Tribuna, 1978 (Anul 22, nr. 1-52)

1978-05-25 / nr. 21

TRIBUNA 8 • CLUJ-NAPOCA, 1978: EMINESCU - VĂZUT DE STUDENȚI • CLUJ-NAPOCA, 1978: EMINESCU - VĂZUT DE STUDENȚI • CLUJ-NAPOCA Nostalgia comunicării Magica lume din Luceafărul se oferă interpretării semnificațiilor într-o ordine de fel întîmplătoare. Ca moment inițial, prefața Cătălinei se înțelege ca aparținînd unui timp întrucîtva fantast. („A fost oda­tă ca-n povești“). Cătălina se poate inte­gra unui mythos de structură eroică, făp­tură aleasă fiind — „o preafrumoasă fa­tă“ de împărat—; ea se află sub efigia unui destin excepțional. E drept, în vis, ea poate provoca posibilitatea unei extazii. Dragostea între ea și Luceafăr, restituirea de sine, reciprocă, are corespondență în „privirea“ spre înlăuntru sub magia nopții, care înfiripă la Cătălina o iubire păgînă, plină de dorinți și o frumoasă demateria­­litate la Hyperion („îi cade dragă fata“). Cei doi se întîlnesc sub pecetea tainei. O suavitate fascinantă în care el o atinge doar prin oglindă, doar trecînd prin o­­glindă, în ce o privește pe Cătălina, faptul de a-l privi pe Luceafăr în același timp în care își privește și propria imagine în oglindă, propria copie, simetrică sie înseși — pe care o restituie suprafața mercurică, nu poate fi în întregime absolvită de im­presia unei narcisiste ambiguități. Relie­ful secvențelor în care Luceafărul o „ur­ma adînc în vis“ pe Cătălina, „de suflet să i se prindă“, de spirit, deci, sprijină poezia că astfel cei doi își leagă destinul. Fiindcă între Hyperion și Cătălina co­municarea nu se poate întregi niciodată a fost îndeobște admisă explicația că ei se întîlnesc numai în spațiul oniric, în vis însă eul e cel care se dedublează și în a­­cest fel „personalitatea celui adormit“ e u­­zurpată de un „dublu“ al său pe care îl vede trăind fără controlul său și chiar mai mult, „în deplină independență“. Cătălina este mereu în stare de vis. A­­cesta are o putere magică, în stare de tre­zire Cătălina rămîne sub puterea visului: starea de vis se prelungește în cea de tre­zie. Puterea fără margini a Luceafărului ex­­teriorizantă în ochii mari și grei, în privi­rea sa arzătoare și rece pe care Cătălina nu o poate primi fără suferință, fără du­rere, descompune, urîțește și starea de ve­ghe, trezia fetei; și atunci, înfocată de o­­boseală, de puterea lui Hyperion, Cătălina adoarme. Puterea Luceafărului o obosește. Privirea lui o adoarme. Alter ego-ul oniric al Cătălinei se rostește Luceafărului. El vrea să ofere gustul de necunoscut, de ne­cuprins, chemînd în fiecare noapte pe Lu­ceafăr, care vine — prin oglindă — o poar­tă a umbrelor, a tărîmului fără memorie, o poartă a morții. Visul Cătălinei nu e unul obișnuit, ci unul inițiatic. Luceafărul „răsărit din negura uitării“ este virtuali­tatea unei iubiri nelimitată de timp, dar sigilată de depărtarea eternă. Nelipsit de semnificații e faptul că Hy­perion se apropie de Cătălina într-un mo­ment de criză. Hyperion e obosit la rîndul lui de eternitate. Starea lui e cea a celui care caută drumul spre sine. Se întîm­plă în cazul lui Hyperion o saturație a stării de a fi etern, tot așa cum la Cătălina sta­rea de a fi muritor, stare de pedeapsă deci, e simțită ca moment de limită. Drumul deschis a Cătălinei de Hyperion are polari­­tățile sale esențiale: Cătălina îl resimte pe Hyperion ca propria sa moarte, la fel cum Hyperion își simte în Cătălina negația. Culpa Luceafărului, născîndu-se din păcat și „privind“ o nouă lege este aceea a ru­perii de esență, faptul de a provoca scin­darea, de a rupe o ordine dată pentru totdeauna, definitivă, imuabilă, de a