România literară, iulie-septembrie 1985 (Anul 18, nr. 27-39)

1985-08-15 / nr. 33

. Morala personajului CINEMATOGRAFIE se naşte, există (adică devine viabilă în faţa timpului şi a spectatorilor), se dezvoltă şi se afirmă nu numai prin filme admirabil compuse, care pot dobîndi calificativul (greu de obţinut) de capodoperă ci şi prin tipuri memorabi­le, prin personaje care fixează in am­in­­tirea privitorului efigia unei personalităţi ori a unei vîrste anume. Pentru filmul românesc tînărul reprezintă o atare indi­vidualitate tipologică menită să activeze interesul spectatorului faţă de un film sau altul. Căci omul tinăr, purtător al mesa­jului cast al „vîrstei de bronz“ a devenit una din prezenţele stabile, ferme ale cinematografului nostru. La început au fost în noua noastră cinematografie acei revoluţionari tineri, luptători împotriva tenebrelor, acei utecişti ai ilegalităţii, gata de jertfă şi jertfindu-se chiar pen­tru triumful unor idei îndrăzneţe. Istoria filmului nostru consemnează atîtea şi atî­­tea chipuri revelatoare, desprinse Parcă de pe coloana fără de sfîrşit a eroismului, oameni ce vin spre spectatorul zilei de azi cu acea aură a sacrificiului dar şi cu lumina victorioasă a datoriei împlinite. Dintr-o atare istorie neimaginaţi au in­trat direct în istoria artei cinematografice eroi dintre cei mai convingători. I-am văzut in Duminică la ora 6. Canalul şi viscolul, în întoarcerea lui Magellan, Zi­dul ori Ediţie specială şi — mai nou — în­că mori rănit din dragoste de viaţă. Intr-o cronologie a faptelor ei au fost premerşi de cei din Speranţa şi Labirin­tul, filme consacrate unor momente de în­ceput ale mişcării noastre muncitoreşti. De altfel, cele mai bune filme ale unor regizori atît de diferiţi precum Lucian Pintilie, Manole Marcus, Cristiana Nico­­lae, Constantin Vaeni, Mircea Daneliuc, Mircea Veroutt sau Şerban Creangă îşi da­torează rezistenţa în vreme şi acestor eroi tineri ai lor care au străpuns cu laserul simbolului artistic un timp dens în întîm­­plări tragice şi victorioase pentru a se apropia de noi firesc, credibil şi pur. Fil­mul devine astfel o cratimă necesară in­tre purtătorii de forţă de cîndva şi oa­menii de azi, păstrători ai unui mesaj la fel de înalt, de demn, al edificării prin muncă, prin luptă, prin sacrificiu a unei lumi superioare. Nu se putea ca filmul nostru de actualitate să nu reţină această simbolică unitate de ideal. Oamenii tineri de azi, protagonişti ai unei istorii solare au devenit ei înşişi eroi de cinematograf. Lucru firesc dacă ne gîndim la faptul că expresia filmică s-a impus drept cea mai exactă imagine a vieţii înconjurătoa­re. Or, între aspectele semnificative ale vremii pe care­ o străbatem, pate­­ticul om tinăr s-a afirmat deopotrivă în spariul istoriei şi al artei noastre. Nu o dată, în artă ca şi în viaţă, patima adevă­rului s-a exprimat prin fapta şi rostirea omului tinăr. Nu o dată, ideea sacrificiu­lui conştient a fost pusă în lumină de gestul simbolic al unui tinăr erou. Avem astăzi filme (un exemplu îl constituie Croaziera lui Mircea Daneliuc, un altul, recentul Pas în doi al lui Dan Piţa) în care viaţa este înfăţişată cu aceeaşi in­tensitate cu care ea a curs mai înainte de a se constitui în model pentru arta a şaptea. Suflul nou impus de tinerii ci­neaşti în filmul de actualitate este pe potriva generoasei personalităţi a timbru­­lui nostru. Au apărut în ultimii ani filme care au ştiut să capteze interesul publicu­lui printr-o nedezminţită doză de since­ritate, de adevăr. De altfel aceasta pare a fi condiţia indispensabilă pentru succesul la spectatori ai filmului : adevă­rul vieţii identificat in adevărul artei. O realitate puternică precum este realitatea în care trăim nu poate accepta o tratare clorotică sau edulcorată. O atare realitate nu poate nici cum accepta o înfăţişare lipsită de marea sa gravitate şi forţă, de acea colosală amprentă a creativităţii pe care i-o conferă contemporanii noştri. Ei sunt autenticii eroi ai autenticelor triumfuri artistice. Desigur, este