Tribuna, 1977 (Anul 21, nr. 1-52)
1977-01-06 / nr. 1
TRIBUNA 2 CRONICA LITERARĂ Mircea Dinescu: Proprietarul de poduri Cu volumul Proprietarul de poduri (C.R., 1976), Mircea Dinescu trece în mod strălucit examenul maturității sale poetice, intrînd cu fermitate pe terenul spinos al unei problematici contemporane care îl implică în profunzime, angajîndu-i ființa într-o neistovită și aspră tensiune dramatică. S-a produs și se produce în el un proces de radicalizare interioară de care n-au fost scutiți nici alți poeți ai noștri din generațiile mai vechi sau mai noi. Acesta e de altfel un proces firesc, inevitabil mai ales la naturile frămîntate, sensibile, predispuse la o reflecție continuă și neliniștită asupra lor înșile, asupra lumii și vieții. De pe urma acestei metamorfoze, a acestei creșteri lăuntrice poezia nu are decit de cîștigat, ba mai mult, trebuie spus că numai astfel devine ea cu adevărat ceea ce e necesar să devină, adică o expresie majoră, o privire pătrunzătoare și responsabilă asupra lumii. Desigur, poezia nu e numai dramă și sfîșiere, ea are și o latură de joc și contemplație, de bucurie și plenitudine senzuală, ea tinde să cuprindă cit mai mult din teritoriul omenescului. Important e însă cum o face, în ce măsură izbutește să atingă zonele autentice și adinci ale lirismului. Mircea Dinescu a adus printre noi un har al rostirii poetice fluide și plăcut îndrăznețe, al candorii și jubilației vitale, al simțirii proaspete și bogate în nuanțe inedite. Venea cu un cîntec aproape eseninian prin dezinvoltura și „sfruntarea“ lui tinerească, pentru ca lirismul său să se transforme, treptat, pînă la forma lui de azi, mai încruntată și cu adevărat sfidătoare, unde elanul vitalist și romantic se simte frustrat, pentru că e constrîns uneori să întîlnească și să acopere, intr-un fel sau altul, manifestările adeseori brutale și alienante, pe plan planetar sau mai puțin planetar, ale lumii moderne. Seninătatea lăuntrică de altădată, expresie a unei „idealiste“ încrederi în valorile armoniei dintre ea și mediul ambiant, a făcut loc unor sentimente contrariate, șocate chiar de ceea ce e nociv și descurajant în dezvoltarea hipertrofică a societăților supertehnicizate și birocratizate. Desigur, el captează numai ecouri, numai impresii mai mult sau mai puțin persistente, dar suficient de puternice pentru a-i tulbura adine și pentru a-l împinge să cugete cu luciditate sporită la condiția sa în contextul existenței contemporane. Poemul Dialog planetar consemnează cu pregnanță un prim aspect din starea de tensiune dramatică pe care o parcurge azi autorul. Tonul are vehemență, iar limbajul se reliefează expresionist-grotesc: „Azi scriem poezia pe mari bucăți de pîine / arta-i mașinăria de curățat cartofi / chiar tu vei fi cartoful sortit zilei de inline / actor retras ca melcul în pantofi. .// Iată cum din teroare pianul spală rufe / și sar din pieptul nostru cameleoni de preț / iată cum scoate limba ceasul zvîrlit în tufe / ca vipera aprinsă de fiere și dispreț, // iată cum umblă foamea prin cîntec ca o mamă / cum calcă pacea beată pe morții din tranșei / o mînă scoate-n ceruri un înger de reclamă / o alta zvîrle molimi pe turmele de miel. // Tu care-ți pui pistolul la tîmplă ca pe-o floare / cînd sus în nori rînjește hazardul roz și chel / tu care mori de noapte și mori de fiecare / porți viermele în palmă ca pe un scump inel, // septembrie îți sare ca o pisică-n față / și înfloresc în tine vise de șoarec mic / nimic nu-ți mai ajunge și totul te răsfață / proprietar de vorbe și rege pe nimic. // smulge-ți tu singur limba scrie