Argeş, 1988 (Anul 23, nr. 1-12)
1988-10-01 / nr. 10
Dezbaterile ..AKG83S“ kitsch !n acest număr opinii de Victor Ernest MASEK Una din cele mai frecvente şi nedrepte acuzaţii ce i se aduc artei naive este aceea de a fi o formă de manifestare şi de proliferare a kitsch-ului. Cum vom vedea însă, atît din punct de vedere motivaţional, cît şi ca structură antropologică şi formală, arta naivă se situează la antipodul kitsch-ului, fapt ce va ieşi in evidenţă de îndată ce vom analiza în paralel şi la toate nivelurile amintite aceste două modalităţi de expresie plastică. Confuzia dintre kitsch şi pictura naivă nu este posibilă decît la o privire grăbită şi superficială, şi numai dintr-o perspectivă înceţoşată de snobism şi prejudecăţi. E drept că unele elemente formale dar mai ales tematice ale artei naive, nu însă dintre cele mai semnificative, se situează în vecinătatea notelor caracteristice ale kitsch-ului. Ba chiar, în unele din ipostazele sale degradate, inautentice, îi încalcă și teritoriul. Dar care edificiu artistic, oricît de respectabil, fie că e vorba de muzică simfonică, arhitectură sau pictură cultă nu a suportat, în subsolurile sale, invazia igrasioasă a kitsch-ului ? Faptul că direcţii stilistice notorii, precum barocul sau rococo-ul, au plătit uneori tribut kitsch-ului, nu ne îndreptăţeşte să le etichetăm drept modalităţi de expresie ale acestuia. Adesea confuzia se naşte în chiar sfera receptării, o parte a publicului kitsch întîmpinînd cu simpatie lucrările naivilor în a căror simplitate şi firesc cred a recunoaşte lipsa de gînd şi comoditatea perceptivă cu care i-a obişnuit frecventarea surogatului artistic. Dar, o atitudine perceptivă reducţionistâ poate vulgariza opere dintre cele mai nobile. Faptul că insolenţa şi bădărănia îi face pe unii bărbaţi să acosteze chiar şi persoane distinse ca pe nişte femei de stradă, nu le face pe acestea mai puţin onorabile. Eroare de adresă şi de comportament, de care mulţi contemporani ai lui Rousseau s-au făcut vinovaţi. De vină pentru confuzia amintită mai sînt apoi chiar unii susţinători necritici ai artei naive care, organizînd expoziţii sau alcătuind albume şi cataloage în baza unor criterii doar tipologice nu şi valorice, includ în ele cu o dăunătoare toleranţă şi lucrări ce au devenit producţii de serie şi marfă de consum, printr-o pierdere a autenticităţii şi o lipsă de miză ce le transformă în dulcegării kitsch. Să vedem totuşi care ar fi acele cîteva elemente comune care permit, la prima vedere, o apropiere între kitsch şi arta naiva, în prinţul rînd faptul că ambele sînt mesaje estetice de cod „slab", ce reduc încărcara lor semantică la semnificațiile explicite, fiind astfel de o accesibilitate imediată necondiționata de vreo educație estetică anterioară. în al doilea rînd, faptul că, tematic, ocolesc amîndouâ zonele conflictuale, grave ale existenţei, fiindu-le străine dimensiunea ei tragică, de unde atmosfera programatic idilică din lucrările lor. în sfîrşit, faptul că în ambele cazuri poate fi evidenţiată o anume imcruritate tehnică, deficienţe de meşteşug, ce se îndepărtează, pe fiecare în parte şi în felul său, de canoanele şi performanţele constructive ale artei culte. Dar aici se şi opresc posibilele analogii, nici ele cu totul justificate întrucît se referă la efecte asemănătoare datorate unor cauze diferite. Să le analizăm în continuare în paralel spre a vedea ce le deosebeşte şi să începem tocmai cu ceea ce părea că le apropie. în cazul kitsch-ului, sentimentalismul dulceag exprimă nu atmosfera afectivă a unui univers interior ci o concesie şi o capcană pentru a cîştiga sufragiile unei anumite categorii de public. Vrînd să lase impresia că poetizează proza vieţii, kitsch-ul aplatizează şi prozaizează în fapt poezia ei autentică. Prin aceasta kitsch-ul înalţă la rang de principiu existenţial inautenticul şi minciuna. In cazul său, idealul mistifică realul, îi toceşte conflictele, înlocuindu-le cu o stare emoţională plăcută, împăcîndu-ne cu o lume cu care totul ne-ar îndemna să ne confruntăm. Pentru arta naivă, disimularea, inautenticul