Tribuna, iulie-decembrie 1970 (Anul 14, nr. 27-53)
1970-09-17 / nr. 38
țul clasic al măsurii. Odobescu, „personalitatea cea mai reprezentativă, personalitatea tip secolul al XIX-lea“, „are originalitatea unică de a fi un clasic și un clasicist care nu s-a încadrat genuistic în formele tradiționale. Cuprinsul eteroclit al operei sale provine, e adevărat, din culturalitatea secolului al XIX-lea românesc [...]; dar el reflectează și un amestec intern, adine organic, de știință și literatură, o modalitatea intelectuală complexă, tip «Renaștere», pe care confuzionismul romantic a favorizat-o, fără îndoială, să se declare“. In ce-l privește pe Maiorescu, criticul este cu deosebire sensibil la alcătuirea duală a acestuia și la principiul armonic prin care împăca el contrariile. In critica propriu-zisă, Maiorescu adaptează, acomodează spune Vladimir Streinu, eșafodajul teoretic de tip clasic la reacțiile personale ale gustului, la seismograma fină a sensibilității sale de cititor, care este o formă romantică de exteriorizare sufletească. Evident, contribuția cea mai notabilă a lui Vladimir Streinu în acest subiect este mai mult decât plauzibila apropiere între estetica lui Poe și definiția poeziei, dată de criticul român. Posibilul izvor al unor elemente din estetica maioresciană, precum „teoria psihologică a operei poetice“, „caracterul de scurtă întindere, dar și de «abundență» al poemului“, „justificarea refrenului“, „problema valorilor de sugestie", „ideea strofei finale“, „normele de liricitate ale artei poetice“, mult mai importante și mai bogate în substanță specifică decit toate trimiterile spre estetica germană, asupra cărora s-a pus atil temei, nu reprezintă altceva decit prilejul unei punți de legătură cu actualitatea modernă, prin ocolișul inedit al esteticei poești. Din studiile privitoare la Maiorescu ne place insă a semnala locul în care actul critic s-a convertit în intuiție poetică de factură barbiană, viziunea geometrică a portretului imaiorescian, cu inspirații de pictor constructivist: „Spiritul lui Maiorescu [...] apare ca o figură geometrică regulată, simplă, dar cu laturile — linii foarte lungi, mult mai lungi decit poate privirea cuprinde dintr-odată“. Și: „portretul lui Maiorescu rămîne de o mare frumusețe cristalografică, minunat de limpede, dar și cu margini definite“. Nu alt sens au studiile închinate lui Eminescu, decit tot o tranzlație în actualitate. Problema popularității poeziei eminesciene este o problemă de receptarea acestei opere, într-o epocă dată, rezolvată din punctul de vedere al poeticei moderne. Contribuția cea mai apăsată este însă aceea despre Eminescu, poet dificil, în care factorul intențional se traduce chiar în cîteva ușoare exagerări. Astfel, reluînd lectura exemplelor alese pentru a proba dificultatea unor expresii din versul eminescian, suntem prea puțin convinși de aspectul lor criptic. In schimb, rămîn bunuri cîștigate pentru întregul exegezei eminesciene alte invenții ale lui Vladimir Streinu: tendința generală spre obscuritate a poeziei lui Eminescu și, mai ales, prezența fericit numitelor valori sau teme ermetice: viziunea lirică a morții, „sentimentul marmurei în înfățișările iubitei“, „demonismul geniului poetic“, „sentimentul naturii mixte, omenești și totodată cosmice“. Regretul nostru nu poate fi decit acela că această cercetare nu s-a extins, la vremea sa, și asupra laboratorului eminescian, în care ar fi găsit un cîmp de exprimare mult mai profitabil. In schimb, ar fi greu astăzi să nu recunoaștem că o invenție critică recentă, a lui I. Negoițescu, aplicată materialului metaforic din poezia eminesciană și în special acelei metafore infernale din universul ei platonic își găsește dacă nu sugestii atunci cel puțin un grăitor preludiu în textul lui Vladimir Streinu. O situație aparte are, în cadrul volumului, studiul despre Ion Creangă. Nu ne interesează atît aspectul lui polemic, deși din punctul de vedere