Tribuna, 1978 (Anul 22, nr. 1-52)
1978-05-25 / nr. 21
TRIBUNA 8 • CLUJ-NAPOCA, 1978: EMINESCU - VĂZUT DE STUDENȚI • CLUJ-NAPOCA, 1978: EMINESCU - VĂZUT DE STUDENȚI • CLUJ-NAPOCA Nostalgia comunicării Magica lume din Luceafărul se oferă interpretării semnificațiilor într-o ordine de fel întîmplătoare. Ca moment inițial, prefața Cătălinei se înțelege ca aparținînd unui timp întrucîtva fantast. („A fost odată ca-n povești“). Cătălina se poate integra unui mythos de structură eroică, făptură aleasă fiind — „o preafrumoasă fată“ de împărat—; ea se află sub efigia unui destin excepțional. E drept, în vis, ea poate provoca posibilitatea unei extazii. Dragostea între ea și Luceafăr, restituirea de sine, reciprocă, are corespondență în „privirea“ spre înlăuntru sub magia nopții, care înfiripă la Cătălina o iubire păgînă, plină de dorinți și o frumoasă dematerialitate la Hyperion („îi cade dragă fata“). Cei doi se întîlnesc sub pecetea tainei. O suavitate fascinantă în care el o atinge doar prin oglindă, doar trecînd prin oglindă, în ce o privește pe Cătălina, faptul de a-l privi pe Luceafăr în același timp în care își privește și propria imagine în oglindă, propria copie, simetrică sie înseși — pe care o restituie suprafața mercurică, nu poate fi în întregime absolvită de impresia unei narcisiste ambiguități. Relieful secvențelor în care Luceafărul o „urma adînc în vis“ pe Cătălina, „de suflet să i se prindă“, de spirit, deci, sprijină poezia că astfel cei doi își leagă destinul. Fiindcă între Hyperion și Cătălina comunicarea nu se poate întregi niciodată a fost îndeobște admisă explicația că ei se întîlnesc numai în spațiul oniric, în vis însă eul e cel care se dedublează și în acest fel „personalitatea celui adormit“ e uzurpată de un „dublu“ al său pe care îl vede trăind fără controlul său și chiar mai mult, „în deplină independență“. Cătălina este mereu în stare de vis. Acesta are o putere magică, în stare de trezire Cătălina rămîne sub puterea visului: starea de vis se prelungește în cea de trezie. Puterea fără margini a Luceafărului exteriorizantă în ochii mari și grei, în privirea sa arzătoare și rece pe care Cătălina nu o poate primi fără suferință, fără durere, descompune, urîțește și starea de veghe, trezia fetei; și atunci, înfocată de oboseală, de puterea lui Hyperion, Cătălina adoarme. Puterea Luceafărului o obosește. Privirea lui o adoarme. Alter ego-ul oniric al Cătălinei se rostește Luceafărului. El vrea să ofere gustul de necunoscut, de necuprins, chemînd în fiecare noapte pe Luceafăr, care vine — prin oglindă — o poartă a umbrelor, a tărîmului fără memorie, o poartă a morții. Visul Cătălinei nu e unul obișnuit, ci unul inițiatic. Luceafărul „răsărit din negura uitării“ este virtualitatea unei iubiri nelimitată de timp, dar sigilată de depărtarea eternă. Nelipsit de semnificații e faptul că Hyperion se apropie de Cătălina într-un moment de criză. Hyperion e obosit la rîndul lui de eternitate. Starea lui e cea a celui care caută drumul spre sine. Se întîmplă în cazul lui Hyperion o saturație a stării de a fi etern, tot așa cum la Cătălina starea de a fi muritor, stare de pedeapsă deci, e simțită ca moment de limită. Drumul deschis a Cătălinei de Hyperion are polaritățile sale esențiale: Cătălina îl resimte pe Hyperion ca propria sa moarte, la fel cum Hyperion își simte în Cătălina negația. Culpa Luceafărului, născîndu-se din păcat și „privind“ o nouă lege este aceea a ruperii de esență, faptul de a provoca scindarea, de a rupe o ordine dată pentru totdeauna, definitivă, imuabilă, de a