România literară, octombrie-decembrie 2021 (Anul 53, nr. 41-52)

2021-10-08 / nr. 42

sute sau poate mai mult la ora asta şi foarte curând vom putea juca, în acelaşi timp, şi la Sala Mare, şi la Sala Studio, cu aproape două mii de locuri disponibile, seară de seară. Ceea ce nu s-a mai întâmplat demult? Sunt patru scene, în care trebuie să se joace în acelaşi timp, aici. Deci, patru teatre într-unul. Sigur că Teatrul Naţional are mici-mari avantaje. E bine plasat, în centrul oraşului, are o tradiţie a lui, dar asta nu rezolvă nimic, câtă vreme spectacolele nu sunt atractive. Nu ne e uşor, dar cred că această audienţă spre teatru face parte din ceea ce şi generaţiile mai tinere au moştenit de la părinţii lor, şi anume că teatrul a devenit o parte a fiinţei noastre, în provincie, din cauza numărului mic de cetăţeni ai oraşelor, chiar capitale de judeţ, până la 300.000- 350.000 de locuitori, faţă de două milioane şi ceva în Bucureşti - diferenţa este foarte mare - numărul de spectacole cu o piesă chiar de succes nu atinge numărul pe care îl putem noi, din când în când, raporta. Şi ar trebui o frecvenţă mai mare de premiere. Dar toate astea depind de mulţi factori şi nu numai de bani, depind şi de numărul de actori, şi, dintre ei, de vedete care să atragă publicul. Nu-i mai puţin adevărat că, în ultimii ani, au apărut impresari, agenţii de impresariere sau chiar impresari particulari care duc spectacole pe care le închiriază de la Bucureşti în provincie. Ceea ce nu e rău, faţă de improvizaţiile cărora noi le spuneam şuşanele, care se petreceau în trecutul nu foarte îndepărtat. E un câştig, zic eu, în calitatea actului artistic şi faptul că publicul vine la spectacole, despre care aude că sunt importante, de la centru, de la Bucureşti. E mare lucru! Numai că, vă spun încă o dată, există o discordanţă între interesul publicului şi capacitatea instituţiilor de a-l servi aşa cum merită. Aţi vorbit puţin despre raportul acesta centru-provincie. Noi spunem uneori, tocmai ca să nu utilizăm cuvântul provincie, pentru că pare peiorativ, spunem centrul şi circumferinţa. Pentru că centrul poate iradia spre circumferinţă. Dacă cercurile acestea concentrice pot prelua ceva de la dumneavoastră, de aici, de la Teatrul Naţional, credem că aceasta este ideea de constructivitate. Pe unde aţi fost, pe unde v-aţi aflat, de fapt, domnule Ion Caramitru, aţi construit. Cu eforturi, cu, probabil, investiţie de energie uriaşă, cu consum de nervi câteodată, dar aţi construit. Şi, iată,­ la Teatrul Naţional, putem sublinia această dimensiune a lucrării dumneavoastră. Şi spunem lucrare chiar şi în sens biblic, dacă vreţi. Ce a însemnat această izbândă pe care, iată, o vedem cu ochii acum, la Teatrul Naţional? Totul a plecat de la o realitate extrem de tristă şi periculoasă a unei iminente prăbuşiri a clădirii, în caz de cutremur de 6,5 grade pe scara Richter. E vorba de două expertize care s-au făcut la distanţă de trei ani. Prima, pe care am moştenit-o, a doua pe care am comandat-o, pentru a mă convinge, în primul rând eu, de adevărul acestor consideraţii. Şi lucrul a fost verificat ştiinţific. De aici a plecat totul: de la nevoia absolută de consolidare a edificiului. Care fusese maltratat şi slăbit în rezistenţa lui antiseismică de ingerinţele lui Ceauşescu de a modifica Sala Mare, după incendiu, şi de a acoperi, pur şi simplu, cu o faţadă imbecilă, de 1.500 de tone, clădirea principală a teatrului, adică Sala