des­face legea haosului și a se supune celei a cosmosului. A scinda, a rupe, ar însemna și a nega și a se rosti împotriva unei în­țelepciuni totale: cea a Demiurgului. Cătălina nu își asumă sacrificiul. Nu îi stă în putere să-l înfăptuiască, și atunci imploră Luceafărului jertfa. Ea este învă­luită de cosmos, dar știe că prototipul, i­­dealitatea pură nu aparține acestuia. Visul e o cale de acces. Datorită ei, Cătălina are putința de a se dedubla, apropiindu-se de esență. Cătălin, pajul, în schimb, nu o are. El este „băiat din flori și de pripas“. Păcatul, adevăratul păcat, este aici. Comu­nicarea între Cătălina și Cătălin se face întrucît amîndoi au aceiași esență, apar­țin aceleiași lumi. Stigmatul acesta îl poar­tă Cătălina, nefiindu-i pe deplin refuzată anamneza, cunoașterea, fragmentată, in­completă, dar într-un sens inițiatic, fără echivoc. Pe de altă parte, Cătălina este în imposibilitatea comunicării, a întregirii stării armonice inițiale. Hyperion și Că­tălina aparțin acum la două structuri fun­damental diferite, scindate: cea astrală (el este nimbat de nemurire) și cea cosmică (sub semnul muririi). Cei doi nu-și cores­pund, Hyperion asumîndu-și jertfa coboară dintr-un necunoscut într-un alt necunos­cut. In prima metamorfozare tatăl îi e ce­rul iar mamă marea (întocmai cum se în­trupase Hyperion și în antichitatea greacă, la Hesiod), în a doua metamorfoză tată îi este soarele, iar mamă noaptea. Ambele, și cerul și marea, sunt semne ale veșnicu­lui: sunt două toposuri care se echiva­lează. Drumul spre Demiurg al lui Hype­rion este un drum inițiatic cu două pola­rități: progresivă față de esențial, regre­sivă față de fenomenal. Accesul spre cen­tru echivalează cu o inițiere, cu o consa­crare. Abia acest ultim gest, venit din jert­fă, dintr-un topos de factură eroică deci, determină completa imposibilitate a comu­nicării care devine ceea ce era din punctul de vedere al etimologiei: nostos-algos, nos­talgia, tristețea față de începuturi. CARMEN FARCAȘIU studentă, Universitatea „Babeș-Bolyai“ Cluj-Napoca Antiteza înger-demon, alb-negru, blond­­brun, tinde spre cumulul a cărui trăsă­tură defintorie să fie amalgamul, nuanța, complexitatea. Este existența însăși, văzută din unghi dialectic, sfîșiată de cele două contrarii — evoluție și involuție, liantul dispersîn­­du-se în apariția iubirii: „ ... și-mpăcarea-i e amorul“. In mod semnificativ, amorul acesta uni­versal sălășluiește într-un spațiu adecvat dimensiunilor sale: doma, aici întristată, întunecoasă, cu iz de profanare — viziune specific romantică, cufundată în mister și tenebre, totuși, singura soluție prin care se poate ieși din impasul tuturor interdic­țiilor. Privit din punct de vedere artistic, acest motiv are o trăsătură fundamental instru­mentală, cu rol de simbol, care comprimă toate valențele aspirațiilor absolute, cu o recurență de peste 70% în totalul creației poetice eminesciene. Dar doina nu este un spațiu specific e­­minescian, ci, mai degrabă specific roman­tic, dacă luăm în considerare variantele din Coleridge și Shelley. încă din Queen Male, poem de tinerețe al lui Shelley, în­­tîlnim sugestia acestui motiv, apoi dezvol­tat pe larg în Ode to Heaven sau The Re­volt of Islam. Somnul o poartă pe Ianthe pe calea cu­noașterii integrale, mai presus de orice as­pirație. Adevărul se ascunde în spatele limitelor de timp și spațiu, iar, în cazul nostru, firul Ariadnei care duce la esen­ța lucrurilor este zîna (the Fairy), întru­pare a visului însuși. Ianthe este aici pun­tea dintre profan și sacru, care, pentru a se adapta traseului inițiatic, se leapădă de învelișul de „lut“, devenind o esență în sine — spiritul peregrin. Credem, după cum arătam, în prezența domei în registrul non-terestru, prin frec­ventele elemente care în mod obișnuit o compun și care apar și aici. Așa sunt zâna însăși și al ei celestial car, precum și co­municarea perfectă dintre regina Mab și punctele-esență ale spațiului cosmic. Toate acestea duc la concluzia existen­ței unui sediu suprem al întîlnirii lor, prin care acum spiritul lui Ianthe se poate mișca nestingherit alături de călăuza sa. Aflarea trecutului, descoperirea necsității verigii prezente și desfășurarea faptelor viitoare — iată finalitatea pelerinajului din acest poem. Există, însă, cel puțin alte două iposta­ze eminesciene în care se pun problemele tulburătoare ale genezei spațiului finit în care se desfășoară existența umană, de data aceasta, într-un registru mult mai amplu. Una ar fi Scrisoarea I, cealaltă Demonism. Din nou, în cazul antumei, întîlnim con­textul nocturn, vestitor de somn purtător pe traseul cognitiv. Intr-adevăr, luna, re­gina nopții, hipnotizează pe poet, gîndiri­­lor dînd viață, pînă la a ajunge la funda­mentala întrebare: „Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?“, imediat întu­necată de umbre pesimiste: „N-a fost lume nrice spută și nici minte s-o priceapă.. Este, de fapt, nota generală nu doar aici, ci și în restul concluziilor eminesciene. Sin­gura parte luminoasă, dar care nu face decît să mărească ideia de contrast, este cugetătorul, bătrînul dascăl, care ține „u­­niversul fără margini [.. .] în degetul lui mic“. ANA-MARIA IVAN studentă, Univ. București „Doina" la Eminescu Așa cum bine se știe, numele Eminescu la sfîrșit de veac romantic nu înseamnă nicidecum o secvență aparte delimitată, înscrisă cu strictețe în momentul x al configurației literare a vremii, ci, mai de­grabă (sau în primul rînd) un cumul de caractere universal-romantice, cu ramifi­cații uriașe în totalitatea ariei de cristali­zare a reprezentațiilor artistice. Este greu de conturat, in ciuda acestor mențiuni, o punte nemijlocită între diverse aspecte ale romantismului la Mihai Eminescu și Percy Bysshe Shelley. Acest temei impune prin sine unele pre­cizări de metodă: odată, că perspectiva a­­cestei lucrări nu întrevede demonstrarea vreunei filiații arătînd comuniune directă între registrele afective sau chiar formale în care se manifestă principiul creativ al celor doi poeți, ci am preferat o incizie la nivelul actului poetic, selectînd confesiu­nea textului literar în sine. Concluziile desprinse de aici se vor, în continuare, martorele fenomenului de filtrare a tră­săturilor spiritului romantic în cele două ipostaze reprezentative pentru cultura ro­mână și cea engleză, care se cheamă Emi­nescu și Shelley. Desprindem din izvorul romantismului acea reacție față de raționalismul secolu­lui al XVIII-lea, față de clasicism și ilu­minism, precum și față de vechile canoane impuse cu rigoare, traducîndu-se în plan mental și estetic prin plonjonul în interior și descoperirea pur-subiectivului. Acestea fac din poetul și eroul romantic acel unic EU, centru al circumferinței universului și punctul nodal de îmbinare a tuturor cali­tăților macrocosmosului. Universul roman­tic este cel al relației dintre individ și me­diu, în care conștiința non-identității duce la distingerea netă a centrului de sfera în care se află cuprins. Autonomia forței creative conferă, în a­cest context, poetului autoritate demiurgi­­că, devenind demon și titan și geniu — întrupări atît ale imaginației, cît și ale ca­pacității onirice, halucinante, vizionare — toate căi de pătrundere spre un