pe ea Adio / îneacă-te-n saliva celor ce te-au rîvnit / ascultă trenul toamnei cum se răstoarnă-n ziuă / cu tîmpla mea de aur într-un vagon rănit“. In altă parte (Adorm pe cîmp), autorul adoptă același umor grav față de „eroul“ său liric, surprins într-o neplăcută „dificultate“ existențială: „și parc-aș fi un arbor cu nervii dați în muguri / adorm pe cîmp iar macii mă pipăie obscen / ca pe-un eretic care se bucură de ruguri... / Stau anii tunși în mine precum recruții-n tren“. Mircea Dinescu e conștient de responsabilitatea sa ca poet, ca exponent al adevărului și al frumuseții, de datoria sa înaltă de „paznic de far“ cum ar spune Geo Bogza, și de aici pornirea lui îndîrjită împotriva a tot ceea ce amenință vocea pură, nestingherită a cîntărețului, identificată cu privighetoarea. A se vedea Privighetoarea secolului XX; a se vedea atîtea alte poeme însuflețite de patosul unei revolte îndurerate, de mișcarea unor puternici „curenți“ afectivi și ideatici, care se îndreaptă împotriva numeroșilor „idoli“ distructivi ieșiți la iveală pe scena unei lumi tehnicizate. Poetul nu se vrea un paseist, nu condamnă civilizația în sine, însă refuză avatarurile ei dezumanizante. El mai poartă încă flamura candorii lăuntrice, a idealității romantice, și nu vrea s-o abandoneze și ne îndeamnă și pe noi s-o păstrăm: „Eu sînt proprietarul de poduri ./ sub care-am dormit vreau să spun / și înger bolnav de exoduri / prin sferele roz de săpun. //și monstru mai sînt ce mănîncă / desigur mireasmă de crin / prin valea aceasta adîncă / nu știți mai trăim sau murim? // Prieteni mirați-vă-n grabă / cît încă ard caii sub șa / cît încă zăpada e albă / cît limba e-ntreagă și ea“ (Trubadur lingă Lena). Intr-o Ghilotină romantică descifrăm aceeași ingenuitate caracteristică, versul pătimaș amintindu-ne de energicul vaiet al lui Esenin: „Se-aude plugul roșu al ghitarei / rupînd precum un grădinar de morți / din hălțile infernului hectare / s-alungă suferința pentru toți. // Un fierăstrău de maci despică vara / să dea sicriul din pămînt în spic / pun șaua lunii și încalec seara / Și Dumnezeu se face-n ceruri mic, / căci n-am trăit cu sîngele prin sere / și n-am purtat cămașa nimănui / ci mai degrabă-am răzuit de miere / prin piețe fade acrele statui, / ci mai degrabă-am potrivit cu gura / peticul cald pe dezumflatul rai / frate cu iarba cînd se-nalță zgura / industriei pe coarnele de cai, // aștept într-un amurg ca o felină / sub soarele cu pîlpîiri de gaz / romantica de-acuma ghilotină / să-mi cînte cu vioara pe grumaz“. Iar poemul Tînăr într-un oraș occidental accentuează parcă elegia aceasta bărbătească pe care-l putem situa și într-un context autohton reprezentat de un Beniuc sau Adrian Păunescu: „...să-ți tragi realitatea pe piept ca o cămașă / pînă-au s-asude-n piețe statuile de ghips / să vezi cum libertatea îmbătrînită-n fașă / e îndopată zilnic cu-același lapte fix, // pe-o scîndură subțire să traversezi potopul / armonica umflată să-ți joace după cît / căci te-a iubit nimicul și te-a uitat norocul / se zguduie orașul de plînsul tău... Atît“. Ciclul Jurnalul unui automobil demodat părăsește ritmurile clasice și se adaptează versului liber, cu inflexiuni prozaice, colocviale. Poetul folosește acum mai insistent și cu succes uneltele ironiei și limbajul degajat: „întotdeauna se găsește cineva / care să-mi poarte de grijă / (numai îmbrăcînd hainele morților / m-aș mai putea furișa) / dar vine ziua cînd bisericile și scot turlele din cap / și-mi spun „bună seara“ / și mi se-ngroapă trompeta-n pămînt / și suflu-n pietre cu disperare dragostea mea... .