Tribuna, iulie-decembrie 1971 (Anul 15, nr. 26-52)

1971-07-01 / nr. 26

2 I Note despre teatrul lui Blaga Studiul­ lui Eugen Todoran ce însoțește recenta selecție din tea­trul lui Blaga demonstrează că toatte piesele scriitorului nu sunt de­cât­­ diverse ipostaze ale unui mit dramatic unitar ce își are cu pre­cădere sursele în inspirația folclorică. Aceasta face ca expresionismul blagian să fie de esență clasică. In sfîrșit, criticul nu se sfiește să-l alăture pe Blaga marilor dramaturgi ai secolului, întrucât teatrul acestuia, ca și întreaga sa operă, constituie o „expresie a tendinței de maturizare a culturii românești într-o etapă decisivă a integrării ei in cultura europeană“. Unii comentatori (Vianu, Călinescu) s-au referit cu îndreptățire la ibienismul autorului lui Zamolxe; e vorba mai precis de un bran­­dism care își păstrează aici intactă adâncimea mitică și de aceea are putința de a provoca organice mutații în univers. Pe acest brandism se grefează erezia bogomilică: „Numai în iad se socotește. Acolo, în împărăția virtuților întoarse, toate sunt după măsură... In împără­ția lui Dumnezeu, a socoti­t un păcat ceva mai mic decit necinstirea sîmbetii, dar neapărat mai greu decit călcarea poruncii a șasea“. Bogumil, „dracul — pustnic“, este un fel de Jacob Böhme care in­tuiește că izvorul răului, a negativului există chiar în divinitate, că absolutul ca unitate a contrariilor nu e numai blîndețe, ci și cruzime. Aceeași intuiție o are călugărul Teodur: „Doamna, Dumnezeul tău nu e Dumnezeul meu ! Al meu e lumină bună, al meu e blind, al meu e apă. ! Teodul: Al meu e foc. Și va topi oțelul și por­țile !“ Focul și lumina, cele două metafore contrastante din citatul anterior stăteau și la baza speculațiilor lui Jacob Böhme. De altfel toată evoluția personajelor din Cruciada copiilor e cuprinsă în mat­ca acestor motive: călugărul Teodur spune despre sine că „Sunt fla­cără într-un trup biciuit“, dar persistența luminii în panoramica ha­lucinație a lui Radu anunță mântuirea acestuia: „Ce pîrtie de lu­mină pe valuri! (...) Lumină mare, lumină cum n-am mai văzut“. Asemenea pasaje readuc în minte o formulare splendidă a lui Jacob Böhme, citată de Hegel: „lumina este sf­ințirea zbuciumului“. Parcă și mai izbitoare e situația din Tulburarea apelor. Nona e pentru preot cînd „văpaie luterană“, i­înd „flacără roșie“ apoi, eroul descoperă un Dumnezeu aspru, plin de mînie, căci noua religie are „miros aspru de floare veninoasă“, o „lumină sălbatică“. Transfigu­rarea preotului este marcată de reapariția luminozității, de efectul ei cathartic: „Pentru ce te-ai umplut de lumină cînd am descărcat păcătul în mîinile tale ? (.. .) Doamne“. „Da. .. Acum o lumină abia ghicită e in creștere peste zilele mele“. Personaje tragice ca Ma­nale, Doamna sau Popa se desăvîrșesc doar cînd absorb cu întreaga lor ființă multiplicitatea divinului, cînd trăiesc chinul acestei inițieri. O problemă fundamentală, cu mari repercusiuni, se regăsește la Blaga ca și la Dostoievski, Th. Mann ori Camus: e relația dintre inocență și culpabilitate: încă în Zamolxe există o rugă a copiilor care invocă grația divină pentru ființele mici, vulnerabile, dar mai ales pentru cei căzuți în păcat. La rândul său călugărul Teodul pro­­povăduiește reîntoarcerea la starea infantilă („Amin, amin, de nu vă veți întoarce să vă faceți la fel cu copiii, nu veți intra în împă­răția lui Dumnezeu ?“), deși nici el n-ar mai putea redobîndi vîrsta binecuvîntată căci „Suflet mai au astăzi numai copiii! Eu nu mai sunt copii. Eu sunt pierdut“. De aci și extazul religios, plin de un paradoxal estetism, în care își închipuie cruciada copiilor ca un spectacol magic al purității. Tăcerea divinului, cruzimea cu care privește suferința gratuită a copilului îl face pe om să nege într-o exasperare supremă trans­cendența: „Nu mai vreau să știu de nici un har. Ajutat-au evan­gheliile citite pentru scăparea copilului ?