Teatrul, 1958 (Anul 3, nr. 1-12)
Numerele paginilor - nr. 6 - 71
călăuzitoare, ar semnifica însuşi triumful ideilor nobile, ale umanismului şi raţiunii (atît de dragi Renaşterii), iar gestul simbolic al lui Prospero, cînd îşi rupe bagheta magică, ar avea tocmai acest tîlc al izbînzii depline a raţiunii, care se leapădă de mijloacele forţei şi constrîngerii. Pe o altă treaptă de înţelegere şi pornind de la aceeaşi idee a preţuirii pe care oamenii Renaşterii o arătau raţiunii, s-ar putea accepta, cred, şi ideea că Shakespeare, ca un adevărat premergător al raţionaliştilor, a procedat prin aceste trei simboluri la o adevărată disecare a cugetului omenesc. Ariel ar fi în această ipoteză tendinţa spre frumos, bine şi justiţie, Caliban ar reprezenta latura instinctelor primare din om, iar Prospero acea forţă lăuntrică a omului — raţiunea — ce-i guvernează faptele şi în acelaşi timp infringe instinctele şi pornirile josnice. Aşadar, avem de-a face cu o operă complexă, care a fost şi va fi întotdeauna pentru un regizor, o problemă dintre cele mai serioase. Un fel de tradiţie, o cutumă mai degrabă, a încetăţenit pentru Furtuna formula feeriei, prilej de ilustrare a bogăţiei de imaginaţie şi uneori a originalităţii, fapt ce a avut ca urmare realizarea de spectacole frumoase. Mai aproape de vremea noastră însă, se pare că s-au ivit regizori care vor să pornească chiar de la ideea sau ideile ce sunt ascunse în această alegorie pentru a le scoate astfel mai în relief. Regizorul Naţionalului, M. Ghelerter, a optat pentru formula valorificării piesei prin feerie, iar spectacolul izbutit de el trebuie judecat prin această prismă. Dar vom spune de la bun început că feeria realizată de el pe scenă nu a avut, din păcate, darul să ne vrăjească, în primul rînd din pricina cadrului scenografic, prea prezent pentru o feerie şi prea naturalist pentru o piesă de simboluri (pictor scenograf Al. Brătăşanu). După aceea, spectacolul nu a avut îndeajuns de multă poezie ci doar efecte scenice, obţinute cu mijloace prea vizibile. Perdeaua de tul, îndărătul căreia se joacă întreaga piesă, chiar dacă a avut darul să creeze senzaţia de feeric, a operat în acelaşi timp, o distanţare între public şi scenă, lăsînd să transpară pentru sală mai mult aportul arsenalului de mijloace tehnice şi optico-sonore ale culisei. Şi, cum între idei şi perete a existat dintotdeauna un antagonism, şi de astă dată peretele, oricit de transparent, a biruit, căci favorizate de neştiinţa unor interpreţi de a rosti versul shakespearean în atît de frumoasa versiune a lui Leviţchi, ideile piesei au rămas în spaţiul delimitat de fundal şi perdeaua de tul, denumit în mod curent : scenă. Astfel, feeria a rămas în bună măsură o demonstraţie a posibilităţilor tehnice ale scenei moderne. Acestea ar fi obiecţiile de ordin general privind punerea în scenă. Urmărind însă spectacolul, tablou cu tablou şi interpret cu interpret, constatările pot deveni şi mai explicite. în tabloul întîi, bunăoară, scena furtunii, are într-adevăr dinamism şi e sugestivă, ca mişcare. Dar din tot ceea ce se spune pe scenă, nu înţelegem mare lucru, totul fiind subordonat efectelor tehnice nemaipomenit de dezlănţuire şi de onomatopeice, pe care încearcă să le mai ilustreze cu toată timiditatea şi orchestra prin partitura lui Mihai Brediceanu. Cînd tabloul Ileana Iordache (Miranda), Eva Pătrăşcanu (Ariel), Emanoil Petruţ (Ferdinand)