// P.S. Fiindcă nu ne rămăsese / decît să dăm drumul poeziilor pe vînt, bhem ceai cu prietenul riceu la marginea literaturii / numindu-ne redactori ai Musonului de primăvară, / pînă „bunăvoința“ ne-a împins în lanul de grîu / la secerat / cu mașinile de scris / plătindu-ne astfel ceaiul — ceaiul sau viața“ (Ceaiul); în poemul Uneori accentele ajung corosive: „ după bătălii / răsare uneori aurora cîrpacilor / proprietarul de înger e mîncat de proprietarul de sondă / țăranul mulge capra îndrăcită a civilizației / bătrînii miopi nimeresc în tablouri / iarba e scoasă la licitație / păunii sînt interziși pentru indecență / zilele ca niște vite se umflă de retorica măcelarilor / pielea leului sperie un copil dar nu izgonește / musca guralivă / cei ce suflă-n trompetele nimicului / consumă aerul strigătului meu / și nu mă mai mîngîie ironia spînzuratului / care scoate limba la Dumnezeu“. Mircea Dinescu dovedește că posedă, dincolo de harul sonurilor cuceritor-suave, patetic-învăluitoare, și forța sufletească din care se nasc „parabola civilă“ și seva pamfletului liric. Noile sale poeme consacră un poet de bogate și profunde rezonanțe lirice, un poet conștient de însemnătatea gestului artistic responsabil, asumat ca destin. VICTOR FELEA Portretul artistului la bâtrinețe Norman Manea își subintitulează Cartea fiului —printr-o ușoară inadecvare — „roman“; e adevărat, cele două „părți“ ale acestuia ar putea fi privite, la nevoie, ca un diptic. Dar August aparține totuși, în chip prea vădit, atît ca semnificație generală, cit și ca manieră, volumelor precedente (în special Atrium și Primele porți, al căror reziduum lasă impresia că ar fi), în vreme ce Simona marchează și deschide un capitol nou. Prima narațiune (Simona) pune în discuție tema „filiației“, în termeni care denotă foarte serioasa asimilare a lui Joyce; în Ulysses, ne amintim, romancierul irlandez disocia între filiația „naturală“ și cea „a spiritului“. .Pe cea dinții, structurile artistice o privesc drept o relație oprimantă, manifestînd în consecință o puternică pornire de a se răzvrăti, așa cum i se întîmplă și lui Stephen Dedalus, „fiul“ care își reneagă „tatăl“ (pe Simon) și se desparte apoi de acesta. Intr-un plan al spiritului, postura „fiului“ o are de fapt artistul tînăr, la care totul este deocamdată simplă potențialitate, pe cînd postura „tatălui“ 0 are artistul matur, aflat în stadiul unei integrale realizări. După cum se vede, în planul spiritului, relația dintre „tată“ și „fiu“ devine o relație cu adevărat dialectică; iată de ce, spre deosebire de primul caz, eroul nu va mai urmări să desfacă această relație, ci — dimpotrivă — să o obțină. Ceea ce și explică motivul „căutării“, atît la Stephen Dedalus, cit și la Leopold Bloom. Nu încape îndoială că Norman Manea s-a arătat deosebit de receptiv la o asemenea demonstrație, fără ca meditația lui să-și piardă caracterul personal. In Simona, este cu minuție analizat destinul unui artist exemplar, un pictor italian din epoca Renașterii, Piero de Cosimo, folosindu-se de biografii și exegeze de cea mai bună calitate (G. Vasari, Erwin Panofsky, Jurgis Baltrusaitis etc.). Norman Manea descifrează în viața ciudatului pictor ,mai cu seamă lecția unei sistematice eliberări, a unei răzvătiri împotriva „filiației naturale“ în sensul cel mai larg al expresiei. Amănuntul care îi va fi atras atenția și interesul va fi fost, probabil, acela al pasiunii lui Piero de Cosimo pentru marile serbări carnavalești: „Pentru că grotescul ce“ „leagă inseparabil moartea de înnoire“ nu i se părea — o dovedeau înscenările puse la cale cu