al interesului general al spiritului nostru critic poate avea o valoare aparte ceea ce s-ar putea numi contra-tema poziției călinesciene, cit mai ales calitatea lui de material in lucru. Avînd a dovedi, în contra ipotezei erudiției și enciclopedismului de tip folcloric a lui Creangă, caracterul popular al artei sale, criticul caută argumentul de bază in zona homerismului, a primitivității humuleșteanului. Nu reluăm acum discuția pe cărarea pe care însuși acest studiu ne-o oferă, rămînînd încă de dezbătut dacă popular se confundă total cu elementar sau primitiv, semnalăm doar că procesul intern al studiului s-a continuat între timp în forul intim al criticului, iar un articol cum este cel întitulat Creangă, orășean și intelectual, din România literară din 25 decembrie 1969, stă mărturie că problema și-a decantat altă soluție. Exemplul este probant pentru mobilitatea inventată a unui spirit critic care-și caută, inventează spunem noi astăzi, materialul care să îl exprime. MIRCEA TOMUȘ Hugo“, împlinirea a 30 de ani de la moartea lui Giovanni Pascoli ș.a.m.d. Doar cîteva excepții, printre care o pertinentă cercetare Studii despre Dante. Pentru orientare, volumul e împărțit în trei secții: domeniul francez, relații italo-române și domeniul italian. Ceea ce realizează D. D. Panaitescu sunt portrete de mare concentrație și finețe, comentarii sintetice scrise cu nerv și vibrație. Evident este „șablonul“, în sensul dat termenului de către G. Călinescu, o scurtă referință la ceea ce ocazionează apariția articolelor (volum, aniversare etc.), după care se efectuează un periplu biobibliografic, cu judicioase aprecieri asupra operei. Vom recunoaște, alături de autorul volumului, că „medalioanele“ sale, chiar dacă nu prezintă figuri de primă mărime ale literaturilor franceză și italiană, vădesc întotdeauna fie preocuparea pentru relevarea unor elemente mai puțin abordate ale biografiei sau operei scriitorilor, fie pentru conturarea unor personalități pitorești. Pentru prima categorie am aminti articole ca: Montaigne călător, Balzac intim, Balzac și editorii, Wilde văzut de o scriitoare franceză și Memoriile doamnei ex-Verlaine, pentru cea de a doua, aproape întreaga secțiune Domeniul italian, cuprinzînd profiluri ale unor scriitori ca Girolamo Savonarola, Giacopo Sannazzaro, Pietro Giannone, Francesco Algarotti, Saverio Bettinelli, Antonio Genovesi și alții, dintre care unii aparținînd mai mult istoriei culturii decit celei literare. Remarcăm adecvate stilului și cităm, spre exemplificare, finalul articolului despre „părintele ziaristicii franceze“ Théophraste Renaudot: „Doctorul Théophraste Renaudot ajunsese la prea mare notorietate: atacurile împotriva lui se înmulțesc. Facultatea de medicină din Paris îi contestă titlul de medic al facultății din Montpellier. „Nu se știe dacă Molière l-a cunoscut îndeaproape pe Renaudot, dar lupta pasionantă între o instituție de cultură și un om puternic pînă în ajun îi va fi inspirat unele figuri grotești de medici din comediile sale“, scrie unul din autorii VIETII LUI THÉOPHRASTE RENAUDOT. După moartea lui, GAZETA este preluată de nepotul său, abatele Renaudot. In anul 1762 devine bisăptămînală, sub titlul de GAZETTE DE FRANCE, iar în anul 1792 devine cotidiană. Dar trebuie să treacă mulți ani, pînă cînd presa să fie considerată a patra putere în Stat. Renaudot este unul din cele mai elocvente exemple ale vitalității poporului francez: sociolog, economist, medic și, îndeosebi, ziarist, figura lui, așa cum reiese din paginile VIEȚII LUI THÉOPHRASTE RANAUDOT, va pasiona întotdeauna pe cercetătorii trecutului francez“. MIRCEA BRAGA S-ar părea că vocabula de clasic are o precisă și unanim acceptată semnificație. Totuși termenul este ambiguu, mai mult chiar plurivoc; în accepția uzuală însemnează consacrat, fixat de tradiție într-un loc mai presus de contestări, împărtășindu-se prin sufragiile generațiilor la postuma glorie a celor definitiv