Tribuna, iulie-decembrie 1970 (Anul 14, nr. 27-53)

1970-09-17 / nr. 38

țul clasic al măsurii. Odobescu, „personalitatea cea mai reprezenta­tivă, personalitatea­ tip secolul al XIX-lea“, „are originalitatea unică de a fi un clasic și un clasicist care nu s-a încadrat genuistic în formele tradiționale. Cuprinsul eteroclit al operei sale provine, e adevărat, din culturalitatea secolului al XIX-lea românesc [...]; dar el reflectează și un amestec intern, adine organic, de știință și lite­ratură, o modalitatea intelectuală complexă, tip «Renaștere»­, pe care confuzionismul romantic a favorizat-o, fără îndoială, să se declare“. In ce-l privește pe Maiorescu, criticul este cu deosebire sensibil la alcătuirea duală a acestuia și la principiul armonic prin care împăca el contrariile. In critica propriu-zisă, Maiorescu adaptează, acomo­dează spune Vladimir Streinu, eșafodajul teoretic de tip clasic la reacțiile personale ale gustului, la seismograma fină a sensibilității sale de cititor, care este o formă romantică de exteriorizare sufle­tească. Evident, contribuția cea mai notabilă a lui Vladimir Streinu în acest subiect este mai mult decât plauzibila apropiere între este­tica lui Poe și definiția poeziei, dată de criticul român. Posibilul izvor al unor elemente din estetica maioresciană, precum „teoria psi­hologică a operei poetice“, „caracterul de scurtă întindere, dar și de «abundență» al poemului“, „justificarea refrenului“, „problema valo­rilor de sugestie", „ideea strofei finale“, „normele de liricitate ale artei poetice“, mult mai importante și mai bogate în substanță spe­cifică decit toate trimiterile spre estetica germană, asupra cărora s-a pus atil temei, nu reprezintă altceva decit prilejul unei punți de le­gătură cu actualitatea modernă, prin ocolișul inedit al esteticei poești. Din studiile privitoare la Maiorescu ne place insă a semnala locul în care actul critic s-a convertit în intuiție poetică de factură bar­­biană, viziunea geometrică a portretului imaiorescian, cu inspirații de pictor constructivist: „Spiritul lui Maiorescu [...] apare ca o figură geometrică regulată, simplă, dar cu laturile — linii foarte lungi, mult mai lungi decit poate privirea cuprinde dintr-odată“. Și: „portretul lui Maiorescu rămîne de o mare frumusețe cristalografică, minunat de limpede, dar și cu margini definite“. Nu alt sens au studiile închinate lui Eminescu, decit tot o tranz­­lație în actualitate. Problema popularității poeziei eminesciene este o problemă de receptare­­a acestei opere, într-o epocă dată, rezolvată din punctul de vedere al poeticei moderne. Contribuția cea mai apă­sată este însă aceea despre Eminescu, poet dificil, în care factorul intențional se traduce chiar în cîteva ușoare exagerări. Astfel, re­­luînd lectura exemplelor alese pentru a proba dificultatea unor ex­presii din versul eminescian, suntem­ prea puțin convinși de aspectul lor criptic. In schimb, rămîn bunuri cîștigate pentru întregul exege­zei eminesciene alte invenții ale lui Vladimir Streinu: tendința ge­nerală spre obscuritate a poeziei lui Eminescu și, mai ales, prezența fericit numitelor valori sau teme ermetice: viziunea lirică a morții, „sentimentul marmurei în înfățișările iubitei“, „demonismul geniu­lui poetic“, „sentimentul naturii mixte, omenești și totodată cosmi­ce“. Regretul nostru nu poate fi decit acela că această cercetare nu s-a extins, la vremea sa, și asupra laboratorului eminescian, în care ar fi găsit un cîmp de exprimare mult mai profitabil. In schimb, ar fi greu astăzi să nu recunoaștem că o invenție critică recentă, a lui I. Negoițescu, aplicată materialului metaforic din poezia eminescia­nă și în special acelei metafore infernale din universul ei platonic își găsește dacă nu sugestii atunci cel puțin un grăitor preludiu în textul lui Vladimir Streinu. O situație aparte are, în cadrul­­ volumului, studiul despre Ion Creangă. Nu ne interesează atît aspectul lui polemic, deși din punctul de vedere al interesului