Tribuna, 1981 (Anul 25, nr. 1-53)
1981-01-01 / nr. 1
TRIBUNA 2 „Tangaj” Florin Bănescu își construiește ultima carte (cea mai bună de pînă acum), după o complicată regie a planurilor narative, a decupării și ordonării secvențelor în fluxul epic. Căci Tangaj este în primul rînd romanul reactivării unei memorii (după o criză amnezică), a recuperării propriei identități printr-o lungă și anevoioasă călătorie în timpul măsurat de memorie. Narațiunea este închisă simetric între două secvențe ale călătoriei eroului principal, medicul Nicolae Banu, spre locul originii sale, o cumpănă a celor Trei Ape in Munții Banatului. Dar, cum citim și în Anotimp al ninsorilor albastre (1975), cartea care are numeroase relații cu romanul de față, „în cursul unei lungi călătorii sînt cuprinse atîtea alte călătorii, unele poate chiar mai lungi. Atunci spațiul nu mai are importanță. Spațiul călătoriei care se desfășoară de fapt“. Astfel că în perimetrul călătoriei reale intervin o serie de alte călătorii imaginare sau rememorate care formează substanța epică a romanului. Ele ajung să se confunde cu călătoria reală, să-i ia locul, încît numai secvența de final dezvăluie printr-o întorsătură spectaculoasă) adevărata destinație a eroului. Procesul transfigurării, amestecării realului cu imaginarul sau trecutul rememorat, este analizat în detaliu de prozatorul arădean. El este declanșat de o serie de oglinzi reale sau simbolice, în care protagonistul e ispitit să-și cufunde privirea: o fereastră opacă de tren, un tablou care evocă o serie de amintiri, suprafața imaculată a zăpezii sau oglinda mării pe vremea senină. Zăpada (imagine obsesivă și în prozele de pînă acum) sau oglinda mării definesc metaforic perioada anterioară cînd protagonistul a suferit o criză amnezică, în urma unei grave intoxicații chimice la locul de muncă (ca și Afilon Jurchescu din primul roman al prozatorului, Nicolae Banu lucrează ca medic toxicolog în orașul unui mare Combinat, visînd un „anotimp al ninsorilor albastre“, al zăpezilor imaculate de reziduuri sau noxe industriale). După o perioadă de acalmie și vid interior, eroul își recapătă treptat memoria; semnificativ, zăpada care a însoțit cîndva pierderea memoriei o reactivează acum, îi stimulează procesele recuperative. Pornind la drum în miezul lunii februarie, eroul se lasă furat de cernerea ninsorii și tangajul mașinii, pătrunzînd într-o „țară a nimănui“, o zonă a amintirilor care uzurpă treptat realitatea înconjurătoare. El este obsedat de starea de tangaj, de presimțirea unei furtuni eliberatoare, sperînd că aceasta va sparge în cele din urmă „oglinda“, va produce o tulburare a lumii sale interioare spre marile adevăruri. Imagismul marin (memoria ca o mare în flux și reflux, o mare scuturată de furtună etc.) se împletește cu imagismul hibernal, comentînd metaforic sensurile romanului. La un moment dat protagonistul contemplă un acvariu al formelor moarte (pictate pe sticla sa) și visează la o furtună care să le anime, să le transforme în forme de pești vii. Recunoaștem aici principala temă a cărții: împletirea subtilă între realitate și aparență (sau memorie), necesitatea plonjării în mare a memoriei (pentru o retrăire îmbogățită a trecutului) dar și a eliberării din ea, din oglinda (cercul) restrîns al lumii interioare. Romanul mai are două personaje importante: medicul psihiatru Nicolae, cel care îl vindecă pe erou de amnezie printr-o terapie a cuvîntului și imaginii sugestive; și Dumitru, pictorul originar din același ținut ca și eroul și o vreme pacient al aceluiași spital psihiatric. Dar treptat cele două personaje ajung să se confunde cu eroul