea acestei scenografii, vom spune despre ea că este spaţiu semnificant. Prin decorul său, Liviu Ciulei instituie norma tragicului shakespearian : întoarcerea oricărui posibil, întîmplător, în albia fermă a logicului. Singura libertate pe care o îngăduie scenograful Liviu Ciulei este aceea de a înțelege opera lui Shakespeare prin contemporaneitate. Paul Cornel CHITIC Premieră absolută : Sam de G. M. Zamfirescu, la Teatrul din Pitești (Sam — Vistrian Roman ; Fata in alb — Dora Chertes). Ieşind de la o repetiţie Radu Dumitru a fost strigat de multe ori pe nume deosebite : numele vocaţiei, numele prieteniei, al ghinionului, al lenei, numele premiatului, numele îndrăzneţului. E prea devreme ca să-i ştim numele adevărat. E prea tîrziu însă ca să refuzăm să aflăm că Radu Dumitru are un nume, al lui, într-o dramaturgie în care e atît de dificil, uneori, să distingi nominal cutare zgomotoasă nesemnificaţie de cealaltă, gălăgioasă. Am fost zilele trecute la o repetiţie cu A opta zi de dimineaţă, piesa lui Radu Dumitru pe care o pregăteşte Teatrul Nottara pentru la toamnă. De la început, un cuvînt liniştitor pentru regizoarea Magda Bordeianu, pentru straniul, adesea tulburătorul talent al Gildei Marinescu, pentru toţi ceilalţi interpreţi , nu voi dezvălui aci secrete de laborator, nu voi anticipa asupra spectacolului. A vorbi despre o piesă publicată de atîta timp nu este, evident, o indiscreţie. Cu atît mai puţin a-ţi face public solilocviul stîrnit de ea, uneori în consens cu textul, pe alocuri alături de el. La un prim nivel de înţelegere, A opta zi de dimineaţă e o piesă politică, antirăzboinică, pe care numai sfînta nebunie a acestui neliniştit, autorul ei, o putea concepe şi realiza în mod deliberat atît de scenic şi de seducător antiteatral, în sensul superior al cuvîntului. Aşadar, o piesă foarte contemporană, care are darul cel mai preţios al literaturii — acela de a-ţi rechema în spirit reflexii şi reprezentări de azi şi de ieri. Ne înfioară spectrul ciupercii atomice şi nu încetăm să-l denunţăm. Dar, în acelaşi timp, vorbim de poluare şi încercăm să acţionăm împotriva ei, ne preocupă ameninţarea unei foamete mondiale, explorăm fundul oceanelor şi primele vecinătăţi cereşti, am ajuns să dezbatem cutremuraţi perspectiva de a controla şi — eventual — de a dirija caracteristicile psihosomatice ale embrionului uman prin intervenţii asupra cromozomului, acidului ribo-nucleic şi aşa mai departe. Fugim, sărim brusc dintr-o epocă istorică in alta. Poate chiar mai mult. Trasăm, în acest veac al douăzecilea, o linie groasă, o veritabilă frontieră biologică între omul de pînă azi şi bipedul de mîine. Temperamental deficitari, inadaptabilii se lasă paralizaţi de panica viziunilor catastrofice. E o reacţie izolată, străină de predispoziţiile generale, permanent manifestate de omenire de-a lungul existenţei sale. Nici o grijă, specia nu dă semne că are de gînd să capituleze, şi strigătele de alarmă de felul piesei lui Radu Dumitru sunt, în ultimă analiză, manifestări de vitalitate. E evident însă că nu suntem cu toţii nici suficient de bine înarmaţi, nici la fel de hotărîţi, în această din ce în ce mai grea confruntare cu viitorul. Or, prostia şi lenea în care, atât de des, ţinteşte Radu Dumitru, se însumează azi, cu efecte incalculabile. Intelectualul e chemat cel dintîi nu numai să mediteze asupra epocii, ci să şi militeze în cadrul ei. Savant sau artist, el este, trebuie să fie o conştiinţă. Nepăsarea sau dezertarea îl