centru al esenței, spre acea fază primară, ascunsă, a identității dintre om și natură. Atît la Eminescu cît și la Shelley, sen­timentul unității pierdute dintre om și na­tură este compensat în special prin vis și observarea naturii în ceea ce are ea mai profund și mai statornic. Raportarea contingentului la registrul perfecțiunii închipuit de artist duce, inevi­tabil, la aflarea unui refugiu. Iar veridi­citatea visului rezidă tocmai în părăsirea trupului adormit de către suflet care asistă la revelația unor fapte, fie ele trecute sau viitoare. In vis spiritul se abandonează funcționării sale autonome, pierzînd capa­citatea de a reproduce (copia) realul; cu­fundarea în vis implică, indubitabil, cobo­­rîrea în abisul inconștientului, în care cunoașterea își începe calea spre absolut. Iată, așadar, o posibilă reprezentare a o­­niricului ca o nouă stare de agregare a e­­xistenței, asemenea plasmei, punte între ființă și neființă, între factic și non-fac­­tic, multidimensionabil și amoebic prin na­tura sa. Este, de altfel, în mod evident, motivul frecventei sale recurențe în operele mari­lor romantici, în cazul lui Eminescu, a­­cest concept izbește încă din copilăria sa în ale poeticului; el este însă interrelațio­­nat cu cel de viziune, de halucinatoriu, a­­jungîndu-se în scurt timp la o osmoză a acestora, dacă avem în vedere configura­ția în care apare încă în înger și demon. Proiecția pe fundal nocturn, cadru spe­cific visului, dă aici flux capacității vizio­nare, care încearcă prin iubirea celor doi restabilirea unității originare, duale, care este nu numai omul, ci și lumea întreagă. Motivul visului în proza lui Eminescu și Becquer Cercetarea comparatistă privind opera celor doi autori a avut în vedere doar li­rica acestora. Noi nu ne vom opri în cele ce urmează asupra prozei, domeniu, du­pă cîte știm, încă necercetat, reținînd doar cîteva aspecte pe care le cuprinde vastul motiv al visului . De la început trebuie remarcat faptul că legendele lui Becquer și proza emines­ciană sunt teoretizarea spiritului romantic al celor doi poeți. Aceeași nostalgie ro­mantică a absolutului le va învălui gîndi­­rea, același halucinant zeu romantic al vi­sului le va ordona scrisul. Copleșiți de senzația de a nu fi născuți în timpul și spațiul cărora aparțin în fapt, eroii tră­iesc sentimentul unei „nostalgii inverse“ (Th. Gautier). In marea nebunie roman­tică această nostalgie va fi speranța unei cunoașteri absolute, cunoaștere la care participă nu numai intelectul, ci întreaga ființă, cu nivelele ei cele mai obscure. De aici drumul anevoios și amețitor de la conștiința rațională spre cea ce subzistă în noi. Dedublarea personalității, scinda­rea individului într-un om „terestru“ și unul „veșnic“ (Călinescu) o vom întîlni și la cei doi poeți puși în discuție. Omul te­restru are tentația divinului pe care îl simte în el, dar care nu-i poate fi cu­noscut. Acesta va fi și motivul dorinței de evadare din universul limitat al exis­tenței umane și al căutării absolutului în cunoaștere. Iar acest lucru nu e posibil decît negînd materia și coborînd în pro­funzimile sufletului, pe calea visului. Visul este întoarcerea sufletului în sine, relevarea cuvîntului magic al adevăratei cunoașteri. Această cunoaștere nu este alt­ceva decît tentația unității, a armoniei ine­fabile a Totului. Eroii, sclavi ai „dorului nemărginit“ din filosofia rig­vedică, filo­­sofie a autocunoașterii, sînt în căutarea sensurilor primare ale existenței. Prin starea onirică, ritmul vieții lor va fi rela­­ționat cu ritmul vieții cosmice. Visul și gîndirea au constituit, deci, calea prin