desface legea haosului și a se supune celei a cosmosului. A scinda, a rupe, ar însemna și a nega și a se rosti împotriva unei înțelepciuni totale: cea a Demiurgului. Cătălina nu își asumă sacrificiul. Nu îi stă în putere să-l înfăptuiască, și atunci imploră Luceafărului jertfa. Ea este învăluită de cosmos, dar știe că prototipul, idealitatea pură nu aparține acestuia. Visul e o cale de acces. Datorită ei, Cătălina are putința de a se dedubla, apropiindu-se de esență. Cătălin, pajul, în schimb, nu o are. El este „băiat din flori și de pripas“. Păcatul, adevăratul păcat, este aici. Comunicarea între Cătălina și Cătălin se face întrucît amîndoi au aceiași esență, aparțin aceleiași lumi. Stigmatul acesta îl poartă Cătălina, nefiindu-i pe deplin refuzată anamneza, cunoașterea, fragmentată, incompletă, dar într-un sens inițiatic, fără echivoc. Pe de altă parte, Cătălina este în imposibilitatea comunicării, a întregirii stării armonice inițiale. Hyperion și Cătălina aparțin acum la două structuri fundamental diferite, scindate: cea astrală (el este nimbat de nemurire) și cea cosmică (sub semnul muririi). Cei doi nu-și corespund, Hyperion asumîndu-și jertfa coboară dintr-un necunoscut într-un alt necunoscut. In prima metamorfozare tatăl îi e cerul iar mamă marea (întocmai cum se întrupase Hyperion și în antichitatea greacă, la Hesiod), în a doua metamorfoză tată îi este soarele, iar mamă noaptea. Ambele, și cerul și marea, sunt semne ale veșnicului: sunt două toposuri care se echivalează. Drumul spre Demiurg al lui Hyperion este un drum inițiatic cu două polarități: progresivă față de esențial, regresivă față de fenomenal. Accesul spre centru echivalează cu o inițiere, cu o consacrare. Abia acest ultim gest, venit din jertfă, dintr-un topos de factură eroică deci, determină completa imposibilitate a comunicării care devine ceea ce era din punctul de vedere al etimologiei: nostos-algos, nostalgia, tristețea față de începuturi. CARMEN FARCAȘIU studentă, Universitatea „Babeș-Bolyai“ Cluj-Napoca Antiteza înger-demon, alb-negru, blondbrun, tinde spre cumulul a cărui trăsătură defintorie să fie amalgamul, nuanța, complexitatea. Este existența însăși, văzută din unghi dialectic, sfîșiată de cele două contrarii — evoluție și involuție, liantul dispersîndu-se în apariția iubirii: „ ... și-mpăcarea-i e amorul“. In mod semnificativ, amorul acesta universal sălășluiește într-un spațiu adecvat dimensiunilor sale: doma, aici întristată, întunecoasă, cu iz de profanare — viziune specific romantică, cufundată în mister și tenebre, totuși, singura soluție prin care se poate ieși din impasul tuturor interdicțiilor. Privit din punct de vedere artistic, acest motiv are o trăsătură fundamental instrumentală, cu rol de simbol, care comprimă toate valențele aspirațiilor absolute, cu o recurență de peste 70% în totalul creației poetice eminesciene. Dar doina nu este un spațiu specific eminescian, ci, mai degrabă specific romantic, dacă luăm în considerare variantele din Coleridge și Shelley. încă din Queen Male, poem de tinerețe al lui Shelley, întîlnim sugestia acestui motiv, apoi dezvoltat pe larg în Ode to Heaven sau The Revolt of Islam. Somnul o poartă pe Ianthe pe calea cunoașterii integrale, mai presus de orice aspirație. Adevărul se ascunde în spatele limitelor de timp și spațiu, iar, în cazul nostru, firul Ariadnei care duce la esența lucrurilor este zîna (the Fairy), întrupare a visului însuși. Ianthe este aici puntea dintre profan și sacru, care, pentru a se adapta traseului inițiatic, se leapădă de învelișul de „lut“, devenind o esență în sine — spiritul peregrin. Credem, după cum arătam, în prezența domei în registrul non-terestru, prin frecventele elemente care în mod obișnuit o compun și care apar și aici. Așa sunt zâna însăși și al ei celestial car, precum și comunicarea perfectă dintre regina Mab și punctele-esență ale spațiului cosmic. Toate acestea duc la concluzia existenței unui sediu suprem al întîlnirii lor, prin care acum spiritul lui Ianthe se poate mișca nestingherit alături de călăuza sa. Aflarea trecutului, descoperirea necsității verigii prezente și desfășurarea faptelor viitoare — iată finalitatea pelerinajului din acest poem. Există, însă, cel puțin alte două ipostaze eminesciene în care se pun problemele tulburătoare ale genezei spațiului finit în care se desfășoară existența umană, de data aceasta, într-un registru mult mai amplu. Una ar fi Scrisoarea I, cealaltă Demonism. Din nou, în cazul antumei, întîlnim contextul nocturn, vestitor de somn purtător pe traseul cognitiv. Intr-adevăr, luna, regina nopții, hipnotizează pe poet, gîndirilor dînd viață, pînă la a ajunge la fundamentala întrebare: „Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?“, imediat întunecată de umbre pesimiste: „N-a fost lume nrice spută și nici minte s-o priceapă.. Este, de fapt, nota generală nu doar aici, ci și în restul concluziilor eminesciene. Singura parte luminoasă, dar care nu face decît să mărească ideia de contrast, este cugetătorul, bătrînul dascăl, care ține „universul fără margini [.. .] în degetul lui mic“. ANA-MARIA IVAN studentă, Univ. București „Doina" la Eminescu Așa cum bine se știe, numele Eminescu la sfîrșit de veac romantic nu înseamnă nicidecum o secvență aparte delimitată, înscrisă cu strictețe în momentul x al configurației literare a vremii, ci, mai degrabă (sau în primul rînd) un cumul de caractere universal-romantice, cu ramificații uriașe în totalitatea ariei de cristalizare a reprezentațiilor artistice. Este greu de conturat, in ciuda acestor mențiuni, o punte nemijlocită între diverse aspecte ale romantismului la Mihai Eminescu și Percy Bysshe Shelley. Acest temei impune prin sine unele precizări de metodă: odată, că perspectiva acestei lucrări nu întrevede demonstrarea vreunei filiații arătînd comuniune directă între registrele afective sau chiar formale în care se manifestă principiul creativ al celor doi poeți, ci am preferat o incizie la nivelul actului poetic, selectînd confesiunea textului literar în sine. Concluziile desprinse de aici se vor, în continuare, martorele fenomenului de filtrare a trăsăturilor spiritului romantic în cele două ipostaze reprezentative pentru cultura română și cea engleză, care se cheamă Eminescu și Shelley. Desprindem din izvorul romantismului acea reacție față de raționalismul secolului al XVIII-lea, față de clasicism și iluminism, precum și față de vechile canoane impuse cu rigoare, traducîndu-se în plan mental și estetic prin plonjonul în interior și descoperirea pur-subiectivului. Acestea fac din poetul și eroul romantic acel unic EU, centru al circumferinței universului și punctul nodal de îmbinare a tuturor calităților macrocosmosului. Universul romantic este cel al relației dintre individ și mediu, în care conștiința non-identității duce la distingerea netă a centrului de sfera în care se află cuprins. Autonomia forței creative conferă, în acest context, poetului autoritate demiurgică, devenind demon și titan și geniu — întrupări atît ale imaginației, cît și ale capacității onirice, halucinante, vizionare — toate căi de pătrundere spre