Mare. Asta a dus la această slăbire teribilă a rezistenţei la cutremur, între ora 18:30 şi 21:00, în interiorul acestui edificiu circulă în jur de 3.000- 3.500 de oameni. Şi, dacă ne amintim că, în 1977, au murit, în tot Bucureştiul, 1.100 de oameni, pericolul ar fi fost extraordinar. Iar, cum aţi băgat de seamă, cutremurele vin la orele de spectacol - glumesc puţin, sunt ironic acum - aşa se întâmplă, nu ştiu cum, cel puţin cele două cutremure pe care le-am trăit eu, le-am trăit în teatru, la orele de spectacol. Trebuiau luate aceste măsuri. A fost şi o conjunctură favorabilă, în 2005, guvernul de atunci, la iniţiativa unui inteligent ministru de Finanţe, pe care îl voi nominaliza mereu, domnul Sebastian Vlădescu, a reuşit un împrumut de un sfert de miliard de euro, la Banca pentru Dezvoltare a Consiliului Europei, bani exclusiv pentru cultură, care au fost repartizaţi pe obiective, prioritare, evident, şi urgente, în Bucureşti, cele două investiţii majore au fost Biblioteca Naţională şi Teatrul Naţional, în provincie, Teatrul Naţional din Iaşi, Palatul Culturii din Iaşi şi altele. De aici s-a plecat. Şi, cum acest tip de împrumuturi cere şi o contribuţie a guvernului ţării care împrumută, Guvernul României, de-a lungul acestor ani, a trebuit să completeze sumele obţinute din împrumut pentru realizarea acestui scop. Şi uite că am reuşit. Dar nu uşor, e adevărat. Pentru că totul s-a petrecut în perioada acestei crize despre care tot vorbim, care nu a fost uşoară şi care a produs nemulţumiri şi sacrificii. Or, ar fi fost foarte simplu să se renunţe chiar la jumătatea lucrărilor la investiţia respectivă, amânând­­o. Dar lucrul acesta ar fi creat mari şi teribile probleme. Pentru că tot păstrăm în minte raportul oameni­­instituţii, distingem de aici, din ce ne spuneţi, domnule Ion Caramitru, o altă dimen­siune a personalităţii dum­neavoastră, adică responsa­bilitatea. Un intelectual ajuns într-o asemenea poziţie cred că trebuie să aibă o mare res­ponsabilitate pentru cei care îi urmează. Şi dum­neavoastră aveţi împlinită această trăsătură morală, pentru că, spuneaţi la începutul convorbirii noastre, valoarea teatrului (în general) trebuie să fie şi una morală. Iată, vreau în mod special să apăs pe ideea aceasta a responsabilităţii marilor personalităţi ale lumii culturale româneşti. Când vorbim de morală, vorbim de o lume ideală. Câteodată utopică, ştiu! Da. Se tot spune că politica e mama combinaţiilor şi nu aş vrea să spun cuvântul acela urât...­­.haideţi să spunem, în locul lui, „deconstrucţie morală". Da. Pentru a atinge scopul şi pentru a realiza chiar ceva bun pe care nu îl poţi atinge decât parcurgând şi etape mai puţin, ca să zic aşa, curate. Şi sunt destule exemple în politica lumii şi a unor ţări care au avut nevoie de compromisuri, cum se numesc ele, în ce priveşte meseria noastră, morala însemna, în mod categoric, un anumit unghi din care îţi priveşti profesiunea. Nu poţi să faci artă dacă faci compromisuri, compromisul în artă însemnând o mai proastă documentare, o lipsă de atenţie faţă de instrumentul care eşti tu însuţi în meseria pe care o practici şi încerci să obţii roluri sau privilegii. Sunt şi aceste lucruri care se pot petrece, dar, până la urmă, eşti faţă în faţă cu tine însuţi, cu lucrul pe care îl ai de făcut, cu ce ai de spus, într-un colectiv, în care fiecare are de jucat ceva, cu un regizor care trebuie să-ţi orânduiască energia către o viziune la care trebuie