Steaua Roşie, mai 1984 (Anul 35, nr. 103-128)
1984-05-12 / nr. 112
Artele plastice în ultimele patru decenii (I) Literatura şi arta sunt rodul forţei creatoare a societăţii, expresia geniului şi a sensibilităţii poporului însuşi — pe care adevăratele talente le întruchipează in lucrările lor. (Din Programul Partidului Comunist Român) Parte componentă a spiritualităţii româneşti contemporane, artele plastice, pictura, sculptura şi grafica ultimelor patru decenii, s-au dezvoltat impresionant atît sub raport cantitativ cît şi sub cel al diversităţii tematice, funcţionale şi interpretării, avînd ca punct de pornire tradiţia, nivelul şi limitele de la care a început progresul acestora acum 40 de ani. Privind retrospectiv perioada străbătută de artele plastice constatăm două etape distincte, aproape egale, întocmai ca şi în celelalte laturi ale evoluţiei săvîrşite în structura şi dinamica procesului revoluţiei socialiste: etapa revoluţiei popular-democrate şi a operei de construire a socialismului şi cea a „epocii Ceauşescu“. Ambele se află într-o unitate dialectică dar se diferenţiază prin conţinut, calitate şi diversitate. Prima etapă realizează succese remarcabile datorită contribuţiei unei generaţii numeroase de artişti plastici a căror personalitate şi creaţie plastică se conturase şi maturizase încă în perioada interbelică. Revoluţia de eliberare socială şi naţională, marcată de 23 August 1944, trebuia doar să schimbe orizontul artistului, să-i dea dimensiunea prezentă şi viitoare asupra noii realităţi, a devenirii ei şi a lui ca artist, ca om, într-o lume fără pereche ce se năştea pe pămîntul României proaspăt eliberate de sub dominaţie străină, de exploatare socială şi naţională. Prin cultura, viziunea şi responsabilitatea lor cetăţenească au răspuns acestor imperative majoritatea pictorilor, sculptorilor şi graficienilor români aflaţi în viaţă şi în plină activitate creatoare pe care şi-au subordonat-o noilor comandamente ale epocii. Artele plastice au beneficiat de o grijă nouă, sporită, din partea partidului şi statului, atît prin crearea unui vast cadru organizatoric-instituţional cît şi prin îndrumarea de către partid a întregii creaţii artistice în vederea promovării unei arte inspirate din realităţile poporului şi pentru a-i servi intereselor lui. Expoziţiile, muzeele de artă, colecţiile, donaţiile, concursurile de creaţie, au devenit tot mai numeroase şi mai frecvente, au fost puse la dispoziţia adevăraţilor consumatori, a publicului larg care intra în drepturile lui legitime. Pictura primelor două decenii capătă, încă de la început, noi încărcături ideatice şi noi semnificaţii tematice. Portretul, peisajul, compoziţia, pictura monumentală îşi îmbogăţesc conţinutul. Peisajul industrial, efortul colectiv al oamenilor, trecutul istoric apropiat şi îndepărtat, noua atitudine faţă de muncă şi viaţă, lupta pentru pace, pentru socialism, solidaritatea internaţională, devin obiect şi subiect, conţinut şi formă, întruchipare sensibilă în linie şi culoare în tablourile pictorilor Marius Bunescu, Ressu, Iser, Dărăscu, Ciupe, Baba, Ghiaţă, Catargi, Eugen Popa, Teodor Harşia, Ciucurencu, Musceleanu, Miklossy, Szönyi, Spiru Chintilă, Covaliu, Şaru, Lucian Grigorescu, Nagy Imre, Ion Pacea, Nicodim şi mulţi alţii. Sculptura, arta destinată în exclusivitate marelui public, a cunoscut, ca şi pictura, în primele două decenii o evoluţie însemnată, îmbogăţind, prin realizările ei, climatul spiritual al ţării şi al epocii prin tot ceea ce s-a realizat chiar dacă nu întotdeauna a fost la înălţime, manifestînd uneori ezitări, determinate de rămăşiţe ale decadentismului, de căutarea unor teme cardinale şi de renunţarea la cele secundare. Cu toate acestea viaţa activă, nouă, tumultuoasă ce se desfăşura a făcut ca sculptura monumentală, portretul fizic şi moral, sculptura de gen, ca rezultat al unităţii compoziţiei cu portretul, relieful, altorelieful, sculptura decorativ-funcţională, şi cea ornamentală să fie tot mai prezentă în spaţiul spiritual românesc, populînd edificii publice, muzee, expoziţii, case memoriale, parcuri, pieţe publice, zone de agrement. Chiar din primii ani de după 23 August 1944 îşi fac tot mai simţită prezenţa cu lucrări şi participări la expoziţii şi concursuri cu proiecte de monumente sculptorii: Boris Caragea, Ion Irimescu, Ion Jalea, Romul Ladea, Izsák Marton, Vida Géza, Constantin Baraschi, Ion Vlad, Gheorghe Anghel, Oscar Han, Ion Vlasiu, Dorin