general al spiritului nostru critic poate a­­vea o valoare aparte ceea ce s-ar putea numi contra-tema poziției călinesciene, cit mai ales calitatea lui de material in lucru. Avînd a dovedi, în contra ipotezei erudiției și enciclopedismului de tip folclo­ric a lui Creangă, caracterul popular al artei sale, criticul caută ar­gumentul de bază in zona homerismului, a primitivității humuleștea­­nului. Nu reluăm acum discuția pe cărarea pe care însuși acest stu­diu ne-o oferă, rămînînd încă de dezbătut dacă popular se confundă total cu elementar sau primitiv, semnalăm doar că procesul intern al studiului s-a continuat între timp în forul intim al criticului, iar un articol cum este cel întitulat Creangă, orășean și intelectual, din Ro­mânia literară din 25 decembrie 1969, stă mărturie că problema și-a decantat altă soluție. Exemplul este probant pentru mobilitatea inventată a unui spi­rit critic care-și caută, inventează spunem noi astăzi, materialul care să îl exprime. MIRCEA TOMUȘ Hugo“, împlinirea a 30 de ani de la moartea lui Giovanni Pascoli ș.a.m.d. Doar cîteva excepții, printre care o pertinentă cercetare Studii despre Dante. Pentru orientare, volumul e împărțit în trei secții: domeniul francez, relații italo-române și domeniul italian. Ceea ce realizează D. D. Panaitescu sunt portrete de mare con­centrație și finețe, comentarii sintetice scrise cu nerv și vibrație. Evident este „șablonul“, în sensul dat termenului de către G. Că­­linescu, o scurtă referință la ceea ce ocazionează apariția articolelor (volum, aniversare etc.), după care se efectuează un periplu biobi­bliografic, cu judicioase aprecieri asupra operei. Vom recunoaște, alături de autorul volumului, că „medalioanele“ sale, chiar dacă nu prezintă figuri de primă mărime ale literaturilor franceză și italiană, vădesc întotdeauna fie preocuparea pentru relevarea unor elemente mai puțin abordate ale biografiei sau operei scriitorilor, fie pentru conturarea unor personalități pitorești. Pentru prima categorie am aminti articole ca: Montaigne călător, Balzac intim, Balzac și edi­torii, Wilde văzut de o scriitoare franceză și Memoriile doamnei ex-Verlaine, pentru cea de a doua, aproape întreaga secțiune Do­meniul italian, cuprinzînd profiluri ale unor scriitori ca Girolamo Savonarola, Giacopo Sannazzaro, Pietro Giannone, Francesco Alga­­rotti, Saverio Bettinelli, Antonio Genovesi și alții, dintre care unii aparținînd mai mult istoriei culturii decit celei literare. Remarcăm adecvate stilului și cităm, spre exemplificare, finalul articolului despre „părintele ziaristicii franceze“ Théophraste Renaudot: „Doctorul Théophraste Renaudot ajunsese la prea mare notorietate: atacurile împotriva lui se înmulțesc. Facultatea de medicină din Paris îi contestă titlul de medic al facultății din Montpellier. „Nu se știe dacă Molière l-a cunoscut îndeaproape pe Renaudot, dar lup­ta pasionantă între o instituție de cultură și un om puternic pînă în ajun îi va fi inspirat unele figuri grotești de medici din comediile sale“, scrie unul din autorii VIETII LUI THÉOPHRASTE RENAUDOT. După moartea lui, GAZETA este preluată de nepotul său, abatele Re­naudot. In anul 1762 devine bisăptămînală, sub titlul de GAZETTE DE FRANCE, iar în anul 1792 devine cotidiană. Dar trebuie să trea­că mulți ani, pînă cînd presa să fie considerată a patra putere în Stat. Renaudot este unul din cele mai elocvente exemple ale vita­lității poporului francez: sociolog, economist, medic și, îndeosebi, ziarist, figura lui, așa cum reiese din paginile VIEȚII LUI THÉO­PHRASTE RANAUDOT, va pasiona întotdeauna pe cercetătorii trecutului francez“. MIRCEA BRAGA S-ar părea că vocabula de clasic are o precisă și una­nim acceptată semnificație. Totuși termenul este ambiguu, mai mult chiar plurivoc; în accepția uzuală însemnează consacrat, fixat de tradiție în­­tr-un loc mai presus de con­testări, împărtășindu-se prin sufragiile generațiilor la pos­tuma glorie a celor definitiv intrați în manualele