Tribuna, iulie-decembrie 1971 (Anul 15, nr. 26-52)
1971-07-01 / nr. 26
2 I Note despre teatrul lui Blaga Studiul lui Eugen Todoran ce însoțește recenta selecție din teatrul lui Blaga demonstrează că toatte piesele scriitorului nu sunt decât diverse ipostaze ale unui mit dramatic unitar ce își are cu precădere sursele în inspirația folclorică. Aceasta face ca expresionismul blagian să fie de esență clasică. In sfîrșit, criticul nu se sfiește să-l alăture pe Blaga marilor dramaturgi ai secolului, întrucât teatrul acestuia, ca și întreaga sa operă, constituie o „expresie a tendinței de maturizare a culturii românești într-o etapă decisivă a integrării ei in cultura europeană“. Unii comentatori (Vianu, Călinescu) s-au referit cu îndreptățire la ibienismul autorului lui Zamolxe; e vorba mai precis de un brandism care își păstrează aici intactă adâncimea mitică și de aceea are putința de a provoca organice mutații în univers. Pe acest brandism se grefează erezia bogomilică: „Numai în iad se socotește. Acolo, în împărăția virtuților întoarse, toate sunt după măsură... In împărăția lui Dumnezeu, a socotit un păcat ceva mai mic decit necinstirea sîmbetii, dar neapărat mai greu decit călcarea poruncii a șasea“. Bogumil, „dracul — pustnic“, este un fel de Jacob Böhme care intuiește că izvorul răului, a negativului există chiar în divinitate, că absolutul ca unitate a contrariilor nu e numai blîndețe, ci și cruzime. Aceeași intuiție o are călugărul Teodur: „Doamna, Dumnezeul tău nu e Dumnezeul meu ! Al meu e lumină bună, al meu e blind, al meu e apă. ! Teodul: Al meu e foc. Și va topi oțelul și porțile !“ Focul și lumina, cele două metafore contrastante din citatul anterior stăteau și la baza speculațiilor lui Jacob Böhme. De altfel toată evoluția personajelor din Cruciada copiilor e cuprinsă în matca acestor motive: călugărul Teodur spune despre sine că „Sunt flacără într-un trup biciuit“, dar persistența luminii în panoramica halucinație a lui Radu anunță mântuirea acestuia: „Ce pîrtie de lumină pe valuri! (...) Lumină mare, lumină cum n-am mai văzut“. Asemenea pasaje readuc în minte o formulare splendidă a lui Jacob Böhme, citată de Hegel: „lumina este sfințirea zbuciumului“. Parcă și mai izbitoare e situația din Tulburarea apelor. Nona e pentru preot cînd „văpaie luterană“, iînd „flacără roșie“ apoi, eroul descoperă un Dumnezeu aspru, plin de mînie, căci noua religie are „miros aspru de floare veninoasă“, o „lumină sălbatică“. Transfigurarea preotului este marcată de reapariția luminozității, de efectul ei cathartic: „Pentru ce te-ai umplut de lumină cînd am descărcat păcătul în mîinile tale ? (.. .) Doamne“. „Da. .. Acum o lumină abia ghicită e in creștere peste zilele mele“. Personaje tragice ca Manale, Doamna sau Popa se desăvîrșesc doar cînd absorb cu întreaga lor ființă multiplicitatea divinului, cînd trăiesc chinul acestei inițieri. O problemă fundamentală, cu mari repercusiuni, se regăsește la Blaga ca și la Dostoievski, Th. Mann ori Camus: e relația dintre inocență și culpabilitate: încă în Zamolxe există o rugă a copiilor care invocă grația divină pentru ființele mici, vulnerabile, dar mai ales pentru cei căzuți în păcat. La rândul său călugărul Teodul propovăduiește reîntoarcerea la starea infantilă („Amin, amin, de nu vă veți întoarce să vă faceți la fel cu copiii, nu veți intra în împărăția lui Dumnezeu ?“), deși nici el n-ar mai putea redobîndi vîrsta binecuvîntată căci „Suflet mai au astăzi numai copiii! Eu nu mai sunt copii. Eu sunt pierdut“. De aci și extazul religios, plin de un paradoxal estetism, în care își închipuie cruciada copiilor ca un spectacol magic al purității. Tăcerea divinului, cruzimea cu care privește suferința gratuită a copilului îl face pe om să nege într-o exasperare supremă transcendența: „Nu mai vreau să știu de nici un har. Ajutat-au evangheliile citite pentru scăparea copilului ?