atîta zel provocator — generator de frică și cuvioșenie, dimpotrivă, eliberînd gîndirea, imaginația, prea multă vreme siluite de o seriozitate impusă, fariseică și tîmpă, cu adevărat dezumanizantă și străină omului (p. 129). Negarea „filiației naturale“ se înfăptuiește însă, la Piero de Cosimo, și în înțelesul cel mai propriu al acestei expresii; autorul acelui tulburător portret al Simonettei Vespucci nu își va lua numele după tatăl său, aurarul Lorenzo Climenti (ar fi trebuit să se cheme Piero di Lorenzo), ci după al dascălului său în pictură, meșterul Cosimo Rosseli. O dezvoltare originală aduce însă Norman Manea la tema „filiației“, atunci cînd o discută din perspectiva opusă, a artistului matur, și cînd ea se preschimbă de fapt într-o temă a „descendenței“. Abătîndu-se de la soluțiile joyceene, autorul crede că artistul matur nu cunoaște asemenea nostalgii, de a fi continuat; creatorul care a ajuns la o deplină împlinire artistică se desparte cu liniște și seninătate de viață, uneori făcînd chiar — asemenea lui Piero de Cosimo — apologia execuțiilor capitale. Doar artistul mediocru, artistul care și-a ratat destinul, cheamă în ajutor un fiu, care să-l întreacă în ceea ce el n-a izbutit. Și acesta pare să fie cazul tocmai al Simonei Strihan. La întreagă această problematică, Norman Manea adaugă și o tehnică, tipic joyce-eană, a epifaniei mitologice; după cum se știe, in Portretul artistului în tinerețe, biografia lui Stephen Dedalus ni se dezvăluie ca o epifanie a miticului Icar; după cum, în Ulysses — lunga rătăcire a lui Leopold Bloom pe străzile Dublinului ni se înfățișează ca o epifanie a călătoriei pe mare a lui Odisseu. Tot astfel, în Simona, viața Liei Strihan se conturează ca o epifanie a unei imagini pictate de Piero di Cosimo, imaginea Simonettei Vespucci în chip de Cleopatra, cu un șarpe încolăcit în jurul gîtului. Este de un mare efect modul în care romancierul realizează epifania detaliului esențial al portretului, șarpele, la drept vorbind, avem de-a face cu o dublă epifanie, întrucît se obține concomitent, și epifania unui alt detaliu, dintr-o altă pînză (Venus, Marte și Amor adormit), unde Cupidon apare speriindu-se de un iepure. Cele două epifanii sunt unificate, așadar, în ipostaza „anchetatorului“, cel care o va distruge moralmente pe Lia (recte Cleopatra), în timpul detențiunii. Anchetatorul are înfățișarea unui „iepure de casă“, dar — strecoară deîndată romancierul sugestia necesară — „capul unui iepure de casă ar avea ceva de șarpe, oare ?“ (p. 74). Soluția — deosebit de subtilă — este totodată și cultivată; ea se inspiră din cunoscute speculații fiziognomonice (folosite, de altminteri, și în cea de a doua povestire, în August). Meritul lui Norman Manea stă însă mai cu seamă în dezvoltarea unor implicații suplimentare la tema principală, implicații prin care datele tradiționale sunt categoric depășite; dacă tema „filiației“ aducea în discuție îndeosebi raporturile „subiectului cu natura“ (raporturi, cum am mai văzut, de cucerire a libertății, de înălțare peste simpla activitate de „maimuțărire“ a lumii), autorul adaugă deîndată un tip de raporturi noi, acelea dintre „subiect și istorie“ (pe care el le înțelege tot ca o activitate de consecvență cu sine, dar una care ridică totuși dificultăți mult mai mari, și probleme mult mai greu de rezolvat, decît cele de dinainte). Dacă Lia Strihan iese victorioasă din prima confruntare, cea de a doua se va înfățișa mai curînd ca o înfrîngere. De fapt, stratagema demonicului „anchetator“ consta tocmai în a facilita Siei un triumf deplin, „anchetatorul“ avea