principal, împrumutîndu-i biografia, cuvintele, chiar și visele sau numele, pînă la identitatea totală. Ele devin avataruri necesare ale protagonistului: doctorul, un alter-ego ironic, pragmatic, încercînd să-i cenzureze pornirile spre visare, diagnosticîndu-i eșecurile sau reconstituindu-i identitatea (trecutul) ca un veritabil „biograf“, Dumitru, alteregoul său artist, reflectînd mai adînc relațiile ființei cu timpul și realitatea. Protagonistul are mereu nevoie de prezența lor, inventează nenumărate dialoguri ipotetice cu ei în care confuzia de persoane e totală, pînă nu se mai știe cine a rostit o propoziție sau alta. Dedublările, ipostazierile repetate ale propriei ființe sînt stimulate și de oglinzile (reale sau simbolice) în care se privește personajul principal. El născocește chiar o parabolă a dublului agresat (în mai multe variante, unele imagini trecînd modificate dintr-o versiune în alta — vezi istorisirea crimei asupra „fratelui“, surprinsă și pedepsită mai tîrziu de păsările care au asistat la ea, un excelent exercițiu de ficțiune simbolică); căci, înțelegem noi, eroul încearcă în cele din urmă să scape de umbrele sale, să-și trăiască viața pe cont propriu, să evadeze în lumea reală. De aceea, în vreme ce parcurge (de unul singur) drumul spre izvoare (spre „Trei Ape“, ținutul simbolic al personajelor lui Florin Bănescu în toate romanele de pînă acum), protagonistul își recapitulează și alte drumuri anterioare, reale sau imaginare, le judecă împreună cu cei doi alter-ego ai săi, încearcă să le ordoneze după anume. sinsurb El are ambiția (chiar dacă nu întotdeauna satisfăcută) de a controla fluxul memoriei, de a fi Marele Regizor al complicatului scenariu al reamintirii, selectînd din apele oglinzii imaginile semnificative. Am putea astfel descrie rolul lui Nicolae Banu ca fiind și acela de scriitor-povestitor, înscenîndu-și (cu mijloace adesea complicate) propriile ficțiuni, urmărindu-le jocul, alternativa subtilă în fluxul narativ. Tangaj poate fi citit și ca un metaroman care își comentează (uneori își explicitează cam didactic) construcția, procedeele de alcătuire a narațiunii. Impresia finală nu este, firește, aceea a unei demonstrații de virtuozitate formală, fără acoperire în idee. Biografiile personajelor sînt bogate în date epice și sociale (mai bogate decit pînă acum, cu excepția parțială a romanului precedent, Ierii peste tei, 1978), și complicarea compozițională servește intențiile analitice ale prozatorului, dezvăluirea celor mai intime reacții biologice sau mentale ale personajelor. Tangaj rămîne astfel, dincolo de unele alunecări spre anecdotic sau spre monologul baroc, o narațiune sugestivă despre lupta cu memoria. MARCEL POP-CORNIȘ „Cușca de aer” Cu volumul Cușca de aer (Editura Eminescu), Passionaria Stoicescu se află la cea de a șasea carte de versuri a sa,mărturie a unei activități poetice bogate, având în vedere răstimpul relativ scurt dintre primul (1971) și ultimul (1980) volum. După cum atestă lectura majorității poeziilor sale, ca și ecoul lor critic, nu este vorba numai de numărul plachetelor publicate, ci și de calitatea lor artistică. Și, pentru ilustrare, înainte de orice analiză pe text, aș cita succinta dar cuprinzătoarea caracterizare făcută autoarei și creației sale pe coperta a IV-a a volumului de către cunoscutul poet și eseist Ion Caraion. Reproducem finalul acestei caracterizări deosebit de sugestive: „Passionaria Stoicescu e o poetă evident cutezătoare, dacă remarci cîte accente sînt puse pe patima ei de dăruire, consecvență, ardoare, uimire, confesiune, risc, aspirație, ipostazieri, imaculări, un fel