“ Deosebit de interesantă e la Blaga ideea unei culpabilități reciproce, fiindcă Moșneagul din Tulburarea apelor are revelația acelei hölderliniene deturnări categorice a divinului: „Știu că pentru om e un păcat de moarte să se depărteze de Dumnezeu, dar.. . dar... pentru Dumnezeu n-ar fi tot un păcat de moarte dacă s-ar depărta de om ?“. S-a încetățenit părerea că teatrul lui Blaga ar fi nereprezentabil. De aceea sunt binevenite remarcabilele disocieri ale lui Al. Paleologu, care atrage atenția asupra faptului că unui astfel de teatru nu i se potrivește o înscenare naturalistă și psihologizantă, ci „o anumită ținută ceremoniaiă în gest și verb, o anumită ritualitate și o maximă exercitare a respirației și a rostirii cuvântului, ca și în tragedia antică, în sensul argumentației lui Al. Paleologu se poate adăuga încă o sugestie privitoare la configurația aparte a unor personaje blagiene. Intr-un apendice la volumul Clefs pour Tlmaginaire, O. Mannoni enumeră printre alte surse ale teatrului instituit anumite comportamente neobișnuite ale unor indivizi ce își transformă viața în reprezentarea propriilor tlor viziuni, dînd impresia „d’etre captifs d’un veritable raie". E vorba de așa numitul „théatral spontane“ și credem că personajul reprezentativ în această privință este Galandra. O teatralitate spontană asemănătoare cu mai multe personaje blagiene, vizionari,smuil lor fiind un izvor al țîșnirii dramaticului. Am aminti în primul rînd profețiile lui Găman și ale Moșneagului, apoi exuberanța simptomatică a Mirei (v. Meșterul Manole, act. I, sc. III). Un merit al lui Eugen Todoran constă în încercarea de a reintegra piesele psihanalitice (Daria, Ivanca) în cadrul mitului dramatic blagian, interpretîndu-le ca „mit al celuilalt tărîm“, al inconștientului. Daria, piesă vitregită de critică, e de fapt o dramă pirandelliană. Intîi, prin misterul ce o învăluie pe eroina veșnic însoțită fără ca nimeni să o poată cunoaște cu adevărat, să-i descopere taina. Și dintr-odată se produce inexplicabila schimbare, uimind între orașul: după zece ani, Daria apare neînsoțită și devine pentru toți „o problemă vie“: cum se exprimă Zugravul, purtătorul de cuvînt al curiozității generale; întîlnindu-l pe scriitorul Loga, eroina se debarasează cu frenezie de obsesiile trecutului, fără a-și da seama că tocmai eliberarea aceasta e pragul unei noi obsesii. Dar mai toate personajele din piesă stau sub pecetea tiranică a ideilor fixe: Vlaicu, profesorul de elină, preocupat de „pelerinajul la temnița lui Socrate“, e socotit nebun. Prietena mărturisește eroinei că „de idei fixe sufăr și eu, aproape că nu mai pot trăi fără ele“. Cu „tact pedagogic“, Filip, prin intermediul lui Grigore, îi cere lui Loga să părăsească orașul, pentru ca Daria să se elibereze de noua sa obsesie. Dar cum Dariei i se ia și ultima ficțiune, existența ei își pierde orice sens, nemaiavînd, ca și în cazul Ersiliei Drei, nici o aureolă aparte. Replica Dariei seamănă cu a Tatălui din Șase personaje ... „Ai știut tu Petrache vreodată ce se petrece în mine ? Intre om și om e mai mare deosebirea și depărtarea ca între viață și moarte, și totuși întocmirile lumii îi țin laolaltă. N-ai înțeles și nici nu vei înțelege niciodată nimic !“ Chiar și anticipațiile lui dovedesc afinitățile cu dramaturgul italian: „Grigore. Fiți cu băgare de seamă, mi-a zis, evenimentele se pot precipita. Ani intr-o singură secundă...“. ION VARTIC recenzii Ilie Pâunescu Vegetarieni Cele trei piese din volumul Vegetarieni și carnivori sînt, pînă la un punct, frapant asemănătoare. E vorba de modul în care este formulată premisa conflictului. „Nu ne putem înghiți“, afirmă un personaj din Tatăl nostru pe întuneric, numind astfel relația care se stabilește din capul locului între cei patru excursioniști pe care autorul îi izolează temporar de restul lumii într-o peșteră. „Ne unește neîncrederea“ , afirmă același personaj, „mai ales cu demnitatea ne ascundem bubele“. Referindu-ne acum la semnificația titlului cărții, vom observa că