“ Deosebit de interesantă e la Blaga ideea unei culpabilități reciproce, fiindcă Moșneagul din Tulburarea apelor are revelația acelei hölderliniene deturnări cate­gorice a divinului: „Știu că pentru om e un păcat de moarte să se depărteze de Dumnezeu, dar.. . dar... pentru Dumnezeu n-ar fi tot un păcat de moarte dacă s-ar depărta de om ?“. S-a încetățenit părerea că teatrul lui Blaga ar fi nereprezenta­­bil. De aceea sunt binevenite remarcabilele disocieri ale lui Al. Pa­­leologu, care atrage atenția asupra faptului că unui astfel de teatru nu i se potrivește o înscenare naturalistă și psihologizantă, ci „o anumită ținută ceremoniaiă în gest și verb, o anumită ritualitate și o maximă exercitare a respirației și a rostirii cuvântului, ca și în tragedia antică, în sensul argumentației lui Al. Paleologu se poate adăuga încă o sugestie privitoare la configurația aparte a unor per­sonaje blagiene. Intr-un apendice la volumul Clefs pour Tlmaginaire, O. Mannoni enumeră printre alte surse ale teatrului instituit anu­mite comportamente neobișnuite ale unor indivizi ce își transformă viața în reprezentarea propriilor tlor viziuni, dînd impresia „d’etre captifs d’un veritable raie". E vorba de așa numitul „théatral spon­tane“ și credem că personajul reprezentativ în această privință este Galandra. O­­ teatralitate spontană asemănătoare cu mai multe per­sonaje blagiene, vizionari,smuil lor fiind un izvor al țîșnirii drama­ticului. Am aminti în primul rînd profețiile lui Găman și ale Moș­neagului, apoi exuberanța simptomatică a Mirei (v. Meșterul Manole, act. I, sc. III). Un merit al lui Eugen Todoran constă în încercarea de a rein­tegra piesele psihanalitice (Daria, Ivanca) în cadrul mitului drama­tic blagian, interpretîndu-le ca „mit al celuilalt tărîm“, al inconștien­tului. Daria, piesă vitregită de critică, e de fapt o dramă pirandel­­liană. Intîi, prin misterul ce o învăluie pe eroina veșnic însoțită fără ca nimeni să o poată cunoaște cu adevărat, să-i descopere taina. Și dintr-odată se produce inexplicabila schimbare, uimind între orașul: după zece ani, Daria apare neînsoțită și devine pentru toți „o pro­blemă vie“: cum se exprimă Zugravul, purtătorul de cuvînt al cu­riozității generale; întîlnindu-l pe scriitorul Loga, eroina se debarasează cu frene­zie de obsesiile trecutului, fără a-și da seama că tocmai eliberarea aceasta e pragul unei noi obsesii. Dar mai toate personajele din piesă stau sub pecetea tiranică a ideilor fixe: Vlaicu, profesorul de elină, preocupat de „pelerinajul la temnița lui Socrate“, e socotit nebun. Prietena mărturisește eroinei că „de idei fixe sufăr și eu, aproape că nu mai pot trăi fără ele“. Cu „tact pedagogic“, Filip, prin intermediul lui Grigore, îi cere lui Loga să părăsească orașul, pentru ca Daria să se elibereze de noua sa obsesie. Dar cum Dariei i se ia și ultima ficțiune, existența ei își pierde orice sens, nemaiavînd, ca și în cazul Ersiliei Drei, nici o aureolă aparte. Replica Dariei seamănă cu a Tatălui din Șase per­sonaje ... „Ai știut tu Petrache vreodată ce se petrece în mine ? Intre om și om e mai mare deosebirea și depărtarea ca între viață și moarte, și totuși întocmirile lumii îi țin laolaltă. N-ai înțeles și nici nu vei înțelege niciodată nimic !“ Chiar și anticipațiile lui do­vedesc afinitățile cu dramaturgul italian: „Grigore. Fiți cu băgare de seamă, mi-a zis, evenimentele se pot precipita. Ani intr-o singură secundă...“. ION VARTIC recenzii Ilie Pâunescu Vegetarieni Cele trei piese din volumul Vegetarieni și carnivori sînt, pînă la un punct, frapant asemănă­toare. E vorba de modul în care este formulată premisa conflictu­lui. „Nu ne putem înghiți“, afir­mă un personaj din Tatăl nostru pe întuneric, numind astfel re­lația care se stabilește din capul locului între cei patru excursio­niști pe care autorul îi izolează temporar de restul lumii într-o peșteră. „Ne unește neîncrede­rea“ , afirmă același personaj, „mai ales cu demnitatea ne as­cundem bubele“. Referindu-ne acum la semnificația titlului cărții, vom observa că aceste personaje aparțin mai degrabă „carnivorilor“ („vegetarienii“ ro­mân o virtualitate neilustrată de text), că adică, minate de un pu­ternic instinct agresiv, ele își de­vorează semenii. Nimeni nu mai e ocrotit în această încleștare, o­­dată ce ea se declanșează. In ceea ce privește piesa citată, aici mai ales e dusă spre ultimele consecințe fervoarea demascării. Dina, fiică, își urăște tatăl, pe Sergiu, și o disprețuiește pe fos­ta ei mamă vitregă, Olga. Sergiu, își urăște într-un chip declarat subalternul, pe Tom­a, care este și posibilul soț al fiicei sale. Olga nutrește față de fostul ei soț, acum doar amant, o disprețuitoare. Pierre, falsa milă că­lăuză a excursioniștilor, suspec­­ ți carnivori cronica literară Morfologia romanului: S. Damian G. CĂLINESCU -romancier După Intrarea în castel („Car­tea românească“, 1970), unde S. Damian anticipa cîteva dominan­te, în accepție semantică, ale ro­manului lui G. Călinescu („Fo­care în romanul lui G. Călinescu — Orașul și Jocul“, Alergii; Ipo­criții sublimi), criticul consacră un studiu cu o vizibilă structură eseistică creației epice a aceluiași scriitor. De data aceasta, cartea lui S. Damian G. Călinescu — romancier. Eseu despre măștile jocului (Ed. Minerva, 1971), im­pune prin dimensiunile cercetă­rii și prin reperele metodologice adoptate. Principiul investigației este ordinea motivelor și a te­melor, cum de altminteri averti­zează autorul, năzuind să desco­pere­ „continuitatea motivelor și de a distribui, pe aceste criterii, materialul epic compact“ („Cu­­vânt înainte“). Soluția se dove­dește nu numai convingătoare ci și o posibilă recomandare pentru un examen fundamentat pe da­tele reale ale operei, pe invarian­tele generate de semnificațiile esențiale ale operei. Codul pro­fund al romanului călinescian este descifrat cu penetrație și cunoaștere, mai cu seamă că mo­tivele sunt privite sub specia u­­nui mecanism relevat de operă, o suită de antinomii funcționale; ele edifică și explică, în cele din urmă, opera lui G. Călinescu. Poate că e nimerit să amintim aici observația ascuțită a uneia dintre cele mai reprezentative personalități a criticii și istoriei literare franceze, Pierre de Bois­­deffre. El precizează relațiile (plurale) dintre scriitor și pro­priul său univers, dintre artist și demersul său narativ, implicînd adesea termeni și elemente de ordinul autobiografiei sau al u­­nei concepții prelungite mult pes­te dimensiunile interioare ale o­­perei. „In umbra fiecărei opere, notează criticul într-o comunica­re prezentată la Strasbourg, în cursul anului 1970, la colocviul organizat cu scopul de a clarifica etapa contemporană a romanului, există nu numai o activitate li­terară și un limbaj nou, ci exis­tă un om și angajarea personală a unui om“. Criticul francez răs­punde propriilor lui întrebări despre sensul unei creații cu ac­cente autobiografice și cu o ne­disimulată participare; răspunsul ar putea fi — și aderări la opi­nia criticului — „a încerca să dai prin scris un răspuns proble­melor puse de viață“, căci, spune mai departe Boisdeffre, „Scriitu­ra se naște din viață și opera este ea însăși o acțiune“. A ur­mări dominantele (semantice) ale unei opere, clarificarea lor prin descifrare și conexare (ca meto­dă) la sensurile specifice operei călinesciene realizează metoda a­­doptată în eseu. Motivele și te­mele compun un prim termen al cercetării. Lor li se adaugă stu­diul caracterelor și al mecanicii lor, clasificația fiind dintre cele mai severe, controlată tot de cri­teriul unor dominante care sem­nifică sau ordonează interpreta­rea. Raporturile statuate în opera lui G. Călinescu, scriitor-operă­­personaje sunt comentate referințe utile de psihologie prin a artei. Demontarea articulațiilor interioare ale personajelor și ex­plicarea, în consecință, a com­portamentului lor ocupă un spa­țiu considerabil și vom sublinia satisfacția cititorului pentru un comentariu analitic bazat pe ex­plorarea structurii interioare a personajelor. Primează însă în eseul lui S. Damian unghiul unei sociologii