un centru al esenței, spre acea fază primară, ascunsă, a identității dintre om și natură. Atît la Eminescu cît și la Shelley, sentimentul unității pierdute dintre om și natură este compensat în special prin vis și observarea naturii în ceea ce are ea mai profund și mai statornic. Raportarea contingentului la registrul perfecțiunii închipuit de artist duce, inevitabil, la aflarea unui refugiu. Iar veridicitatea visului rezidă tocmai în părăsirea trupului adormit de către suflet care asistă la revelația unor fapte, fie ele trecute sau viitoare. In vis spiritul se abandonează funcționării sale autonome, pierzînd capacitatea de a reproduce (copia) realul; cufundarea în vis implică, indubitabil, coborîrea în abisul inconștientului, în care cunoașterea își începe calea spre absolut. Iată, așadar, o posibilă reprezentare a oniricului ca o nouă stare de agregare a existenței, asemenea plasmei, punte între ființă și neființă, între factic și non-factic, multidimensionabil și amoebic prin natura sa. Este, de altfel, în mod evident, motivul frecventei sale recurențe în operele marilor romantici, în cazul lui Eminescu, acest concept izbește încă din copilăria sa în ale poeticului; el este însă interrelaționat cu cel de viziune, de halucinatoriu, ajungîndu-se în scurt timp la o osmoză a acestora, dacă avem în vedere configurația în care apare încă în înger și demon. Proiecția pe fundal nocturn, cadru specific visului, dă aici flux capacității vizionare, care încearcă prin iubirea celor doi restabilirea unității originare, duale, care este nu numai omul, ci și lumea întreagă. Motivul visului în proza lui Eminescu și Becquer Cercetarea comparatistă privind opera celor doi autori a avut în vedere doar lirica acestora. Noi nu ne vom opri în cele ce urmează asupra prozei, domeniu, după cîte știm, încă necercetat, reținînd doar cîteva aspecte pe care le cuprinde vastul motiv al visului . De la început trebuie remarcat faptul că legendele lui Becquer și proza eminesciană sunt teoretizarea spiritului romantic al celor doi poeți. Aceeași nostalgie romantică a absolutului le va învălui gîndirea, același halucinant zeu romantic al visului le va ordona scrisul. Copleșiți de senzația de a nu fi născuți în timpul și spațiul cărora aparțin în fapt, eroii trăiesc sentimentul unei „nostalgii inverse“ (Th. Gautier). In marea nebunie romantică această nostalgie va fi speranța unei cunoașteri absolute, cunoaștere la care participă nu numai intelectul, ci întreaga ființă, cu nivelele ei cele mai obscure. De aici drumul anevoios și amețitor de la conștiința rațională spre cea ce subzistă în noi. Dedublarea personalității, scindarea individului într-un om „terestru“ și unul „veșnic“ (Călinescu) o vom întîlni și la cei doi poeți puși în discuție. Omul terestru are tentația divinului pe care îl simte în el, dar care nu-i poate fi cunoscut. Acesta va fi și motivul dorinței de evadare din universul limitat al existenței umane și al căutării absolutului în cunoaștere. Iar acest lucru nu e posibil decît negînd materia și coborînd în profunzimile sufletului, pe calea visului. Visul este întoarcerea sufletului în sine, relevarea cuvîntului magic al adevăratei cunoașteri. Această cunoaștere nu este altceva decît tentația unității, a armoniei inefabile a Totului. Eroii, sclavi ai „dorului nemărginit“ din filosofia rigvedică, filosofie a autocunoașterii, sînt în căutarea sensurilor primare ale existenței. Prin starea onirică, ritmul vieții lor va fi relaționat cu ritmul vieții cosmice. Visul și gîndirea au constituit, deci, calea prin care