România literară, iulie-septembrie 1985 (Anul 18, nr. 27-39)
1985-08-15 / nr. 33
. Morala personajului CINEMATOGRAFIE se naşte, există (adică devine viabilă în faţa timpului şi a spectatorilor), se dezvoltă şi se afirmă nu numai prin filme admirabil compuse, care pot dobîndi calificativul (greu de obţinut) de capodoperă ci şi prin tipuri memorabile, prin personaje care fixează in amintirea privitorului efigia unei personalităţi ori a unei vîrste anume. Pentru filmul românesc tînărul reprezintă o atare individualitate tipologică menită să activeze interesul spectatorului faţă de un film sau altul. Căci omul tinăr, purtător al mesajului cast al „vîrstei de bronz“ a devenit una din prezenţele stabile, ferme ale cinematografului nostru. La început au fost în noua noastră cinematografie acei revoluţionari tineri, luptători împotriva tenebrelor, acei utecişti ai ilegalităţii, gata de jertfă şi jertfindu-se chiar pentru triumful unor idei îndrăzneţe. Istoria filmului nostru consemnează atîtea şi atîtea chipuri revelatoare, desprinse Parcă de pe coloana fără de sfîrşit a eroismului, oameni ce vin spre spectatorul zilei de azi cu acea aură a sacrificiului dar şi cu lumina victorioasă a datoriei împlinite. Dintr-o atare istorie neimaginaţi au intrat direct în istoria artei cinematografice eroi dintre cei mai convingători. I-am văzut in Duminică la ora 6. Canalul şi viscolul, în întoarcerea lui Magellan, Zidul ori Ediţie specială şi — mai nou — încă mori rănit din dragoste de viaţă. Intr-o cronologie a faptelor ei au fost premerşi de cei din Speranţa şi Labirintul, filme consacrate unor momente de început ale mişcării noastre muncitoreşti. De altfel, cele mai bune filme ale unor regizori atît de diferiţi precum Lucian Pintilie, Manole Marcus, Cristiana Nicolae, Constantin Vaeni, Mircea Daneliuc, Mircea Veroutt sau Şerban Creangă îşi datorează rezistenţa în vreme şi acestor eroi tineri ai lor care au străpuns cu laserul simbolului artistic un timp dens în întîmplări tragice şi victorioase pentru a se apropia de noi firesc, credibil şi pur. Filmul devine astfel o cratimă necesară intre purtătorii de forţă de cîndva şi oamenii de azi, păstrători ai unui mesaj la fel de înalt, de demn, al edificării prin muncă, prin luptă, prin sacrificiu a unei lumi superioare. Nu se putea ca filmul nostru de actualitate să nu reţină această simbolică unitate de ideal. Oamenii tineri de azi, protagonişti ai unei istorii solare au devenit ei înşişi eroi de cinematograf. Lucru firesc dacă ne gîndim la faptul că expresia filmică s-a impus drept cea mai exactă imagine a vieţii înconjurătoare. Or, între aspectele semnificative ale vremii pe care o străbatem, pateticul om tinăr s-a afirmat deopotrivă în spariul istoriei şi al artei noastre. Nu o dată, în artă ca şi în viaţă, patima adevărului s-a exprimat prin fapta şi rostirea omului tinăr. Nu o dată, ideea sacrificiului conştient a fost pusă în lumină de gestul simbolic al unui tinăr erou. Avem astăzi filme (un exemplu îl constituie Croaziera lui Mircea Daneliuc, un altul, recentul Pas în doi al lui Dan Piţa) în care viaţa este înfăţişată cu aceeaşi intensitate cu care ea a curs mai înainte de a se constitui în model pentru arta a şaptea. Suflul nou impus de tinerii cineaşti în filmul de actualitate este pe potriva generoasei personalităţi a timbrului nostru. Au apărut în ultimii ani filme care au ştiut să capteze interesul publicului printr-o nedezminţită doză de sinceritate, de adevăr. De altfel aceasta pare a fi condiţia indispensabilă pentru succesul la spectatori ai filmului : adevărul vieţii identificat in adevărul artei. O realitate puternică precum este realitatea în care trăim nu poate accepta o tratare clorotică sau edulcorată. O atare realitate nu poate nici cum accepta o înfăţişare lipsită de marea sa gravitate şi forţă, de acea colosală amprentă a creativităţii pe care i-o conferă contemporanii noştri. Ei sunt autenticii eroi ai autenticelor triumfuri artistice. Desigur, este