greu de cuprins un atare film intr-o simplă definiţie. Este la fel de greu poate ca şi găsirea uuui enunţ al vieţii. Aici intervine rolul covîrşitor al personajului purtător de mesaj. Filip cel bon din filmul lui Piţa, medicul din Mere roşii a­ lui Alexandra Tătos, operatorul de televiziune din Proba de microfon al lui Daneliuc sunt doar trei dintre oamenii tineri care in „lupta cu inerţia“ (şi cu inerţiile) devin cîştigători. Ei sânt purtătorii acelor convingeri mo­rale ferme înfruntînd compromisul cu o existenţă comodă, ei sunt visători şi lucizi în acelaşi timp, aidoma uriaşului eşaloon biologic din care se revendică. Motivaţia simpatiei cu care au fost primiţi şi recep­taţi stă în această puritate a gîndului şi înălţime a faptei. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că filmul nostru trebuie salutat ca o neîntreruptă suită de victorii. El mai înregistrează şi la acest capitol — prezen­ţa tinerilor pe ecran — multe şi dureroa­se eşecuri ce provin, mai ales, dintr-o idilică viziune a prezenţei tinerilor pe scena largă a vieţii. Sancţiunea cea mai puternică vine tot din rindul spectatorilor congeneri personajelor, cei ce sesizează cei dinţii confecţia, rutina profesională, comoditatea. Importante rămîn desigur succesele. Important rămine desigur adevărul rostit cu tărie. Importantă ra­mine lupta cu schemele, cu reţetarul de­păşit al prefabrică­rii. Din această luptă s-au ivit şi Mijlocaş la deschidere şi La capătul liniei şi Iarba verde de acasă şi O lacrimă de fată sau Stop cadru la masă. Motive pentru a aştepta cu interes şi celelalte (viitoare) filme semnate de Dinu Tănase, Stere Gulea, Iosif Demian. Există multe motive de încredere. Generaţia pe care încă ne încăpăţinăm s-o numim „tî­­nără“ splendid alcătuită de altfel, alătu­­rind numele lui Veroiu, Piţa, Demian, Daneliuc, Mărgineanu şi ale au­tor altora aidoma lor, adică talente reale), este de fapt o generaţie a maturităţii celei mai depline. Fapt mărturisit atît de documen­tele de stare civilă cit şi de­­fericită coincidenţă !) filmele pe care aceştia le-au realizat pină acum. Pentru prima oară în istoria filmului nostru putem vorbi cred de cineaşti cu operă (şi nu numai de cineaşti cu opere). Lor li s-a alăturat în ultimii ani un eşalon la fel de ambiţios, căutind sensurile de foc ale du­ratei, ale permanenţei, ca şi pe acelea ale specificităţii pe care prezentul o adu­ce în ansamblul istoriei naţionale. Se cau­tă sunetul arhetipal, imaginea măreii simbolului (Ioan Cărmârzan, Şerban Ma­­rinescu), se cercetează patetic trecutul şi prezentul în ideea înscrierii unor coordo­nate temporale de referinţă în cronica perenă a artei. In acest efort constant, vorbind de la sine despre puterea, matu­ritatea şi angajarea artei noastre cinema­tografice, personajul joacă un rol funda­mental. Fără teama de a fi socotit pa­radoxal aş conchide că morala existenţei sale constă în primul rînd in­existenţa moralei pe care o propune şi o propagă. Titus Vîjeu ■ In premieră, in această săptămina, pe ecranele bucureştene filmul bulgar Urmărit (realizat de Vladislav Ikonomov) Radio-tv Teatru popular ■ Discretă, dar alcă­tuită „cu bucurie şi cu cinste“ (aşa cum dorea însuşi dramaturgul, poe­tul, prozatorul şi publi­cistul, graficianul, acto­rul, regizorul şi sceno­graful să fie întîmpinat unul dintre genurile sale favorite), a fost aniver­sarea a nouăzeci de ani de la naşterea lui Victor Ion Popa (29 iulie 1895— 30 martie 1946). La sfîr­­şitul lunii trecute reve­nea pe micul ecran piesa Ciuta (în regia Olimpiei Arghir şi avindu-i ca străluciţi interpreţi pe Valeria Seciu şi Petre Gheorghiu, pe Margareta Pogonat, Dan Condura­­che, Mariana Buruiană, Mitică Popescu, Dragoş Pislaru) , de la initia consacrare, in reprezen­taţia Naţionalului bucu­­reştean, din 1922, cînd a fost salutat de Liviu Rebreanu pentru „pute­rea de observaţie“, „in­tuiţia compoziţiei drama­tice“ şi „darul de a crea oameni“, textul continuă să-i atragă pe slujitorii Thaliei în sferele liris­mului grav, ale pitorescu­lui blind