ca­re filosofii indieni încercau să ajungă la absolut. Așa se naște în Dionis tentația aproape faustică de a găsi nucleul origi­nar al lumii. De aici și febrilitatea cău­tării absolutului la eroii becquerieni. Dar „nu există alt mijloc de a cuprinde armo­nia ..., decît să scapi timpului, contem­­plîndu-1“ (A. Béguin). Starea de reverie duce la subiectivizarea spațiului și timpu­lui, făcînd să dispară granițele dintre rea­litate și vis. Interiorizarea spațiului și a timpului îi dezvăluie omului capacitatea sa creatoare de lumi. Viața organistului orb din legenda bacqueriană Maestrul Pe­rez, organistul se desfășoară în exterior aparent liniar. Adevăratul spațiu și timp al bătrînului cîntăreț va fi cel existent în gîndire. Neavînd reprezentarea lumii obiective decît prin sunete, universul său interior va fi muzică. Aceasta va dezvălui un suflet chinuit de căutarea divinității. Muzica devine pentru el universul căută­rii de sine și al libertății gîndirii. Spre deosebire de Becquer, la Eminescu sentimentul capătă o dimensiune filosofi­că, visul fiind nu numai descris, ci chiar teoretizat. Visul devine viață, prezentul coexistă cu trecutul. Clipa prezentă este singura eternă. Trecerea prin timpul veș­nic al omului abstract, al sufletului care e nenăscut, etern, se face printr-un șir de avatari vremelnici. Omul terestru are și el veșnicia, dar numai „bucată cu bucată“. El este o simplă verigă a unui destin in­finit. Eternitatea e formată din pieiri și renașteri. Teoria metempsihozei îi va servi lui Eminescu la crearea unui spațiu su­biectiv. Spațiul din vis e conceput ca o eliberare. Lumea visată e organizată con­centric, în mijloc găsindu-se fie un altar, fie un templu sau un sicriu. Simbolul de­venirii este, după Hegel, tocmai cercul, care sprijină ideea de prezent etern. O altă condiție a cunoașterii armoniei primare o constituie dobîndirea nirvanei, prin contopirea cu natura edenică. Armo­nia insulei euthanasice îl face pe Ieronim să se simtă detașat de patimi. Leit-moti­­vul acestei identificări cu unitatea cos­mică va fi apa, atît la Eminescu cît și la Bécquer. In filosofia budistă, așa cum a­­rată Amita Bhose „apa reprezintă sufe­rința, iar insula ieșirea din ea“ (subl. ns.). Spre deosebire de această concepție atît Ieronim, cît și tînărul marchiz de Alme­­nar (din legenda Ochii verzi) dobîndesc nirvana prin contopirea cu apa. Ieronim devine un simplu element al Naturii. Fer­nando de Almenar, căutînd iubirea ideală, va fi vrăjit de himera cu chip de femeie a apei unui lac. Odată văzut „jocul ie­lelor“, sufletul eroului va dobîndi liniștea doar răspunzînd chemării magneticilor ochi verzi și contopindu-se cu adîncurile lacului. La Eminescu iubirea este întoarcerea omului la existența cosmică originară. Ea este intermediarul înălțării spre paradisul din lună, care va avea rolul insulei lui Euthanasius. In mitologia indiană, la aces­te spații paradisiace se poate ajunge nu­mai prin zbor. Zborul lui Dionis este iu­birea, iar cel al eroilor becquerieni — mu­zica. Iată acum, în ambele cazuri, iubirea devine etapă integratoare a individului în armonia lumii. Imaginea cuplului este mântuitoare; pierderea încrederii în iubi­re înseamnă și imposibilitatea comuni­cării. Dar dacă eroii lui Becquer își vor îm­plini căutarea în vis, cei eminescieni își vor continua drumul, depășind uneori pu­terea magică dobîndită. Ei vor fi scoși din spațiul și timpul interior, obiectivarea visului fiind inevitabilă. Substanța visului va rămîne doar nostalgia armoniei ce se poate realiza prin iubire. DOINA VLAS studentă, Universitatea „Babeș-Bolyai“ Cluj-Napoca

Next