Színház, 1971 (4. évfolyam, 1-12. szám)
1971-01-01 / 1. szám
zeten alapuló környezetben, kezdetben a brutálisan rájuk törő hivatalos aktus pillanatában és azt követően vajmi kevés rokonszenvet érezhettek ama rendszer iránt, amely kitépte őket a maguk választotta életformából, és ha nem lázadtak is fel nyíltan, mindenesetre a passzív ellenállás sáncai mögé húzódtak, és - ami a dráma szempontjából legalább ilyen érdekes lenne - súlyos belső konfliktusokat éltek át. Ha e konfliktusokat a nemiség elfogadásának problémájává redukálják, s eköré legfeljebb csak olyan bohózati dilemmákat aggatnak, mint a bor és a keserűvíz összetévesztése, akkor már eleve degradálják, érdektelenné szürkítik a főalakot, az exapácát, akiről pedig még az is elhangzik, hogy a belőle kisugárzó elhivatottság láttán a főnöknő őt szemelte ki utódának. Nos, a főnöknő alaposan tévedett: Glória nővérből gyatra egy főnöknő lett volna. Még átlagapácának is gyengécske, hiszen egy percig sem tud haragudni arra a rendszerre, amely kiszakította választott környezetéből. Pedig hát beilleszkedése, e rend végső elfogadása is csak akkor bírhatna drámai súllyal, ha először legalább berzenkednek. És már ebből a motívumból látszik, miért nem szólhat a dráma arról, amit ígért. A volt szektások közül is csak azokat érdemes igazán megnyerni, akik korábbi tévedéseikbe nem belesodródtak, elvtelenül vagy elvek nélkül, hanem hittel érezték át és vállalták azokat. A Glória-féle „exapácák” (értsen ezen most ki-ki, amit akar!) nem voltak méltó ellenfelek korábban, és nem igazi harcostársak ma sem. A színpad különben, amely kénytelen lépést tartani az írói lehetőségek elsikkadásával, már az I. képben leleplezi, miről is lesz itt szó. Egri István igazán nem gáncsolható érte, hogy felismervén: drámai hatást itt elérni nem tud, legalább a színi hatás lehetőségeit akarta kiaknázni. Burleszk hát már, komikus bőgéseivel, villámgyors átvedléseivel az I. kép is, amelyben pedig súlyosan drámai események zajlanának; ezért is idéztem elöljáróban a portás-apáca oly jellegzetes magatartását. (Ízlésficamról épp Egri Istvánnál ritkán lehet szó, mégis megemlítendő, hogy amit ebben a képben jelmeztervezőjének megengedett, az még kabaréban vagy vicclapban sem helyénvaló.) És logikailag ide kapcsolódik az egyik későbbi, a főnöknő lakásán játszódó kép: az egykori nővérek, élükön a főnöknővel, konfliktus- és problémamentesen illeszkedtek be az új rendbe, kéjesen ízlelgetik a szlengszavakat, romlatlan primitívséggel foglalták el helyüket társadalmunk szellemileg érintetlen, minden politikai változással, erkölcsi normaváltással szemben immunis perifériáján. Még egy mozzanatot említenék, amely ugyancsak a dráma „első síkjának” elnagyolásáról árulkodik. Az Ilona és Rimanóczi között játszódó állomási képben alighanem arra történik utalás, miszerint a mérnök valamiképp magáévá tette a lányt. Hogy miért engedett, valószínűleg a szabad ég alatt, tolakodó, ellenszenves ostromlójának ez a teremtés, aki igazi választottjának egy hosszú autóút alatt, szűk térbe összezárva ellent tudott állni, nem derül ki, pedig ha valami, ez aztán igazán a hősnő jellemének és konfliktusának lényegét érinti. Nem látjuk továbbá azt sem, hogy ez az esemény - amelynek bekövetkezése vagy elmaradása pedig a dráma homlokterében áll - mélyebb hatást tett volna rá, és befolyásolná például ÖRKÉNY ISTVÁN: SÖTÉT GALAMB (NEMZETI SZÍNHÁZ), MÁTHÉ ERZSI (BALASSÁNÉ), DÁNIEL VALI (MARIKA) ÉS RONYECZ MÁRIA (ILONA) 2