descalifică. Nu cunoaştem, nu putem concepe artistul ori savantul lipsit de spirit civic. Cu atît mai greu e de conceput astăzi creatorul infirm din acest punct de vedere, cu cît a te manifesta ca cetăţean e tot una cu a acţiona împotriva tuturor adversarilor îndrăznelii creatoare. O piesă bizară, această A opta zi de dimineaţă, seducătoare şi — în toate accepţiunile — stupefiantă, o piesă în care refuzul subtil de a organiza materialul după canoane clasice se întîlneşte dezinvolt, formînd un tot surprinzător articulat, cu modalităţi de sorginte expresionistă şi cu didacticismul de rezonanţă brechtiană, cu umorul paradoxal, emoţionant şi cu cea mai consecvent anticalofilă poezie. Furat de mirajul acelor lumi care se închegau pentru a se destrăma acolo, pe scenă, mi-am amintit că undeva, un prinţ al scenei, Louis Jouvet, explica succesul lui Beaumarchais printre altele şi prin împrejurarea că autorul lui Figaro a avut norocul de a se fi adresat unui public la fel de talentat ca şi el. I-am dori lui Radu Dumitru aceeaşi inestimabilă şansă. Hie PAUNESCU teatru TATIANA JEKEL: „N-am fost «categorisită» încă“ Discuţia cu Tatiana Jekel are loc la sfîrşitul unui spectacol lung, un discurs întins pe 3 ore, în care joacă principalul rol feminin. — Orice personaj şi oricare text vă produce un interes şi o bucurie egală ? — Am făcut adeseori şi roluri foarte mici, n-aş fi sinceră însă dacă n-aş recunoaşte că dorinţele noastre, ale actorilor contează prea puţin sau de loc. Nu depinde de noi, suntem la dispoziţia regizorului şi a repertoriului Lumea a fost surprinsă aflînd că joc în Cum se jefuieşte o bancă, dar Berechet a vrut să mă ia acolo, am intrat in „viziunea“ lui. Sunt mari actori care stau pe tușă așteptind un rol, pentru că nu intră în „viziunea“ regizorală a vreunui spectacol, ori joacă dubluri pe care nu le mai vede nimeni pe scenă. Eu am norocul că n-am fost „categorisită“ încă... am jucat roluri foarte diferite. — Ce credeţi despre trecerea de la un stil de joc la altul, aşa-numitul „rol de frontieră“ ? — Ştiu că nu mă interesează „discursul“ în teatru, eu personal n-am apucat să fac teatru modern aici, la „Mic“ , ceea ce joc e o altă formă a teatrului tradiţional. De altfel, publicul e ostil noilor formule, el vrea să se relaxeze. — Cum vă explicaţi atunci că la Regele Lear nu se găsesc bilete ? — Penciulescu face un experiment „în plin public“ , care din fericire ii reuşeşte pe deplin, curiozitatea învinge comoditatea. — V-au mulțumit rolurile de pînă acum ? Mai sperați să intîlniti marele rol și marele regizor ? — Cum am mai spus, am jucat mult, poate că nu m-a favorizat întîmplarea. Nu cred că există oameni care să dorească să muncească mai mult, ca noi actorii. E inutil să spun ce mi-as dori să joc, repet, nu depinde de mine. S-a jucat An* Karenina cu ani în urmă. E un rol pe care mi l-am dorit. Cred că an» pierdut multe trenuri. — Ce-ai vrea să jucați intr-un spectacol de Pintilie ? — Intr-un spectacol de Pintili* aş juca orice. — Apreciați teatrul „vorbit", cum e cel al lui Everac ? — In premiera Ape și oglinzi joc un rol ce mi se pare foarte bine scris Profit de întrebare să spun că, după părerea mea, criticile la adresa regizorului Ion Cojar sunt nedrepte. Cojar e un pasionat al teatrului, un fanatic, are o putere de muncă extraordinară, e un artist prin excelenţă , e posibil însă ca în calitate de director să fi fost sugrumat de probleme administrative. Rep. Desen de M. OPROIU România literară 25