să te supui, ca şi ceilalţi. Există asemenea tip de moralitate în artă, care ţine de practicarea profesiunii. Sigur că există şi o anumită moralitate care ţine de viaţa socială, în instituţii de acest tip. Nu mi-a fost deloc uşor să descopăr, în dosarul meu de securitate, pe care l-am studiat, că unii colegi de-ai mei, pe care, de altfel, îi admiram pentru talent, au făcut parte dintre cei care nu făceau altceva decât să servească un regim ostil, corupt şi împotriva firii. Dar sistemul producea aşa ceva. Aşa cum şi armata, aşa cum şi biserica, aşa cum şi instituţiile de informaţii ale statului erau înregimentate politic, având o organizaţie de partid şi interese de partid în interiorul lor, când ele ar fi trebuit să fie autonome şi lipsite de aspectul politic, tot aşa s-a întâmplat şi în teatre, în teatre, existau organizaţii de partid, discutau şi dispuneau anumite lucruri, care n-aveau nici în clin, nici în mânecă, cu teatrul. De altfel, declaraţia lui Peter Brook, de la Gala UNITER, care cerea ca teatrul să rămână mereu ofensiv împotriva regimurilor, era un act de justiţie, până la urmă, făcut post festum, faţă de ce a însemnat teatrul românesc în timpul dictaturii ş.a.m.d. E nevoie ca în teatru să existe o libertate de expresie şi un respect al moralităţii lui, care nu este alta decât aceea de a fi oglinda lumii, oglinda care nu ascunde nimic. Poate fi periculoasă şi supusă presiunilor şi cenzurii. Ei, lucrul ăsta ţine de alt tip de moralitate pe care şi artistul, şi instituţia care lucrează trebuie să îl respecte. Este o etică a mesajului de care, categoric, trebuie să ţină seama şi actorul, şi regizorul, şi, până la urmă, şi publicul care intră în ecuaţia aceasta a reprezentării. Domnule Ion Caramitru, cred că vom încheia această primă parte a dialogului, întrebându-vă un lucru care este nu neapărat adiacent la ceea ce am discutat până acum, ci poate chiar din interior. Aţi publicat, acum două-trei luni, în România literară, textul conferinţei dumneavoastră, pe care aţi susţinut-o, în 1992, invitat fiind la Parlamentul Britanic. Şi, de acolo, ne-a atras atenţia o frază care ar trebui pusă ca deviză prin toate instituţiile noastre. Unul dintre parlamentari v-a spus, într-un enunţ foarte scurt: „Gata, prietene, comunismul s-a terminat la voi!“. Or, răspunsul dumneavoastră a fost chiar puţin în răspăr: „Nu este adevărat. El poate doar să se ascundă o perioadă şi după aceea să revină“. Vă menţineţi această impresie pe care aţi mărturisit-o atunci prietenilor englezi? Cum să nu! Ba pot să spun că am reluat acest discurs, acum câţiva ani, în cadrul Conferinţelor Teatrului Naţio­nal, simţind că lucrurile de­vin şi mai acute. Iar dacă ar fi să-l mai ţin acum o dată, aş putea să spun nu că am avut dreptate, ci că am avut o gură spurcaţi Pentru că am senzaţia că, de fapt, tot ce s-a întâm­plat în 1989 nu a fost altceva decât ca să permită reîn­tregirea Germaniei şi în­treţinerea ursului sovietic­­ trezit din hibernare. Or, aceas­tă hibernare a ursului sovietic s-a ascuns în spatele socie­tăţii de tip socialist, care bân­tuie prin marea Rusie de acuma şi se vede cu ochiul­­ liber, nici nu mai trebuie comentat, că toate pornirile imperialiste ale Uniunii Sovietice se regăsesc în po­litica de azi a Rusiei. Or, asta ţine de comunism, ţine de imbecilitatea creării unei puteri, pornind de la nimic, adică de la prostie și de la răutate. • 30 O30»‹ 3 t* a 3c 3a‹› K‚ 00 O ›-i ?d’ hJ oN‡

Next