greu de cuprins un atare film intr-o simplă definiţie. Este la fel de greu poate ca şi găsirea uuui enunţ al vieţii. Aici intervine rolul covîrşitor al personajului purtător de mesaj. Filip cel bon din filmul lui Piţa, medicul din Mere roşii a lui Alexandra Tătos, operatorul de televiziune din Proba de microfon al lui Daneliuc sunt doar trei dintre oamenii tineri care in „lupta cu inerţia“ (şi cu inerţiile) devin cîştigători. Ei sânt purtătorii acelor convingeri morale ferme înfruntînd compromisul cu o existenţă comodă, ei sunt visători şi lucizi în acelaşi timp, aidoma uriaşului eşaloon biologic din care se revendică. Motivaţia simpatiei cu care au fost primiţi şi receptaţi stă în această puritate a gîndului şi înălţime a faptei. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că filmul nostru trebuie salutat ca o neîntreruptă suită de victorii. El mai înregistrează şi la acest capitol — prezenţa tinerilor pe ecran — multe şi dureroase eşecuri ce provin, mai ales, dintr-o idilică viziune a prezenţei tinerilor pe scena largă a vieţii. Sancţiunea cea mai puternică vine tot din rindul spectatorilor congeneri personajelor, cei ce sesizează cei dinţii confecţia, rutina profesională, comoditatea. Importante rămîn desigur succesele. Important rămine desigur adevărul rostit cu tărie. Importantă ramine lupta cu schemele, cu reţetarul depăşit al prefabricării. Din această luptă s-au ivit şi Mijlocaş la deschidere şi La capătul liniei şi Iarba verde de acasă şi O lacrimă de fată sau Stop cadru la masă. Motive pentru a aştepta cu interes şi celelalte (viitoare) filme semnate de Dinu Tănase, Stere Gulea, Iosif Demian. Există multe motive de încredere. Generaţia pe care încă ne încăpăţinăm s-o numim „tînără“ splendid alcătuită de altfel, alăturind numele lui Veroiu, Piţa, Demian, Daneliuc, Mărgineanu şi ale autor altora aidoma lor, adică talente reale), este de fapt o generaţie a maturităţii celei mai depline. Fapt mărturisit atît de documentele de stare civilă cit şi defericită coincidenţă !) filmele pe care aceştia le-au realizat pină acum. Pentru prima oară în istoria filmului nostru putem vorbi cred de cineaşti cu operă (şi nu numai de cineaşti cu opere). Lor li s-a alăturat în ultimii ani un eşalon la fel de ambiţios, căutind sensurile de foc ale duratei, ale permanenţei, ca şi pe acelea ale specificităţii pe care prezentul o aduce în ansamblul istoriei naţionale. Se caută sunetul arhetipal, imaginea măreii simbolului (Ioan Cărmârzan, Şerban Marinescu), se cercetează patetic trecutul şi prezentul în ideea înscrierii unor coordonate temporale de referinţă în cronica perenă a artei. In acest efort constant, vorbind de la sine despre puterea, maturitatea şi angajarea artei noastre cinematografice, personajul joacă un rol fundamental. Fără teama de a fi socotit paradoxal aş conchide că morala existenţei sale constă în primul rînd inexistenţa moralei pe care o propune şi o propagă. Titus Vîjeu ■ In premieră, in această săptămina, pe ecranele bucureştene filmul bulgar Urmărit (realizat de Vladislav Ikonomov) Radio-tv Teatru popular ■ Discretă, dar alcătuită „cu bucurie şi cu cinste“ (aşa cum dorea însuşi dramaturgul, poetul, prozatorul şi publicistul, graficianul, actorul, regizorul şi scenograful să fie întîmpinat unul dintre genurile sale favorite), a fost aniversarea a nouăzeci de ani de la naşterea lui Victor Ion Popa (29 iulie 1895— 30 martie 1946). La sfîrşitul lunii trecute revenea pe micul ecran piesa Ciuta (în regia Olimpiei Arghir şi avindu-i ca străluciţi interpreţi pe Valeria Seciu şi Petre Gheorghiu, pe Margareta Pogonat, Dan Condurache, Mariana Buruiană, Mitică Popescu, Dragoş Pislaru) , de la initia consacrare, in reprezentaţia Naţionalului bucureştean, din 1922, cînd a fost salutat de Liviu Rebreanu pentru „puterea de observaţie“, „intuiţia compoziţiei dramatice“ şi „darul de a crea oameni“, textul continuă să-i atragă pe slujitorii Thaliei în sferele lirismului grav, ale