ori sarcastic. Iar duminica aceasta, de-a lungul concursului Cine ştie ciştigă, desfăşurat chiar la Bi­had, în oraşul natal al lui Victor Ion Popa, s-a conturat un interesant portret al ar­tistului cu atâtea vocaţii îngemănate. Astfel lon­geviva emisiune îşi con­firmă încă o dată ţinuta intelectuală şi eficacita­tea educativă, cu toate că a mai pierdut ceva din iniţialele sale „detalii“ captivante (nu mai există întrebări eliminatorii şi ascultătorul nu mai află ce pierde concurentul dacă greşeşte un răs­puns). Ca un reflex al sărbă­toririi lui Victor Ion Popa ar putea fi privite şi bogatele noastre ore teatrale (săptămina tre­cută, in fiecare zi, au fost difuzate piese, mai lungi şi mai scurte, dramati­zări de romane, pentru maturi şi copii, în relua­re sau în premieră) , ac­tivitatea de autor şi ani­mator de teatru popular, de spectacole pentru să­teni şi muncitori, pledoa­riile de neobosit parti­zan al răspîndirii artei scenice pe calea undelor, către „cei mulţi“, se îm­plinesc prin variatele forme expresive, născu­te la „o răscruce de glas omenesc şi de muzicali­tate verbală“ — după cum definea Victor Ion Popa, în 1938, „Teatrul pentru radio şi autorii noştri“. I. M. Secvenţe ■ Acest liman de pagină ademeneşte necontenit, ca un tărim al făgăduinţei, pe cei care se încumetă să-şi afle un drum propriu către cunoaşterea legăturilor şi determinărilor, a ierarhiilor in dinamica lor perpetuă, ordinea şi subordonarea care apropie şi/sau desparte arta cuvintului de arta filmului. Arta povestirii prin inter­mediul cuvintului şi arta povestirii prin intermediul imaginilor. Definiţia fiecă­reia dintre ele este, fără în­doială, cunoscută de cei in­teresaţi într-o formulare mai mult sau mai puţin per­sonală (chiar şi in ceea ce priveşte fondul chestiunii) iar dacă pentru alţii mai rămîn unele neclarităţi ele sunt elucidate, sub aspectul lor cel mai general, fireşte, de nenumărate lucrări de specialitate sau de populari­zare, dicţionare, etc... Rîndurile de faţă au fost determinate de un gînd în­tors către sine ca o acoladă pe marginea unei aserţiuni, deosebit de succintă, întilni­­tă tocmai intr-un asemenea dicţionar, sub semnătura pro­fesorului D.I. Suchianu. Iată textul : „...Spre deosebire de celeilalte arte de povestire, nu sunt admise aici (in arta filmului, n.n.) decit acţiuni (fapte şi vorbe) ; analizele sufleteşti sau comentariile autorului asupra evenimen­telor sau asupra psihologiei personajelor, admise în lite­ratură, sunt interzise in film" (s.n.)... Iată aşadar piatra Suchianului tulburind apele adinei şi limpezi (aparent) ale celor două arte înălţînd din adîncuri lumini înşelă­toare frînte de graniţa re­fracţiei iminente care le desparte. Mă inspăimintă drumurile fără întoarcere, vocabula „interzis“ îmi stîrneşte o inexplicabilă stare de amară contrarietate; de aceea, cu tot respectul faţă de părin­tele criticii de film româ­neşti, mi-aş îngădui „retu­rul“ că în film analiza stă­rilor sufleteşti, psihologiilor, comentariile autorului (au­torilor, mai exact), admise in literatură, nu sunt interzi­se. Dimpotrivă ! Ele îşi cau­tă cu justificată tenacitate dreptul la viaţă şi în opera cinematografică, folosind a­­cele mijloace de expresie proprie artei care povesteşte prin imagini, artei filmului. Fără Îndoială influenţa lite­raturii este covîrşitoare. Fie că sintem­ sau nu conştienţi de această povară, ea se sim­te in oricare domeniu de activitate, iar nu a şaptea dintre arte, mai cu pregnan­ţă cu al şaptelea dintre sim­ţuri. Literatura inspiră, in­cită, asmute, revoltă, mobi­lizează şi îndeamnă către o atitudine, dar... aureolată de o istorie milenară îşi poartă tinereţea biruitoare dincolo de clocotul ameţitor al ima­ginilor mişcătoare. Pentru spiritul creator nu există interdicţii. Există limite ! Limite a căror dispariţie va da naştere altor limite. Şi aşa, mereu, cită vreme lu­mea va fi a oamenilor. Iată de ce cred că filmul prin mijloacele sale specifice cum ar fi, spre exemplu, acele cadre lungi arătindu-ne un anumit peisaj, sau