intrați în manualele școlare. Astfel, Eminescu, deși romantic prin sensibilitate, temperament, formație intelectuală și creație, îndeosebi în postume, cum magistral ne-a demonstrat-o I. Negoițescu, este un clasic al literelor noastre naționale, mai mult chiar clasicul nostru catexodien. Clasicul încorporează o mărime canonică, exemplară, universalumană (ar fi interesant de studiat contribuția stoicilor cu ale lor „drepturi naturale“ la consolidarea acestei accepții) spre deosebire și în opoziție cu romanticul care întrupează unicatul, acel individuum ineffabile este dicton care-l tulburase pe olimpicul Goethe din moment ce-l propunea lui Lavater drept subiect de meditație. Vocabula clasic mai include și o semnificație tipologică. Pornind de la oțiosul raport conținut-formă (prejudecată a tuturor poeticilor de la Aristotel încoace și preluată de tripartita clasificare în artă simbolică, clasică și romantică a Esteticii hegeliene). G. Călinescu fixează în scăpărătoarea sa introducere la impresii asupra literaturii spaniole, trei tipuri ideale de creatori artistici: clasicul (echilibru între conținut și formă), romanticul (preeminența conținutului, a ideii și emoției) și barocul (primatul formei, deci a virtuozității „meșteșugărești“). Aplicînd tipologia aceasta la lirica noastră actuală am putea spune că Radu Stanca e un romantic, Șt. Aug. Doinaș un clasic iar Leonid Dimov un barochist (deși exploatarea valențelor visului e specifică romantismului major). Clasificarea călinesciană suferă de cusurul tuturor tipologiilor: e intr-un sens deductiv-apriorică, dar mai ales psihologizantă, determinantă în stabilirea trihotomiei sale fiind alcătuirea sufletească a scriitorului, psihologia procesului său creator sau structura psihică a eroului artistic înfățișat. Tipurile menționate sunt permanențe omenești apoi, nu moduri de a fi umane care reacționează în anumite situații concret-istorice. După această tipologie Rembrandt ar fi (pe drept cuvînt) un romantic, opinia lui Goethe exprimată ducelui Karl August că ar trebui îndepărtat din sălile de la Weimar fiind, din perspectivă clasică, îndreptățită. Credem că circumscrierea conceptului de clasic, fără a-l sufoca intr-un capat mortuum al unei definiții, trebuie să pornească de la analiza dimensiunilor ontologice și structurii axiologice a operei de artă. în veacul nostru se înregistrează în arta scrisului o cezură (ea nu exclude multiple și nuanțate formule mixte) care desparte literatura în clasică (inclusiv romantism, baroc etc), guvernată de legi tradiționale și neclasică, la a cărei ființă prezidează principii radical noi, am zice noneuclidiene, sincrone cu uluitoarea dezvoltare a universului științific-tehnic. Opera clasică se constituie într-un sistem închis iar Umberto Eco a demonstrat aceasta analizând Divina Comedie. Creația neclasică reprezintă o structură deschisă și e destul să ne gîndim la Joyce sau la Musil. Deosebirea e fundamentală, ca între infinitul potențial care a guvernat științele matematice pînă ce Cantor în pragul secolului nostru a formulat răspicat existența infinitului actual. Aplicînd în continuare, analogic, concepte din fizică și matematică, putem spune că scrisul clasic ne prezintă realități încheiate, explicate cauzal, analizate sub aspectul lor macrocosmic, molecular am zice, dintr-o perspectivă retrospectivă. Literatura neclasică sau non-clasică mai precis, construiește proiectiv modele posibile de a exista ale omului, fără motivație după legile psihologiei empirice tradiționale, supuse unor norme cu valoare statistică, analizate sub ipostaza seismelor sufletești microcosmice, intra-atomare am putea spune: Comparați pe Stendhal, acest „modern“ avant la lettre cu Virginia Woolf și veți avea dovada adevărului propoziției enunțate! Sau ca să exemplificăm cu nume din contemporaneitatea noastră: comparați arta analitică a lui Al. Ivasiuc cu scriitura nervoasă, sincopată, constructivă a epi