filosofii indieni încercau să ajungă la absolut. Așa se naște în Dionis tentația aproape faustică de a găsi nucleul originar al lumii. De aici și febrilitatea căutării absolutului la eroii becquerieni. Dar „nu există alt mijloc de a cuprinde armonia ..., decît să scapi timpului, contemplîndu-1“ (A. Béguin). Starea de reverie duce la subiectivizarea spațiului și timpului, făcînd să dispară granițele dintre realitate și vis. Interiorizarea spațiului și a timpului îi dezvăluie omului capacitatea sa creatoare de lumi. Viața organistului orb din legenda bacqueriană Maestrul Perez, organistul se desfășoară în exterior aparent liniar. Adevăratul spațiu și timp al bătrînului cîntăreț va fi cel existent în gîndire. Neavînd reprezentarea lumii obiective decît prin sunete, universul său interior va fi muzică. Aceasta va dezvălui un suflet chinuit de căutarea divinității. Muzica devine pentru el universul căutării de sine și al libertății gîndirii. Spre deosebire de Becquer, la Eminescu sentimentul capătă o dimensiune filosofică, visul fiind nu numai descris, ci chiar teoretizat. Visul devine viață, prezentul coexistă cu trecutul. Clipa prezentă este singura eternă. Trecerea prin timpul veșnic al omului abstract, al sufletului care e nenăscut, etern, se face printr-un șir de avatari vremelnici. Omul terestru are și el veșnicia, dar numai „bucată cu bucată“. El este o simplă verigă a unui destin infinit. Eternitatea e formată din pieiri și renașteri. Teoria metempsihozei îi va servi lui Eminescu la crearea unui spațiu subiectiv. Spațiul din vis e conceput ca o eliberare. Lumea visată e organizată concentric, în mijloc găsindu-se fie un altar, fie un templu sau un sicriu. Simbolul devenirii este, după Hegel, tocmai cercul, care sprijină ideea de prezent etern. O altă condiție a cunoașterii armoniei primare o constituie dobîndirea nirvanei, prin contopirea cu natura edenică. Armonia insulei euthanasice îl face pe Ieronim să se simtă detașat de patimi. Leit-motivul acestei identificări cu unitatea cosmică va fi apa, atît la Eminescu cît și la Bécquer. In filosofia budistă, așa cum arată Amita Bhose „apa reprezintă suferința, iar insula ieșirea din ea“ (subl. ns.). Spre deosebire de această concepție atît Ieronim, cît și tînărul marchiz de Almenar (din legenda Ochii verzi) dobîndesc nirvana prin contopirea cu apa. Ieronim devine un simplu element al Naturii. Fernando de Almenar, căutînd iubirea ideală, va fi vrăjit de himera cu chip de femeie a apei unui lac. Odată văzut „jocul ielelor“, sufletul eroului va dobîndi liniștea doar răspunzînd chemării magneticilor ochi verzi și contopindu-se cu adîncurile lacului. La Eminescu iubirea este întoarcerea omului la existența cosmică originară. Ea este intermediarul înălțării spre paradisul din lună, care va avea rolul insulei lui Euthanasius. In mitologia indiană, la aceste spații paradisiace se poate ajunge numai prin zbor. Zborul lui Dionis este iubirea, iar cel al eroilor becquerieni — muzica. Iată acum, în ambele cazuri, iubirea devine etapă integratoare a individului în armonia lumii. Imaginea cuplului este mântuitoare; pierderea încrederii în iubire înseamnă și imposibilitatea comunicării. Dar dacă eroii lui Becquer își vor împlini căutarea în vis, cei eminescieni își vor continua drumul, depășind uneori puterea magică dobîndită. Ei vor fi scoși din spațiul și timpul interior, obiectivarea visului fiind inevitabilă. Substanța visului va rămîne doar nostalgia armoniei ce se poate realiza prin iubire. DOINA VLAS studentă, Universitatea „Babeș-Bolyai“ Cluj-Napoca