chipuri omeneşti filmate cu înde­lungă răbdare, eludarea dia­logului unei scene, dacă si­tuaţia o îngăduie implicit, şi este alte modalităţi sin­cretice de analiză şi comen­tariu, toate acestea trădează in cineastul artist sentimen­tul pe care l-aş numi nos­talgia literaturii. Nu cred că există cineast de reală valoare să nu-şi dorească, să nu poarte în suflet nostalgia de a crea cinematografic o operă capa­bilă să tr­aducă o operă lite­rară de notorietate, fără să o trădeze în spiritul ei şi fără să se trădeze în arta sa. In artă totul este posi­bil, cu condiţia ca totul să pornească de la fermitatea unei concepţii filosofice şi limpezimea unui concept ar­tistic de transfigurare a ideilor. Puterea de a gîndi ţi­pa­rul de a crea o operă de artă inspirată de o altă ope­ră de artă, prin mijloace de expresie structural deosebi­te, doar ele pot aprinde a­­ceasta nostalgie a literaturii (în cazul de faţă) la incan­descenţa capabilă să ofere lumina altor inspiraţii. Ni­mic mai seducător decit a­­cest gind ! Totul, mereu, poate fi luat de la capăt. Şi filmul are o tradiţie clă­dită in milenii de preistorie, înainte de a povesti în ima­gini mişcătoare, omenirea s-a povestit in cite o singură imagine. Cite una singură pentru fiecare dor, durere, sau dorinţă. Nimic mai se­ducător decit gindul ferm şi concis cuprins in celebrul aforism al lui Leonardo da Vinci: „La pittura e cosa Mirceo Albulescu Nostalgia literaturii Hash-back Schimbări de optică ■ UNA din proprietăţile filmului co­mercial este de a simplifica lucrurile pină la umilire. Eludarea complexităţii reale a personajelor, recurgerea la soluţii epice facile ori nefireşti provin (ca să nu mai vorbim de comoditatea sau lipsa de talent a autorilor) din convingerea că spectato­rul aşteaptă să i se dea totul de-a gata. Insă, de o vreme, rezultatul este, cel pu­ţin la filmele de epocă, poliţiste sau de groază, exact contrar. Receptorul s-a plic­tisit de răsfăţ, subestimarea ii produce stînjeneală şi inconfort intelectual, iar menajamentele cu care e tratat devin, pe nesimţite şi pe nedorite, factori de frus­trare. Ajustările boacăne de pe ecran sint întîmpinate cu zimbet superior sau, in cazurile mai evoluate, cu­ ironică inver­sare a sensurilor. O dramă falsă ajunge să fie privită ca o comedie, o enigmă viabilă ca o parodie involuntară etc. De pildă, un film ca Străin în casă, ecranizare după Georges Simenon (regi­zor Pierre Rouve) este azi insupor­tabil de naiv, deşi la vremea sa avusese săli pline. Reţeta după care fusese pre­parat (criminalul este descoperit de un detectiv improvizat, în timp ce poliţistul oficial, un incapabil, ii pune piedici) a beneficiat între timp de formule mai so­fisticate, acreditate în special de serialele de televizor. Acum, din interpretarea lui James Mason mai rămine valabil doar caracterul pe care-l împrumută persona­jul său — un pensionar alcoolic, morocă­nos, dispreţuit, care se încăpâţinează să demonstreze imposibilul, invingind pină la urmă in baza dictonului : „gura păcă­tosului adevăr grăieşte“. Felul, insă, cura i se opune mediul, cum ii rezistă răufă­cătorii, cu alte cuvinte, cum se angrenea­ză în jurul lui acţiunea apare de-a drep­tul stupid. Ritmul este lent şi anevoios, alcătuit din secvenţe ce se leagă între ele că sunt, cu rezolvări fragmentare ce omoa­ră enigma. Scenariul este atît de pauper incit interpreţii nici nu-l pot lua în se­rios, jucîndu-şi fiecare rolul pe cont pro­priu. Gesturile le sunt false, exterioare, lungite, străduindu-se parcă să umple, contra-cronometru ecranul şi timpul. Fi­guraţiile — stane de piatră, decorurile sărăcăcioase şi cadrele fără plan secund aruncă filmul direct în categoria kitsch-u­­lui. După numai 18 ani, spectatorul des­coperă impostura şi nu se mai vrea păcă­lit. Dar poate, că, spre deosebire de tea­tru sau balet, sinceritatea artei a şaptea, ca artă interpretativă, stă tocmai in fap­tul că ea se lasă, prin perenitatea peli­culei, comparată oricind, demitizator, ca ea însăși. Romulus Rusan România literară 17

Next