școlare. Astfel, Eminescu, deși roman­tic prin sensibilitate, tempe­rament, formație intelectuală și creație, îndeosebi în pos­tume, cum magistral ne-a de­monstrat-o I. Negoițescu, este un clasic al literelor noastre naționale, mai mult chiar cla­sicul nostru catexodien. Cla­sicul încorporează o mărime canonică, exemplară, universal­­umană (ar fi interesant de studiat contribuția stoicilor cu ale lor „drepturi naturale“ la consolidarea acestei accepții) spre deosebire și în opoziție cu romanticul care întrupează unicatul, acel individuum ineffabile este dicton care-l tulburase pe olimpicul Goethe din moment ce-l propunea lui Lavater drept subiect de me­ditație. Vocabula clasic mai include și o semnificație tipologică. Pornind de la oțiosul raport conținut-formă (prejudecată a tuturor poeticilor de la Aris­­totel încoace și preluată de tripartita clasificare în artă simbolică, clasică și romantică a Esteticii hegeliene). G. Că­­linescu fixează în scăpără­­toarea sa introducere la im­presii asupra literaturii spa­niole, trei tipuri ideale de creatori artistici: clasicul (echi­libru între conținut și formă), romanticul (preeminența con­ținutului, a ideii și emoției) și barocul (primatul formei, deci a virtuozității „meșteșu­gărești“). Aplicînd tipologia aceasta la lirica noastră actu­ală am putea spune că Radu Stanca e un romantic, Șt. Aug. Doinaș un clasic iar Leonid Dimov un barochist (deși ex­ploatarea valențelor visului e specifică romantismului ma­jor). Clasificarea călinesciană suferă de cusurul tuturor ti­pologiilor: e intr-un sens de­­ductiv-apriorică, dar mai ales psihologizantă, determinantă în stabilirea trihotomiei sale fiind alcătuirea sufletească a scriitorului, psihologia proce­sului său creator sau structura psihică a eroului artistic în­fățișat. Tipurile menționate sunt permanențe omenești apoi, nu moduri de­ a fi umane care reacționează în anumite situații concret-istorice. După această tipologie Rembrandt ar fi (pe drept cuvînt) un ro­mantic, opinia lui Goethe ex­primată ducelui Karl August că ar trebui îndepărtat din sălile de la Weimar fiind, din perspectivă clasică, îndreptăți­tă. Credem că circumscrierea conceptului de clasic, fără a-l sufoca intr-un capat mortuum al unei definiții, trebuie să pornească de la analiza di­mensiunilor ontologice și structurii axiologice a operei­­ de artă. în veacul nostru se înregistrează în arta scrisului o cezură (ea nu exclude multiple și nuanțate formule mixte) care desparte literatura în clasică (inclusiv romantism, baroc etc), guvernată de legi tradiționale și neclasică, la a cărei ființă prezidează princi­pii radical noi, am zice non­­euclidiene, sincrone cu ului­toarea dezvoltare a universu­lui științific-tehnic. Opera cla­sică se constituie într-un sis­tem închis iar Umberto Eco a demonstrat aceasta analizând Divina Comedie. Creația ne­clasică reprezintă o structură deschisă și e destul să ne gîn­­dim la Joyce sau la Musil. Deosebirea e fundamentală, ca între infinitul potențial care a guvernat științele matema­tice pînă ce Cantor în pragul secolului nostru a formulat răspicat existența infinitului actual. Aplicînd în continuare, analogic, concepte din fizică și matematică, putem spune că scrisul clasic ne prezintă realități încheiate, explicate cauzal, analizate sub aspectul lor macrocosmic, molecular am zice, dintr-o perspectivă re­trospectivă. Literatura necla­sică sau non-clasică mai pre­cis, construiește proiectiv mo­dele posibile de­ a exista ale omului, fără motivație după legile psihologiei empirice tra­diționale, supuse unor nor­me cu valoare statistică, a­­nalizate sub ipostaza seisme­lor sufletești microcosmice, intra-atomare am putea spune: Comparați pe Stendhal, acest „modern“ avant la lettre cu Virginia Woolf și veți avea dovada adevărului propoziției enunțate! Sau ca să exempli­ficăm cu nume din contempo­raneitatea noastră: comparați arta analitică a lui Al. Iva­­siuc cu scriitura nervoasă, sincopată, constructivă a epi­ iw 91­ ÉÍ și ai neüasin­taliL­ cii lui Petru Popescu. Mai departe. Scrisul clasic e do­minat de un subiect atotștiu­tor, exterior acțiunii, care își domină obiectul și îl recon­stituie conform finalului pre­stabilit. în epica neclasică au­torul e inclus în sistemul de referințe al universului artis­tic, fără a avea prioritate, ca un element neutral, și își constituie fabulația (dacă ea există) pe măsură ce opera „se face“, pe măsură ce e în curs de elaborare. Se pare că ecouri din teoria relativității își prelungesc undele în ro­manul neclasic. Pentru cele spuse mai sus e destul să con­siderăm deosebirea dintre Bal­zac și Alain Robbe-Grillet sau, mutatis mutandis, între Princepele lui Eugen Barbu și Exercițiile lui Dumitru Țe­­peneag. Literatura clasică e euclidiană, guvernată de prin­cipiul contradicției, ambiția ei fiind de­ a prezenta caractere umane liniare, acționînd de­ductibil și previzibil în ca­drul unui gen dat. Scrisul neclasic oferă existențe ome­nești contradictorii pînă la pulverizare, cu gesturi și acte discontinue și surprinzătoare, indiferente față de normele prescrise ale unei specii sau alta. Principiul clasic este cel al totalității, obținut prin ex­tensiune iar regimul epic pre­ferat este fresca atotcuprinză­toare. Intensitatea are în vi­ziunea neclasică o valoare a­­xiomatică iar idealul ei (sau consecința necesară) e între­pătrunderea genurilor și a speciilor cu tendințe spre eseul epic (exemplu eclatant la noi admirabila Viață și opinii ale lui Zacharias Lich­ter). Thomas Mann și Kafka sau, la noi, Ion Marin Sado­­veanu și Nicolae Breban se instituie, în acest sens, drept termenii unei alternative ar­tistice. Explicînd și clasînd totul, clasicul reprezintă oglindă a epocii, the faithful o mirror of life cum spunea încă în 1769 Robert Wood des­pre eposul homeric, și oferă soluții de la intimele proble­me matrimoniale pînă la gra­vele chestiuni de ordin social. Acțiunea sa e tranchilizantă chiar în descripția durerii, prin transfigurare artistică. Neclasicul aruncă și pune probleme cuprins de demonia de-a neliniști, de-a lăsa pe fiecare să decidă de unul sin­gur. Nu oglinda simbolizează natura intimă a artei sale, ci prizma care refractă, descom­pune și deformează fascicolul luminos. Este diferența dintre Tolstoi și Dostoievski, acest părinte al neclasicității, din­tre Război și pace pe de o parte și Posedații pe de altă parte. Firește lista deosebiri­lor nu e completă. Trebuie precizat însă, spre a risipi orice confuzie, că atît arta clasică precum și cea neclasi­că pot fi realiste, după cum clasicismul poate degenera în antiliteratură idilei pompieris­tice sau scrisul neclasic poate aluneca în suprarealismul ce­lor care împing la extrema limită autenticitatea. Axiologic vorbind, atît scri­sul clasic cit și cel neclasic își constituie valorile diferite în jurul centrului gravitațio­nal al valorii estetice. Finali­tatea lor axiologică diferă în­să: în timp ce clasicul urmă­rește un scop para-literar vrînd să moralizeze, să educe sau să instruiască, scriitorul neclasic face meta-literatură, punînd însăși problema exis­tenței umane, în situații defi­nitorii și fundamentale, sub semnul întrebării. (Oare pro­blema alienării n-a apărut în literatură odată cu intruziunea unor principii neclasice de­ a scrie?). Care este destinul viitor al scrisului neclasic? Va ajunge el într-un impas precum ma­tematica după ce Gödel, în 1931, formulase teorema inde­­cidabilității, conform căreia orice sistem non-contradictoriu este ec­ipso limitat? Mai pre­­cis, pot coexista într-o struc­tură artistică deschisă elemen­te contradictorii? Ceea ce re­prezintă însă o realitate este constituirea unei tradiții non­­clasice, apariția unor clasici ai scrisului neclasic, care și-au cîștigat dreptul de existență în istoria literaturii. De unde concluzia firească, dacă cla­sicismul ca realitate artistico­­istorică nu mai este viabil, clasici vor exista întotdeauna atîta timp cît se va crea du­rabil și socialmente esențial! RADU ENESCU

Next