aceste personaje aparțin mai degrabă „carnivorilor“ („vegetarienii“ român o virtualitate neilustrată de text), că adică, minate de un puternic instinct agresiv, ele își devorează semenii. Nimeni nu mai e ocrotit în această încleștare, odată ce ea se declanșează. In ceea ce privește piesa citată, aici mai ales e dusă spre ultimele consecințe fervoarea demascării. Dina, fiică, își urăște tatăl, pe Sergiu, și o disprețuiește pe fosta ei mamă vitregă, Olga. Sergiu, își urăște într-un chip declarat subalternul, pe Toma, care este și posibilul soț al fiicei sale. Olga nutrește față de fostul ei soț, acum doar amant, o disprețuitoare. Pierre, falsa milă călăuză a excursioniștilor, suspec ți carnivori cronica literară Morfologia romanului: S. Damian G. CĂLINESCU -romancier După Intrarea în castel („Cartea românească“, 1970), unde S. Damian anticipa cîteva dominante, în accepție semantică, ale romanului lui G. Călinescu („Focare în romanul lui G. Călinescu — Orașul și Jocul“, Alergii; Ipocriții sublimi), criticul consacră un studiu cu o vizibilă structură eseistică creației epice a aceluiași scriitor. De data aceasta, cartea lui S. Damian G. Călinescu — romancier. Eseu despre măștile jocului (Ed. Minerva, 1971), impune prin dimensiunile cercetării și prin reperele metodologice adoptate. Principiul investigației este ordinea motivelor și a temelor, cum de altminteri avertizează autorul, năzuind să descopere „continuitatea motivelor și de a distribui, pe aceste criterii, materialul epic compact“ („Cuvânt înainte“). Soluția se dovedește nu numai convingătoare ci și o posibilă recomandare pentru un examen fundamentat pe datele reale ale operei, pe invariantele generate de semnificațiile esențiale ale operei. Codul profund al romanului călinescian este descifrat cu penetrație și cunoaștere, mai cu seamă că motivele sunt privite sub specia unui mecanism relevat de operă, o suită de antinomii funcționale; ele edifică și explică, în cele din urmă, opera lui G. Călinescu. Poate că e nimerit să amintim aici observația ascuțită a uneia dintre cele mai reprezentative personalități a criticii și istoriei literare franceze, Pierre de Boisdeffre. El precizează relațiile (plurale) dintre scriitor și propriul său univers, dintre artist și demersul său narativ, implicînd adesea termeni și elemente de ordinul autobiografiei sau al unei concepții prelungite mult peste dimensiunile interioare ale operei. „In umbra fiecărei opere, notează criticul într-o comunicare prezentată la Strasbourg, în cursul anului 1970, la colocviul organizat cu scopul de a clarifica etapa contemporană a romanului, există nu numai o activitate literară și un limbaj nou, ci există un om și angajarea personală a unui om“. Criticul francez răspunde propriilor lui întrebări despre sensul unei creații cu accente autobiografice și cu o nedisimulată participare; răspunsul ar putea fi — și aderări la opinia criticului — „a încerca să dai prin scris un răspuns problemelor puse de viață“, căci, spune mai departe Boisdeffre, „Scriitura se naște din viață și opera este ea însăși o acțiune“. A urmări dominantele (semantice) ale unei opere, clarificarea lor prin descifrare și conexare (ca metodă) la sensurile specifice operei călinesciene realizează metoda adoptată în eseu. Motivele și temele compun un prim termen al cercetării. Lor li se adaugă studiul caracterelor și al mecanicii lor, clasificația fiind dintre cele mai severe, controlată tot de criteriul unor dominante care semnifică sau ordonează interpretarea. Raporturile statuate în opera lui G. Călinescu, scriitor-operăpersonaje sunt comentate referințe utile de psihologie prin a artei. Demontarea articulațiilor interioare ale personajelor și explicarea, în consecință, a comportamentului lor ocupă un spațiu considerabil și vom sublinia satisfacția cititorului pentru un comentariu analitic bazat pe explorarea structurii interioare a personajelor. Primează însă în eseul lui S. Damian