de decepție, un fel de interogație, un fel de absolutism al candorii, și care apreciind consumul în incoruptibilitate mai cu cerbicie decit orice dialectică a metamorfozelor, (arde neștiind să se prefacă)“. Deși oarecum programatic pentru conținutul ideatic al volumului, însuși titlul pe care îl poartă ni se pare cutezător, am zice chiar insolit. Și totuși, oprindu-ne la poezia Cuvintele, semnificațiile metaforei conținute de el încep să se clarifice. „Cușca de aer“ sunt cuvintele umplute de simțirea, de gîndurile, de chipul lăuntric al poetei însăși: „Camere goale / cu pereți de aer / cu ferestre de aer / cu uși mai multe decît ar fi necesar / singura mea avere / și dar din dar // Grele ca un păcat / ușoare ca leșul ninsorii / le port de colo-colo / după un impuls nopind / umplîndu-le / cu chipul meu și asemănarea ,/ ca pe scoici , marea“ (Cuvintele.) Nu întotdeauna „cușca“ este aeriană. Uneori se umple de confesiunea unei pasiuni incandescente, romantice, cum se întîmplă în poezia Pulbere: „Țigancă sînte—vrăjitoresc pojarul / n-ajunge niciodată / să-ncălzeacă / port gemene / și raiul și tartarul / sub zdreanță trecătoare și lumească // țigancă sînt / simt viața ca o șatră / prin lungi noroaie / terfelindu-mi pasul / mi-ard ochii-n cap / dar voia mi-e de piatră / pulbere doar / cînd îți aud glasul“ (Pulbere). Ușor romantică este și poezia Seceta, în care pulsează misterios „glasul sîngelui“, ecoul liric profund al eredității paterne: „Glasul sîngelui / împotriva tainei // Cum seamănă / tată al meu / palmele noastre stîngi / palmele avute și primite / pe partea sufletului // La fel desenează păsări / ningînd înaintea zăpezii / să nu ne putem întîlni // De la tine am ochiul / ireversibil bolnav / cu pleoape de schimb J ce nu se închid / nici cînd îmi odihnesc teama / în camera fără acoperiș /t/ Mă mîngîi cu palma stîngă / palma avută și primită /pe partea sufletului / și degetele cîntă neauzit părului meu încă negru !// Totul se continuă / pe dedesubt J horă de bucle stîngace / ca-ntr-un caiet dictando / cu fericirea încăpățînată / de a rămîne pururi / în clasa întîi // Te mîngîi cu palma stîngă / palma de la tine / avută și primită / pe partea sufletului / și degetele cîntă ploaie / gurii tale de secetă // E o zădărnicie să spui / mai mult decît se poate auzi / dar graba frige albastru / ca un tavan de peșteră / în care cuvintele / nu se pot deprinde / cu întunericul / și pe care numai tu / tată al meu le salvezi / eliberîndu-mă dintr-o capcană în alta“. La fel de gravă, poate, în semnificația destăinuirii lirice este și poezia Drum, deși într-un ritm mai sacadat, de cîntec oșenesc, voind parcă să dea glas propriilor poticniri spre împlinire. Se face simțită aici și o anumită predispoziție spre efectele ludice ale unei prozodii libere, uneori resimțindu-se de influența modelelor ilustre ale înaintașilor — ca în Condiția, Cariatida sau Șapte (toate trei amintind de jocul liric arghezian). Talentul real nu scutește pe nimeni de efortul de continuă depășire, ceea ce nu înseamnă neapărat îndemn la atitudine solemnă și scorțoșenie. Dar, cum reliefam la început, Passionaria Stoicescu este o poetă la al șaselea volum și creația sa, prin ceea ce are mai bun, obligă. ION LUNGU Scufița roșie M-am întrebat adeseori de ce povestea Scufiței Roșii farmecă mai curînd decât îngrozește copilăria. Să fie oare cauza deznodământului ei fericit? Copilul nu are însă simțul moral atât de dezvoltat pentru a sesiza în pedepsirea lupului un act justițiar. O asemenea interpretare aparține adultului și nu reprezintă pentru el altceva decât un procedeu de educație; el cunoaște convenția