marxiste a lite­raturii și poate că meritul lucră­rii e tocmai angajarea unei ana­lize sociologice pentru care stu­diul determinărilor și al relații­lor cu datele structurilor social­­istorice, interdependențele și in­terferențele de planuri (persona­­je-societate, univers uman și pa­rametrii modelatori ai raporturi­lor sociale, dialectica raportului dintre existență și conștiință etc.) omologhează o metodă practicată uneori, în critica noastră, cu inexplicabile stîngăcii. Un capitol precum Cetatea beneficiază de acțiunea criteriilor proprii socio­logiei literare și rezultatele nu sunt de loc neglijabile (influența universului citadin asupra fizio­nomiei unor tipologii). Demon­strațiile propuse cititorului sunt argumentate în planul unei in­vestigații sociologice și ar fi greu să imaginăm un studiu tematic și caracterologic în absența unor criterii provenite din studiul so­ciologic. Problema recluziunii, demontarea automatismului per­sonajelor, examenul decrepitudi­nii aristocrației românești, justi­ficarea unor caractere concepute, în sens clasic, prin extragerea unei dominante imuabile (în or­dine morală de cele mai multe ori), problema arivismului (obi­ect al unor considerații informa­te și ascuțite și ca studiu al me­canicii deformărilor) etc. țin de o analiză atentă și edificatoare. Criticul nu uită că, în ultimă analiză, studiul individualităților (caractere sau personaje aparți­­nînd unor serii tipologice) este de neconceput în afara acestui joc, subtil și nuanțat, de influ­ențe și acțiuni ale unor factori modelatori. S. Damian presupune un cifru „Spre a descoperi firele secrete“ ale romanului lui G. Călinescu. Din punctul de vedere al criti­cului, funcția de cifru o deține romanul Cartea nunții (vezi, cap. Metoda) întrucît anticipează mai toate motivele și chiar raportu­­rile-cheie dintre personaje. In­tr-adevăr, studiul avansează parcurgînd motivele enunțate de primul roman al lui G. Călines­cu. Să numim cîteva pentru da o idee despre natura cercetă­a­rii (sintezele), teme ca: manifes­tările autorității regresive, uni­versurile închise, mistificarea, educația, monomaniile, decrepi­tudinea socială, arivismul, hiper­bola comică și tentația parodiei, iubirea, motivul paternității, pro­cesul de alienare, urbanul și consecințele acestuia etc. în fine, opera critică stabilește cîteva antinomii cu rol edificator, ordo­­nînd, în spațiul epic al romanu­lui, liniile discursului epic (fru­­mos-urît, fecund­ steril, muncă­­parvenitism etc.) Autoritatea și interesul studiului lui S. Damian vin, credem, din formularea unei idei susținute și argumentate în cele mai multe cazuri în mod convingător. Potrivit acestui principiu al cercetării, opera de romancier a lui G. Călinescu e coordonată și controlată de vo­cația comicului. Un comic nuan­țat în expresia caricaturii și în­tr-o indestructibilă legătură, con­vertit (ca posibilitate) în hiper­bola parodiei și a farsei. Trata­rea în datele și în perspectiva comicului a proceselor umane și sociale (disoluția unor clase) rea­lizează motivul fundamental al exegezei și teoretic e de accep­tat că sursele comicului­ „dis­pensează opera realistă de multe din implicațiile reproducerii fi­dele a vieții“. Enigma Otiliei, Bietul Ioanide și Scrinul negru sunt prezidate de o atare inter­pretare epică; comicul atinge la G. Călinescu dimensiunea farsei sau a grotescului iar desenul ca­ricatural este un termen frecvent al romanelor. Scriitorului nu-i lipsesc, se știe, proprietățile unei explorări dramatice sau chiar tragice. Dar farsa (implicînd fi­resc jocul) se adecvează unei in­teligențe active cum este aceea a lui G. Călinescu. Obiectivarea epică de tip realist-clasic nu e refuzată de scriitor; în schimb, construindu-și discursul narativ sau tipologia (seria caracterelor), scriitorul augmentează datele, comentează sau pictează ampli­­ficînd prin farsă. Este una din­tre ipostazele jocului inteligenței și al unui spirit grav, neliniștit în sensul cercetării și al cunoaș­terii superioare. I

Next