unghiul unei sociologii marxiste a literaturii și poate că meritul lucrării e tocmai angajarea unei analize sociologice pentru care studiul determinărilor și al relațiilor cu datele structurilor socialistorice, interdependențele și interferențele de planuri (personaje-societate, univers uman și parametrii modelatori ai raporturilor sociale, dialectica raportului dintre existență și conștiință etc.) omologhează o metodă practicată uneori, în critica noastră, cu inexplicabile stîngăcii. Un capitol precum Cetatea beneficiază de acțiunea criteriilor proprii sociologiei literare și rezultatele nu sunt de loc neglijabile (influența universului citadin asupra fizionomiei unor tipologii). Demonstrațiile propuse cititorului sunt argumentate în planul unei investigații sociologice și ar fi greu să imaginăm un studiu tematic și caracterologic în absența unor criterii provenite din studiul sociologic. Problema recluziunii, demontarea automatismului personajelor, examenul decrepitudinii aristocrației românești, justificarea unor caractere concepute, în sens clasic, prin extragerea unei dominante imuabile (în ordine morală de cele mai multe ori), problema arivismului (obiect al unor considerații informate și ascuțite și ca studiu al mecanicii deformărilor) etc. țin de o analiză atentă și edificatoare. Criticul nu uită că, în ultimă analiză, studiul individualităților (caractere sau personaje aparținînd unor serii tipologice) este de neconceput în afara acestui joc, subtil și nuanțat, de influențe și acțiuni ale unor factori modelatori. S. Damian presupune un cifru „Spre a descoperi firele secrete“ ale romanului lui G. Călinescu. Din punctul de vedere al criticului, funcția de cifru o deține romanul Cartea nunții (vezi, cap. Metoda) întrucît anticipează mai toate motivele și chiar raporturile-cheie dintre personaje. Intr-adevăr, studiul avansează parcurgînd motivele enunțate de primul roman al lui G. Călinescu. Să numim cîteva pentru da o idee despre natura cercetăarii (sintezele), teme ca: manifestările autorității regresive, universurile închise, mistificarea, educația, monomaniile, decrepitudinea socială, arivismul, hiperbola comică și tentația parodiei, iubirea, motivul paternității, procesul de alienare, urbanul și consecințele acestuia etc. în fine, opera critică stabilește cîteva antinomii cu rol edificator, ordonînd, în spațiul epic al romanului, liniile discursului epic (frumos-urît, fecund steril, muncăparvenitism etc.) Autoritatea și interesul studiului lui S. Damian vin, credem, din formularea unei idei susținute și argumentate în cele mai multe cazuri în mod convingător. Potrivit acestui principiu al cercetării, opera de romancier a lui G. Călinescu e coordonată și controlată de vocația comicului. Un comic nuanțat în expresia caricaturii și într-o indestructibilă legătură, convertit (ca posibilitate) în hiperbola parodiei și a farsei. Tratarea în datele și în perspectiva comicului a proceselor umane și sociale (disoluția unor clase) realizează motivul fundamental al exegezei și teoretic e de acceptat că sursele comicului „dispensează opera realistă de multe din implicațiile reproducerii fidele a vieții“. Enigma Otiliei, Bietul Ioanide și Scrinul negru sunt prezidate de o atare interpretare epică; comicul atinge la G. Călinescu dimensiunea farsei sau a grotescului iar desenul caricatural este un termen frecvent al romanelor. Scriitorului nu-i lipsesc, se știe, proprietățile unei explorări dramatice sau chiar tragice. Dar farsa (implicînd firesc jocul) se adecvează unei inteligențe active cum este aceea a lui G. Călinescu. Obiectivarea epică de tip realist-clasic nu e refuzată de scriitor; în schimb, construindu-și discursul narativ sau tipologia (seria caracterelor), scriitorul augmentează datele, comentează sau pictează amplificînd prin farsă. Este una dintre ipostazele jocului inteligenței și al unui spirit grav, neliniștit în sensul cercetării și al cunoașterii superioare. I