sînt din principiu excluse deoarece viziunea ei senină, idilică, nu ne este prezentată drept realitate ci ca o alternativă ca ea. Este realitatea lor, a naivilor şi e miraculoasă pentru că ei trăiesc în miracol. în cazul artistului naiv realul şi idealul se suprapun. Firescul său încă mai hotărniceşte mitul. Născocirile sale sînt adevăratele lui „realităţi", tabloul său este o confirmare a realului, aşa cum există în el, şi nu o transfigurare edulcorată şi deci mistificată a celui obiectiv. Iar starea lui, aşa cum ne-o comunică opera, este o stare de fericire chiar în registrul ei dramatic deoarece exprimă sentimentul comuniunii sale armonioase cu lumea, din perspectiva căreia chiar moartea devine un rit sacru şi necesar în alcătuirea armonioasă a lumii, calmă şi senină reintegrare într-un ciclu cosmic. De aceea voioşia pînzelor sale nu este o expresie de circumstanţă şi nici zîmbetul profesional al balerinului, menit să ascundă încrîncenarea efortului. Pe scurt, sub aspect moral (şi motivaţional) deosebirea dintre arta naivă şi kitsch este deosebirea dintre adevăr şi minciună, dintre autenticitate şi fals, dintre spontaneitate şi disimulare. Dar prăpastia ce separă spiritul naiv de patologia estetică a kitsch-ului ni se va înfăţişa şi mai adîrt că dacă le vom compara din punct de vedere ontologic şi axiologic. Sub aspect ontologic kitsch-ul este un surogat, care, produs în cantitate de masă, are menirea să înlocuiască şi să substituie creaţia artistică autentică. Dacă trăsătura fundamentală a artei naive ese originalitatea, ineditul ei absolut şi individualitatea inconfundabilă a fiecărei opere şi fiecărui artist, kitsch-ul trăieşte din pastişă şi copie, prin transferarea unor teme, motive sau chiar subiecte concrete din mediul conotativ, dens cultural, al marii arte în atmosfera rarefiată a filistinismului şi comodităţilor subculturale. O enormă cantitate de copii realizate din ipsos, după diferite sculpturi celebre, ori prin folosirea tehnicilor cromolitografiei după diverse picturi ne sînt prezentate drept „opere de artă" cu pretenţia de autenticitate. Reproducerea sau copia ajunge, manipulată astfel, să apară la fel de valoroasă ca şi originalul. O adevărată tehnică a mistificării este utilizată în vederea convingerii publicului că ei nu ar mai avea nevoie de un alt sistem de opere decît cel al reproducerilor oferite prin intermediul pieţii de desfacere a kitsch-ului. Efectul cultural nociv al acestor copii stă în faptul că, de cele mai multe ori, ele trădează şi denaturează calitaţiie originalului. Sînt reţinute, de obicei, doar aspectele exterioare ale unei compoziţii — subiectul, anecdotica, precum şi efectele cromatice superficiale, gesturile şi atitudinile melodramatice — transpozabile în limbaj narativ. Şi pentru naiv, arta consacrată consituie adesea model şi aspiraţie. Dar obligat să atingă aceste piscuri rîvnite pe cont propriu, el ajunge datorită instinctului său creator să descopere noi căi de acces, care deşi îl poartă spre alte ţeluri decît cele urmărite iniţial, le egalează sau chiar le depăşesc prin intensitea trăirii, prin sinceritate şi uneori chiar prin ceea ce le deosebeşte. Astfel, arta naivă nu degradează şi nu denaturează, precum kitsch-ul, procedee sau teme ale artei culte ci produce, conştient sau nu, alternative artistice la fel de viabile, ce îmbogăţesc şi diversifică repertoriul mijloacelor de expresie plastică. Deosebirea dintre ele este, în acest sens, deosebirea dintre creaţie şi imitaţie, dintre inspiraţie şi mimare. Teritoriul operelor kitsch este un peisaj dezolant prin monotonie şi anonimat. El nu cunoaşte personalităţi distincte, identificabile stilistic şi nici performanţe memorabile şi recognoscibile. Motivele migrează cu modificări nesemnificative de la autor la autor, procedeele sînt şablonizate, folosite impersonal şi conformist, invenţia nu e dorită iar şocul emoţional înlocuit prin efecte formale şi cromatice pur senzoriale, cît mai extravagante. Şi sub acest aspect devine evidentă deosebirea organică dintre arta naivă şi kitsch : deosebirea dintre