Színház, 1984 (17. évfolyam, 1-12. szám)
1984-06-01 / 6. szám
rült ki olyan művek közül, amelyek foglalkoztatnak, amelyeknek mondandója, stílusa érdekes. A Tragédia, túl a fiatalkori elkötelezettség érzelmi motivációján, elsősorban mint gondolati dráma foglalkoztat. A „két korszak határán” született mű megütközése a harmadik korszakkal, a mával, a dráma korunkban is feszítő kérdéseinek újrakérdezése volt gondolati kiindulópontom. A Tragédia számomra kínlódva kérdező mű, a kétség és remény dialektikáján épülő álom, önkínzó ének a magyar történelemről, az emberiségről, emberi sorsról, politikáról, szerelemről, ember és Isten, egyén és tömeg kapcsolatáról. Sokarcú műnek érzem, ezért ábrázolásában is az ellentmondás kifejezését érzem a legfontosabbnak. Játékstílusát csak a legmerészebb stílusváltásokkal teremthetjük meg, irónia és groteszk, s a megújuló hit szenvedélyének gondolati és hangvételi keverésével. A színpadratétel megkezdésekor két kifejezést variáció vonzott egyformán. Az első: a Tragédia, mint az 1850-60-as évek magyar valóságából megszülető vízió és álomképek sorozata, a második: a Tragédia mint szertartás, egyfajta modern misztériumjáték, amelyben a mű eszmei gerincét az Új-Lucifer Ádám egység hordozza. Az első elképzelés képileg is kötődött volna a kor magyar valóságához mint kiindulóponthoz, s ebből nőtt volna ki az álom szabadságával, szürrealizmusával, a madáchi képzelet és dialektika sajátosan idéző választásaival a cselekmény. Ez a felfogás gondolatilag elsősorban Vörösmarty, Arany költészetéhez, a kor nagy drámai költeményeihez, így a lengyel romantikus drámákhoz és elsősorban a Peer Gynthöz kapcsolta a dráma világát. A Peer Gynttel való rímelés különösen jó fogódzó volt számomra, mivel Ibsen drámája pályám egyik meghatározó műve, s a Tragédiával felfedezett több rímelése újabb személyes kapcsolatot teremtett a mű gondolatvilága és közöttem. Ádám és Peer alakjában egyaránt a költő kérdező, vergődő énje testesül meg, s az énje zárt egyéniségének elvesztésétől rettegő Peer és Ádám, vagy a befejezés megkérdőjelezetten harmonikus lezárása két fontos összetartozó gondolat. A korabeli lengyel romantikus drámák kínlódva kérdező expresszivitásának hasonlósága különösen Andrzej Wajda Menyegző című filmremekének élménye óta inspirál. Madách kora s az idősíkok váltásának kifejezése pedig ma is megoldást váróan foglalkoztat. A másik út, a szertartásvilág, a misztériumjáték motívumai jelentős hagyománnyal rendelkeznek a Tragédia-játszás történetében, hiszen Hevesi 1923-as, majd Hont, s ezt követően Bánffy - Oláh Gusztáv, Nádasdy Dóm téri rendezései is e felfogásban közelítettek a műhöz. 1981-es rendezésemben e két gondolati és formai vonzáskör egyesítésére, illetve kifejezésére tettem kísérletet. S kétségtelenül, mint egy bírálat megjegyezte „a többféle réteg sok helyütt nyomta és sok tekintetben semlegesítette is egymást” (Nagy Péter). Ebben a különböző törekvésektől túlterhelt felfogásban érzem az előadás első változatának alapvető ellentmondását. A másik probléma a játékstílus korábban érintett nehézségei, a gondolati megújításra törekvő elképzelés hangvételének, gesztusainak megtalálása, s ez teremtette a leggyötrőbb alkotói konfliktusokat. Az eredmény, az 1981. januári bemutatón, úgy érzem, keverékét adta jó és bizonytalan törekvéseinknek s a játékstílus már jelzett gondjainak. De hadd említsek meg néhány motívumot, amelyben elsősorban tudtam elképzelésemet kifejezni. Az Úr és Lucifer emberarcú, megszemélyesített drámai konfliktusának beállítása. A megszemélyesített Úr ábrázolását, a korai keresztény katakombák istenábrázolásainak mintájára képzeltem el. Apolló-szerű ifjúnak mutatva őt, aki „még családi kapcsolatot tart szinte Ádámmal, Káinnal, Noéval” (Hahn István). Itt említem meg, ha ma rendezném a művet, az Úr megszemélyesítője már minden képben szerepelne, néhol csak jelenlevőként, néha most is vitt szerepeit megtartva. A rapszodikus jelenlét némi zavart idéz elő felfogásunk megértésében. Lucifer alakját fogalmazták talán legtöbbször újra száz év felfogásai. Mi benne a fényt hozót, s ugyanakkor az értelem végletességének képviselőjét láttuk. Az Ádám és Lucifer egységben mintegy Káin és Ábel összetartozását. Alapvetően az ész, értelem s nem az ördögi princípiumok hordozóját. A játék menetének kialakításában a mű egészként láttatása volt a cél, az öszszefüggések, rímelések kiemelése. Az egyes képek hitelességét hangsúlyozó mikrodrámákba tagolás merőben idegen volt elképzelésünktől. A tömeg ábrázolásában igen nagy segítséget adott Petrovics Emilnek a művet végig kísérő zenéje, mely a távol-keleti színjátékok hangeffektusait idézi. Ennek segítségével tudtuk megközelíteni elképzelésünket a tömegről, amely a kórusban beszélgetés vagy a túlzott naturalisztikus ábrázolás helyett a tömbszerűséget hangsúlyozta. 1982 őszén alkalmam nyílt egy másik szereposztás beállítására, s ezzel együtt az előadás újragondolására, adaptációjára. (Keserűen fűzöm hozzá, hogy egyetlen kritika foglalkozott csak érdemben ezzel az előadással, amely immár jó egy éve van műsoron.) Az új betanulás új szcenírozásban került színre, s az új verzió, úgy gondolom, egyértelműbben fejezi ki a mű expreszszív álomszerűségét, víziójellegét. A misztériumjáték-karakterből csak az Úr megszemélyesítése s az angyalok beállítása maradt meg. Paradicsomi jelenlétüket Madách instrukciója igazolja: Az Ég ajtaja nyitva. Az előadás egészének karaktere vívódóbb, dinamikusabb küzdelemmé vált. * Ha egyszer egy színrevitel meg tudná találni a késői Liszt , majd Bartók gyötrődő hangjaihoz hasonló, keserűbb, lázasabb és szaggatottabban feszülő hangvételt - akkor jutnánk közelebb Madách éjszakai költészetének kifejezéséhez. E gondolatok írása közben a fiatalság mindennek nekifeszülő vakmerőségét felváltó kísérletező kérdezés gondjaiból igyekeztem néhányat megemlíteni. S miközben múlt és jelen összefonódott, egyre nagyobb kedvet éreztem egy majdani újabb nekirugaszkodásra, a Tragédia újbóli megrendezésére. 38