Lazăr, Lelia Zuaf, Szervatius. Au rămas să înfrunte vremurile şi să întîmpine generaţiile ce vin, ca valori incontestabile ale epocii noastre numeroase monumente şi statui închinate luptei pentru eliberarea patriei ridicate în majoritatea centrelor urbane ale ţării. TRAIAN DUŞA TEATRUL NATIONAL DIN TIRGU-MUREŞ — SECŢIA MAGHIARA O noapte furtunoasă Spectacolul cu piesa lui Caragiale (în traducerea lui Seprödi Kiss Attila) îl are ca autor pe Tompa Gábor. Sarcina regizorului n-a fost deloc uşoară, nu atît din cauza dificultăţilor textului, cît mai cu seamă din cea a stăruinţei în memoria încă proaspătă a spectatorilor a termenului de comparaţie cu spectacolul de-acum cîţiva ani, pus în scenă de Nicolae Scarlat. Era firesc deci ca Tompa Gábor să facă „altceva“, să găsească noi unghiuri din care să privească textul, să producă ceva care să justifice readucerea comediei în repertoriul actualei stagiuni. Asumîndu-şi obligaţia, regizorul a încercat o modalitate nouă de interpretare a celebrei comedii — fără însă să contrazică spiritul autorului. în viziunea sa, regizorul dovedeşte o bună ştiinţă în armonizarea elementelor spectacolului, pe care le integrează într-o concepţie unitară., Astfel, decorurile şi costumele, create de Kelemen Tamás Anna şi, respectiv, Maria Miu, izbutesc să adauge atmosferei scenice o notă de puternică localizare a unei lumi clădite pe făţărnicia relaţiilor burgheze, condusă de o mentalitate caldă, în nişte forme de viaţă mai mult decît absurde. Buna colaborare dintre aceşti creatori duce la formarea, în spectator, a unei stări emoţionale dispuse să recepteze tot ce trebuie să ştim despre personaje, situaţii şi caractere. De aici, uşurinţa cu care regizorul reuşeşte să comunice atît amploarea, cît şi valabilitatea mesajului critic al autorului, printr-o formulă artistică viabilă, sprijinită pe înţeleaptă grijă faţă de notaţia limbajului, a gestului, a coregrafiei şi pantomimei scenice — iar prin acestea, să activizeze atît ritmul de I.L. CARAGIALE interior al ideilor şi pasiunilor, cît şi caracterul personajelor. Integrat în optica spectacolului, aportul actorilor este, în general, remarcabil. Ni se pare evident că acţiunea lor are ca argument o gîndire, că gîndurile lor, căpătînd nuanţe, se transformă în modalitate de interpretare, o modalitate care refuză clişeul şi soluţiile preexistente, nesubordonate gîndirii, şi care sărăcesc arta scenică. Respectînd aceste criterii, spectacolul prezintă cîţiva actori care prin tot ceea ce fac există în personajele respective, actori care ajung prin jocul lor la ideea şi semnificaţia autorului. Astfel, în Jupîn Dumitrache şi Nae Ipingescu, Tóth Tamás şi Zalányi Gyula au o evoluţie marcată de multe "momente excelente, graţie atentei finisări a jocului lor scenic şi a inteligentei dozări a nuanţelor, actorii izbutesc, o deplină identificare cu profilul interior al personajelor lor. Györffy András, actor cu reală nobleţe scenică, posedînd ştiinţa comunicării cu partenerii şi cu sala, conturează sugestiv şi exact datele tipologice ale lui Chiriac. La fel, Hunyadi László, are în Spiridon, o compoziţie sigură, în linii şi culori variate, concentrate într-un portret scenic de reală autenticitate. In Rică Venturiano, Lohinszky Loránd, pe măsura talentului său debordant, îşi cenzurează cu luciditate personajul, reconstruindu-l inteligent, prin ingenioasa folosire a unor mijloace proprii arsenalului comic de reală virtuozitate. Farkas Ibolya, stăpînă sigură pe întreaga gamă a mijloacelor scernice, are, in Veta, o evoluţie admirabilă; actriţa ştie să dea vibraţie cuvintelor, să străbată cu mobilitate şi pasiune scara trăirilor interioare, izbutind, cu dezinvoltură, să încarce de strălucire un personaj memorabil. In Ziţa, talentata Illyés Kinga, uzitînd mijloacele de factură exterioară, conturează un personaj care, fără să aibă radiaţia dorită, devine, din păcate, notă aparte în spectacol. ION CHEREJI * STEAUA ROȘIE PAGINA 3 Solistul Nelu Şopterean şi orchestra de muzică populară a I.P.L. „23 August“ din Tîrgu- Mureş. BALADĂ Cu Zamolxe stau de vorbă Intr-un templu din Carpaţi Pufin să-mi aduc-aminte Despre cei dinţii bărbaţi. „Burebista n-a fost primul, Dar primul s-a-ncumetat Să adune dacii liberi In intîiul unic stat. Truda lui de zeu terestru Nu a fost deloc uşoară, Eu l-am ajutat in Templu Să se-nalţe şi să moară. Decebal venise-apoi Ca o aprigă furtună, Cu puterea-i fără seamăn S-a veşnicit pe Columnă. Cu puterea