pitorescului blind ori sarcastic. Iar duminica aceasta, de-a lungul concursului Cine ştie ciştigă, desfăşurat chiar la Bihad, în oraşul natal al lui Victor Ion Popa, s-a conturat un interesant portret al artistului cu atâtea vocaţii îngemănate. Astfel longeviva emisiune îşi confirmă încă o dată ţinuta intelectuală şi eficacitatea educativă, cu toate că a mai pierdut ceva din iniţialele sale „detalii“ captivante (nu mai există întrebări eliminatorii şi ascultătorul nu mai află ce pierde concurentul dacă greşeşte un răspuns). Ca un reflex al sărbătoririi lui Victor Ion Popa ar putea fi privite şi bogatele noastre ore teatrale (săptămina trecută, in fiecare zi, au fost difuzate piese, mai lungi şi mai scurte, dramatizări de romane, pentru maturi şi copii, în reluare sau în premieră) , activitatea de autor şi animator de teatru popular, de spectacole pentru săteni şi muncitori, pledoariile de neobosit partizan al răspîndirii artei scenice pe calea undelor, către „cei mulţi“, se împlinesc prin variatele forme expresive, născute la „o răscruce de glas omenesc şi de muzicalitate verbală“ — după cum definea Victor Ion Popa, în 1938, „Teatrul pentru radio şi autorii noştri“. I. M. Secvenţe ■ Acest liman de pagină ademeneşte necontenit, ca un tărim al făgăduinţei, pe cei care se încumetă să-şi afle un drum propriu către cunoaşterea legăturilor şi determinărilor, a ierarhiilor in dinamica lor perpetuă, ordinea şi subordonarea care apropie şi/sau desparte arta cuvintului de arta filmului. Arta povestirii prin intermediul cuvintului şi arta povestirii prin intermediul imaginilor. Definiţia fiecăreia dintre ele este, fără îndoială, cunoscută de cei interesaţi într-o formulare mai mult sau mai puţin personală (chiar şi in ceea ce priveşte fondul chestiunii) iar dacă pentru alţii mai rămîn unele neclarităţi ele sunt elucidate, sub aspectul lor cel mai general, fireşte, de nenumărate lucrări de specialitate sau de popularizare, dicţionare, etc... Rîndurile de faţă au fost determinate de un gînd întors către sine ca o acoladă pe marginea unei aserţiuni, deosebit de succintă, întilnită tocmai intr-un asemenea dicţionar, sub semnătura profesorului D.I. Suchianu. Iată textul : „...Spre deosebire de celeilalte arte de povestire, nu sunt admise aici (in arta filmului, n.n.) decit acţiuni (fapte şi vorbe) ; analizele sufleteşti sau comentariile autorului asupra evenimentelor sau asupra psihologiei personajelor, admise în literatură, sunt interzise in film" (s.n.)... Iată aşadar piatra Suchianului tulburind apele adinei şi limpezi (aparent) ale celor două arte înălţînd din adîncuri lumini înşelătoare frînte de graniţa refracţiei iminente care le desparte. Mă inspăimintă drumurile fără întoarcere, vocabula „interzis“ îmi stîrneşte o inexplicabilă stare de amară contrarietate; de aceea, cu tot respectul faţă de părintele criticii de film româneşti, mi-aş îngădui „returul“ că în film analiza stărilor sufleteşti, psihologiilor, comentariile autorului (autorilor, mai exact), admise in literatură, nu sunt interzise. Dimpotrivă ! Ele îşi caută cu justificată tenacitate dreptul la viaţă şi în opera cinematografică, folosind acele mijloace de expresie proprie artei care povesteşte prin imagini, artei filmului. Fără Îndoială influenţa literaturii este covîrşitoare. Fie că sintem sau nu conştienţi de această povară, ea se simte in oricare domeniu de activitate, iar nu a şaptea dintre arte, mai cu pregnanţă cu al şaptelea dintre simţuri. Literatura inspiră, incită, asmute, revoltă, mobilizează şi îndeamnă către o atitudine, dar... aureolată de o istorie milenară îşi poartă tinereţea biruitoare dincolo de clocotul ameţitor al imaginilor mişcătoare. Pentru spiritul creator nu există interdicţii. Există limite ! Limite a căror dispariţie va da naştere altor limite. Şi aşa, mereu, cită vreme lumea va fi a oamenilor. Iată de ce cred că filmul prin mijloacele sale specifice cum ar fi, spre exemplu, acele cadre lungi arătindu-ne un anumit