iw 91 ÉÍ și ai neüasintaliL cii lui Petru Popescu. Mai departe. Scrisul clasic e dominat de un subiect atotștiutor, exterior acțiunii, care își domină obiectul și îl reconstituie conform finalului prestabilit. în epica neclasică autorul e inclus în sistemul de referințe al universului artistic, fără a avea prioritate, ca un element neutral, și își constituie fabulația (dacă ea există) pe măsură ce opera „se face“, pe măsură ce e în curs de elaborare. Se pare că ecouri din teoria relativității își prelungesc undele în romanul neclasic. Pentru cele spuse mai sus e destul să considerăm deosebirea dintre Balzac și Alain Robbe-Grillet sau, mutatis mutandis, între Princepele lui Eugen Barbu și Exercițiile lui Dumitru Țepeneag. Literatura clasică e euclidiană, guvernată de principiul contradicției, ambiția ei fiind de a prezenta caractere umane liniare, acționînd deductibil și previzibil în cadrul unui gen dat. Scrisul neclasic oferă existențe omenești contradictorii pînă la pulverizare, cu gesturi și acte discontinue și surprinzătoare, indiferente față de normele prescrise ale unei specii sau alta. Principiul clasic este cel al totalității, obținut prin extensiune iar regimul epic preferat este fresca atotcuprinzătoare. Intensitatea are în viziunea neclasică o valoare axiomatică iar idealul ei (sau consecința necesară) e întrepătrunderea genurilor și a speciilor cu tendințe spre eseul epic (exemplu eclatant la noi admirabila Viață și opinii ale lui Zacharias Lichter). Thomas Mann și Kafka sau, la noi, Ion Marin Sadoveanu și Nicolae Breban se instituie, în acest sens, drept termenii unei alternative artistice. Explicînd și clasînd totul, clasicul reprezintă oglindă a epocii, the faithful o mirror of life cum spunea încă în 1769 Robert Wood despre eposul homeric, și oferă soluții de la intimele probleme matrimoniale pînă la gravele chestiuni de ordin social. Acțiunea sa e tranchilizantă chiar în descripția durerii, prin transfigurare artistică. Neclasicul aruncă și pune probleme cuprins de demonia de-a neliniști, de-a lăsa pe fiecare să decidă de unul singur. Nu oglinda simbolizează natura intimă a artei sale, ci prizma care refractă, descompune și deformează fascicolul luminos. Este diferența dintre Tolstoi și Dostoievski, acest părinte al neclasicității, dintre Război și pace pe de o parte și Posedații pe de altă parte. Firește lista deosebirilor nu e completă. Trebuie precizat însă, spre a risipi orice confuzie, că atît arta clasică precum și cea neclasică pot fi realiste, după cum clasicismul poate degenera în antiliteratură idilei pompieristice sau scrisul neclasic poate aluneca în suprarealismul celor care împing la extrema limită autenticitatea. Axiologic vorbind, atît scrisul clasic cit și cel neclasic își constituie valorile diferite în jurul centrului gravitațional al valorii estetice. Finalitatea lor axiologică diferă însă: în timp ce clasicul urmărește un scop para-literar vrînd să moralizeze, să educe sau să instruiască, scriitorul neclasic face meta-literatură, punînd însăși problema existenței umane, în situații definitorii și fundamentale, sub semnul întrebării. (Oare problema alienării n-a apărut în literatură odată cu intruziunea unor principii neclasice de a scrie?). Care este destinul viitor al scrisului neclasic? Va ajunge el într-un impas precum matematica după ce Gödel, în 1931, formulase teorema indecidabilității, conform căreia orice sistem non-contradictoriu este ecipso limitat? Mai precis, pot coexista într-o structură artistică deschisă elemente contradictorii? Ceea ce reprezintă însă o realitate este constituirea unei tradiții nonclasice, apariția unor clasici ai scrisului neclasic, care și-au cîștigat dreptul de existență în istoria literaturii. De unde concluzia firească, dacă clasicismul ca realitate artisticoistorică nu mai este viabil, clasici vor exista întotdeauna atîta timp cît se va crea durabil și socialmente esențial! RADU ENESCU