mea de zeu l-am stat alături ca oştean, Dar ne-a copleşit puhoiul Şi-ndîrjirea de roman. Decebal n-a vrut cu sila Să stea alături de Traian Şi-a venit virtej in Templu Să-şi afle tihnă şi alean. A trecut apoi o vreme, An de an, veac după veac Şi sub sceptrul meu carpatic N-a rămas roman, nici dac. Noul trup şi suflet vajnic S-a-nturnat apoi spre sine Şi cu alte sceptre-n mină M-au îngropat şi pe mine. Alte temple şi alţi zei Nemurirea-mi uzurpată Pină-n veacul cind urmaşii S-au numit popor şi ţară“ ... Tace umbra lui Zamolxe In amurgul ce coboară Cu credinţa că in veacuri Nu va domni a doua oară. După un motiv folcloric IULIUS MOLDOVAN 1984 Disputa umanismelor Confruntările contemporane din lumea ideilor plasează problematica umanismului în poziţie centrală chiar dacă, prin orientarea cercetării asupra unor aspecte concrete (drepturile omului, egalitatea femeii, problema tineretului) sunt umbrite manierele oarecum tradiţionale, filozofice, de abordare. Disputa umanismelor este din ce în ce mai edificatoare în privinţa strategiei de alcătuire a conceptului de om nou, centru al acestei dispute, omul nou materializează, într-o sinteză ce se vrea ireductibilă, tipul uman socotit ideal într-un context istoric bine determinat şi algoritmul educaţional necesar edificării acestui model uman. Conceptul de om nou cuprinde atît elemente decantate din universul tradiţional cît şi rezultate ale nevoii de viitor specific ivite din devenirea tradiţiei. Umanismul comportă astfel, într-un echilibru adesea precar, o tendinţă retrospectivă (de reevaluare teoretică) dar şi una prospectivă (practică şi predictivă). Primele accepţiuni ale modelului uman stau sub semnul unei teorii paseiste constituind ceea ce am desemna prin umanism retrospectiv, perindat sub cerul Greciei antice modelul uman al acestei concepţii propune un om profund individualizat, fiinţă preponderent spirituală. Umanismului retrospectiv, valabil ca model la antici şi în Renaştere i se va inocula treptat un caracter practic-utilitarist; apelînd copios la rezultatele ştiinţelor particulare, la o asiduă cercetare a realităţii din punct de vedere raţional, evul burghez va instaura un umanism prospectiv. Dacă pentru umanismul retrospectiv secolul în care s-a dezvoltat era un „secol rău“ care urma a fi sensibilizat la valorile etico-estetice prin efort individual, pentru umanismul prospectiv lumea este aceea care urma a fi refuzată în vederea creării noului tip uman. Istoric vorbind este momentul apariţiei umanismului socialist care, ca teorie, va sintetiza într-o operă selectivă cele două tipuri de umanism propunind o retrospecţie actualizată. Orientată cu faţa spre ştiinţă, filozofia marxistă va impune o tipologie umană prospectiv-retrospectivă atentă la comanda socială şi rezonînd in funcţie de necesitatea sistemului social global. Ca umanism socialist, umanismul românesc operează şi el o retrospecţie actualizată, atît asupra întregii culturi umaniste (definind nivelul universal), cît şi asupra concepţiilor, gîndirii, tradiţiilor şi mentalităţii româneşti (definind nivelul naţional). Efortul de prospecţie şi retrospecţie în planul individual ar marca tendinţa de a lansa un tip uman bazat pe elementele ireductibile ale poporului nostru şi reţinut în limbă ca om de omenie. Retrospecţia asupra mentalităţii tradiţionale româneşti pune însă condiţia eliminării totale a duplicităţii individului care îşi asumă sarcina integrării în acest univers specific, fapt de asemenea consemnat în limbă ca om de cuvlnt. Prospecţia, în planul practicii sociale s-ar materializa, nu atît într-un model teoretic, cît într-un tip comportamental fixat la nivelul limbii ca om de treabă. Sinteza unui model retrospectiv (omul de cuvînt) şi a unuia prospectiv (om de treabă) cade sub incidenţa termenului de om de omenie numai în cazul respingerii duplicităţii cuvînt-faptă. Omenia, rezultantă specific românească a efortului de forjare a unui tip uman, ne prilejuieşte introducerea procesului de omenizare. Alta decît umanizarea (care implică preponderent determinaţii obiectiv-sociale şi prin aceasta generale) omenizarea vizează un efort individual, subiectivizat de a atinge, în limitele obiectiv trasate de o anume dezvoltare istorică, o modalitate particulară, naţional determinată, de realizare a eului. In plan general-social omenizarea vizează solidarizarea la conştiinţă naţională, în cazul nostru o posibilă cale spre un umanism românesc. CORNEL GROZA