și o întrebuințează ca o terapeutică morală. Povestea în sine nu există pentru el, ci doar concluzia ei. De aceea, adeseori in manuale ea apare (și nu numai aceasta) în rezumat din care, evident, nu-i exclus niciodată finalul „fericit“. Aici intervin îndoiala și suspiciunea copilului, de ce lupul nu o mănîncă pe Scufița Roșie la prima lor întîlnire din pădure, mai ales că aceasta îi dezvăluie locul unde se află casa bunicii. Evident, copilul are intuiții literaturii dar nu și-o poate reprezenta decît printr-un asemenea surogat de rațiune. El sesizează obscur minciuna dar nu caută să o îndrepte ci să o febrilizeze prin rîs: lupul nu este pentru el un agent al răului ci o caricatură a acestuia, un caraghios. Din ingenuitate și mirare se naște astfel spiritul critic, prima lui pulsație infantilă. Și, într-adevăr, la o lectură în profunzime, povestea este mască și parodie a puterii. Elementele moralizatoare abia dacă sunt două și oricum periferice in organismul textului. Primul este o interdicte: să nu te abați din drumul impus de celăilalți; all doilea este idealist și subînțeles: răul este întotdeauna pedepsit. Intre aceste două „pedagogii“ se desfășoară comedia puterii jucată de lup. Evident, pădurea constituie pentru el spațiul dominației, misterios totuși și deci incontrolabil în totalitate. De aceea nu totul este posibil aici; e totuși un spațiu deschis, în văzul „lumii“. Lupul devine politician, el vrea să acționeze într-un regim parlamentar (pe care Frații Grimm îl cunoșteau). Paradoxal, lipsa riscului îl împiedică să fie brutal, să accepte simplitatea soluției. Gustul adevărat al puterii constă în inventarea „spectacolului“ ei, în inteligența perfidă cruzimii. De aceea, luîndu-și drept complice naivitatea a „tribală“ a Scufiței Roșii, el preferă culisele, cucerește mai întîi un mediu intim, coliba bunicii, un loc ambiguu de fapt, căci doar aici viața este într-adevăr precară și intuind acest risc, lupul schimbă strategia. Dacă în „public“ (pădure) tehnica seducerii consta în limbaj, acum el se deghizează, caută a lovi prin altcineva. Poate nimeni nu-i vorbise Scufiței Roșii atît de frumos despre flori precum lupul. Dar viața ei depindea de această „retorică“ acceptată. Lupul nu acționează în fapt înainte de a-și asigura voluptatea „estetică“ a gestului, căci doar prin această regie a sa relevă absurdul puterii, „estetismul“ ei. El putea prinde doi iepuri „rațional“, în ordinea „logică“ a evenimentelor, dar asta ar fi însemnat o „dictatură“ grosolană. Așa, preferă „scena“. Urmările n-au importanță. Ele vin după „spectacol“. Răzbunarea finală ține de convenția speciei literare în cauză. Personajul și-a jucat rolul; este, de altfel, ucis în somn, mulțumit de sine însuși. Iar în ordine literară, cel care s-a „răzbunat“ cu adevărat pe naivitatea cititorului este lupul. Trimițîndu-l pe cărarea ocolită, i-a dat de fapt o șansă: „normal“ nu trebuia să caute sfîrșitul drumului, nu trebuia să ajungă înainte de a înțelege strategia lupului, a naratorului adică. Coliba bunicii devine astfel o capcană pentru cititorul naiv, un spațiu al „morții“ sale; ajuns aici va fi „înghițit“. Satisfăcut, lupul adoarme; altfel spus, după creație, creatorul se odihnește. Sfîrtecarea lui îl pune pe cititorul slab într-o falsă libertate. Căci trebuie să presupunem că nu i-a rămas altceva decît teama. Scufița Roșie se va întoarce acasă nu pentru a relua drumul interzis ci pentru a promite respectarea interdicției impuse inițial. Nu a înțeles adevărata eroare săvîrșită. Cărarea plină de miracole indicată de lup nu aparținea în esență morții ci puterii literaturii. PETRU POANTA