nevoie de acest triumf pentru alte scopuri; el era interesat de efectul pe care realizarea Siei ca artistă l-ar fi avut asupra soțului ei, Lucian Hariga, militant periculos pentru regim. Hariga ar fi simțit (presupune „anchetatorul“) triumful Siei ca pe o „trădare“, atît față de el, cît și față de lupta lor (orice creație întemeindu-se, cum am arătat, pe o „ruptură“). „Anchetatorul“ comite însă o eroare, ce îi va compromite, pînă la urmă, planul; el deconspiră totuși eroinei o parte a acestuia (legată de împrejurările arestării ei), făcînd-o să bănuiască și restul; astfel, îi mărturisește că, pînă acum, a făcut tot ce i-a stat în putință pentru ca tovarășii ei să o suspecteze deja de „trădare“. Sia, cum spuneam, va face singură legătura, înțelegînd că și desenele ei din închisoare erau menite să slujească aceluiași scop; eroina realizează deci (lucru nedorit de „anchetator“) că împlinirea ei artistică ar acoperi-o totuși de o anume vinovăție; în consecință, Sia va continua să picteze, dar pînzele ei vor fi acum din ce în ce mai mult lipsite de expresivitate, stilul va deveni rigid și geometric, dintr-o voință de a afirma canonul, legea pură, este un fel acesta de a-și specifica voința de loialitate și de supunere. „Sia se grăbea să-și organizeze o expoziție cu pînze sterpe și reci, trupere de paralele groase, perpendiculare, să nu pătrundă nimic suspect, cald, coruptibil, doar orizontale și verticale vopsite apăsat, această exagerată afișare austeră (...) venea dintr-o, acum falsă, artificială nevoie de afirmare a fidelității“ (p. 115). E lesne de dovedit însă că sentimentul de vinovăție pe care îl trăiește Lia Strihan are un caracter absolut iluzoriu, și că el e legat propriu-zis de speculațiile „anchetatorului“, fiindcă, de fapt, cauza pentru care lupta Lucian Hariga era de așa natură, încît problema fidelității se pune într-un mod ceva mai nuanțat. Țelul căruia i se dedicase Hariga, idealul pentru care luptase, era tocmai acela al liberării spirituale a omului, astfel încît descătușarea artistică a Liei Strihan, departe de a constitui o „trădare“, ar fi reprezentat, dimpotrivă, un act de credință, de superioară loialitate față de lecția lui Hariga. Așadar, cu cît renunțările și dezicerile de sine ale Siei sînt mai radicale, cu cît își închipuie ea mai mult că își probează „supunerea“, cu atît — și de-abia acum — „trădează“ cu adevărat și în chip definitiv. Sentimentul de vinovăție al eroinei față de artă nu are așadar nici un temei, el îi este propriu-zis insuflat de anchetator; singura trădare de care arta ar putea-o face vinovată (și, de fapt, aspectul acesta o preocupă pe Sia) ar fi o „trădare“ în sentiment. Adică o trădare de care Sia se arătase deja capabilă, atunci cînd se rupsese, fără remușcări, de familia ei, o „trădare“ necesară întotdeauna pentru artist — „fiu“ prin definiție ingrat față de orice tutelă sentimentală, cea a „tatălui“ firesc întîi de toate. Viața Liei Strihan este sfărîmată deci, tocmai pentru că ea s-a angajat într-un destin, pentru care nu avea totuși decît o chemare mediocră. Din ratarea Siei se naște și nostalgia unui „fiu“, care să ducă mai departe și să împlinească ceea ce ea n-a fost în stare; în August, unghiul din care este privită tema „filiației“ pare ușor diferit: evadarea din minorat, din starea de „fiu“ ridică mai curînd o problemă de capacitate de „adaptare“. Discuția prezintă, desigur, un incontestabil interes, fără a egala totuși, în profunzime și în subtilitate, pe cea din Simona. Simona rămîne, cred, capodopera de pînă acum a literaturii lui Norman Manea. LIVIU PETRESCU