peisaj, sau chipuri omeneşti filmate cu îndelungă răbdare, eludarea dialogului unei scene, dacă situaţia o îngăduie implicit, şi este alte modalităţi sincretice de analiză şi comentariu, toate acestea trădează in cineastul artist sentimentul pe care l-aş numi nostalgia literaturii. Nu cred că există cineast de reală valoare să nu-şi dorească, să nu poarte în suflet nostalgia de a crea cinematografic o operă capabilă să traducă o operă literară de notorietate, fără să o trădeze în spiritul ei şi fără să se trădeze în arta sa. In artă totul este posibil, cu condiţia ca totul să pornească de la fermitatea unei concepţii filosofice şi limpezimea unui concept artistic de transfigurare a ideilor. Puterea de a gîndi ţiparul de a crea o operă de artă inspirată de o altă operă de artă, prin mijloace de expresie structural deosebite, doar ele pot aprinde aceasta nostalgie a literaturii (în cazul de faţă) la incandescenţa capabilă să ofere lumina altor inspiraţii. Nimic mai seducător decit acest gind ! Totul, mereu, poate fi luat de la capăt. Şi filmul are o tradiţie clădită in milenii de preistorie, înainte de a povesti în imagini mişcătoare, omenirea s-a povestit in cite o singură imagine. Cite una singură pentru fiecare dor, durere, sau dorinţă. Nimic mai seducător decit gindul ferm şi concis cuprins in celebrul aforism al lui Leonardo da Vinci: „La pittura e cosa Mirceo Albulescu Nostalgia literaturii Hash-back Schimbări de optică ■ UNA din proprietăţile filmului comercial este de a simplifica lucrurile pină la umilire. Eludarea complexităţii reale a personajelor, recurgerea la soluţii epice facile ori nefireşti provin (ca să nu mai vorbim de comoditatea sau lipsa de talent a autorilor) din convingerea că spectatorul aşteaptă să i se dea totul de-a gata. Insă, de o vreme, rezultatul este, cel puţin la filmele de epocă, poliţiste sau de groază, exact contrar. Receptorul s-a plictisit de răsfăţ, subestimarea ii produce stînjeneală şi inconfort intelectual, iar menajamentele cu care e tratat devin, pe nesimţite şi pe nedorite, factori de frustrare. Ajustările boacăne de pe ecran sint întîmpinate cu zimbet superior sau, in cazurile mai evoluate, cu ironică inversare a sensurilor. O dramă falsă ajunge să fie privită ca o comedie, o enigmă viabilă ca o parodie involuntară etc. De pildă, un film ca Străin în casă, ecranizare după Georges Simenon (regizor Pierre Rouve) este azi insuportabil de naiv, deşi la vremea sa avusese săli pline. Reţeta după care fusese preparat (criminalul este descoperit de un detectiv improvizat, în timp ce poliţistul oficial, un incapabil, ii pune piedici) a beneficiat între timp de formule mai sofisticate, acreditate în special de serialele de televizor. Acum, din interpretarea lui James Mason mai rămine valabil doar caracterul pe care-l împrumută personajul său — un pensionar alcoolic, morocănos, dispreţuit, care se încăpâţinează să demonstreze imposibilul, invingind pină la urmă in baza dictonului : „gura păcătosului adevăr grăieşte“. Felul, insă, cura i se opune mediul, cum ii rezistă răufăcătorii, cu alte cuvinte, cum se angrenează în jurul lui acţiunea apare de-a dreptul stupid. Ritmul este lent şi anevoios, alcătuit din secvenţe ce se leagă între ele că sunt, cu rezolvări fragmentare ce omoară enigma. Scenariul este atît de pauper incit interpreţii nici nu-l pot lua în serios, jucîndu-şi fiecare rolul pe cont propriu. Gesturile le sunt false, exterioare, lungite, străduindu-se parcă să umple, contra-cronometru ecranul şi timpul. Figuraţiile — stane de piatră, decorurile sărăcăcioase şi cadrele fără plan secund aruncă filmul direct în categoria kitsch-ului. După numai 18 ani, spectatorul descoperă impostura şi nu se mai vrea păcălit. Dar poate, că, spre deosebire de teatru sau balet, sinceritatea artei a şaptea, ca artă interpretativă, stă tocmai in faptul că ea se lasă, prin perenitatea peliculei, comparată oricind, demitizator, ca ea însăși. Romulus Rusan România literară 17