creaţie şi imitaţie, dintre descoperire şi reproducere, dintre inspiraţie şi mimare. (va urma) Kinti Г/VVELESCU — Pescari. ARGEȘ NR. 10/1988 — pag. 12 Trei conferinţe despre Grecia la care am asistat, susţinute într-un registru admirativ, neîntrerupt de nici o coborîre a tonului, neştirbite de nici o îndoială şi necenzurate de nici o întrebare m-au pus pe gînduri. Cuvîntul „perfecţiune" devenise un leit-motiv, iar „frumos", un adjectiv pe punctul de a face inflaţie. Echilibrul arhitecturii şi desâvîrşirea anatomică deveniseră şi ele obsesie. Risipa verbală a sfîrşit prin a mă irita, iar un gînd mi-a şoptit că ceva nu e tocmai în regulă în toată povestea asta şi ceva nu e înţeles cum trebuie. Vinovată trebuie să fie transcrierea repetată a aceluiaşi text din istoria artei, nemodificat de nici un dubiu, un clişeu cultural moştenit din generaţie în generaţie, transformîndu-i pe cei care îl profesează în „oameni-canale", cum numea Unamuno genul acesta de consumatori de idei gata făcute. El a impus o pedagogie estetică nefastă care a stăruit asupra spiritului european pînă în pragul secolului XX, sărăcind arta de fantezie şi inventivitate. O lecţie pedantă care a stîrnit reacţia adversă a modernilor şi degringolada artistică ce i-a urmat, intorcînd spatele Louvre-ului, Gauguin decreta : „Marea noastră eroare este elementul grec, oricît de frumos ar fi". Există în mitologia greacă două legende care prefigurează fenomenul artistic elin și care, intr-un fel, îi explică : legenda lui Narcis, cel îndrăgostit de propria-i frumusețe pînă la pieire, şi cea a lui Procust, tîlharul cu veleităţi de estet, gata, în numele perfecţiunii, să scurteze sau să lungească victimele, după nevoie. Şi, deşi aparenţele despart cele două legende, morala estetică decurgînd din ele sfîrşeşte prin a te apropia. Legenda lui Narcis trebuie, cred, interpretată ad-litteram, iar nu răstălmăcită ca o alegorie a cunoaşterii. Fîntîna din sufletul omenesc e adîncită de nevoia de adevăr, iar nu de o himeră, de speranţă şi nu de disperare. Rostul ei e apa, iar nu iluzia oglindită în ea, oricît de ademenitoare ar fi. De aceea, drumul de întoarcere de la templul lui Apolo din Delphi, pe al cărui fronton s-a scris „cunoaşte-te pe tine însuţi", nu e semănat nici de sinucigaşi ca Narcis şi nici de nevropaţi ca Ludovic al Bavariei, doi introvertiţi în al căror suflet frumosul a zămislit o floare otrăvită. Căci, dacă obsedat de propria-i imagine, frustrat de imposibilitatea de a o atinge şi incapabil să se smulgă din faţa chipului reflectat în apă, Narcis se sinucide, obsesia estetică ia la cel de al doilea forme groteşti. La vederea unui chip urît, se spune, regele hiperestei se întorcea cu faţa la perete ţipînd. Atunci cînd, din acelaşi motiv, nu-şi omora valeţii, strivindu-i între uşi. Imensele buchete de flori care-i împodobeau mesele erau tot atîtea paravane pe care le aşeza între el şi imperfectele chipuri omeneşti. La curtea regelui nebun, prezenţa lui Esop ar fi fost o aberaţie ; înţelepciunea lui ar fi fost un nonsens, iar urîţenia o condamnare a priori. La Delphi, Narcis ar fi aflat, probabil, că frumosul nu e decît o parte a adevărului, un argument însă suficient de puternic pentru greci. Singurul în măsură să explice de ce același tribunal care îl condamnase la moarte pe Socrate o achitase pe hetaira Phryne. Frumusețea nudă a celebrului model praxifelian a învins, se pare, o logică pe care adevărul filozofic n-a putut-o clinti. E firesc în acest caz cînd auzi spunîndu-se că aria greacă înseamnă omul, să te întrebi : care om ? Tîrărul atlet care închină victoria zeiţei Aena, o masă musculară perfect articulată, funcţiorjînd impecabil şî de o estetică fără reproş, sau Socrate, ce! cu chip de satir şi inteligenţa scormonitoare, încercînd să părundă în adîncul lucrurilor şi să descopere adevărul ? Ori, poate, cei cinci sute de heliaşti care alcătuiau, după sarcastica expresie a lui A. Bonnard, „tribunalul-groafă", care l-a judecat pe încăpăţînatul filozof ? Măsură a tuuror lucrurilor, nu cumva omul tinde să devină şi măsură a tuturor exceselor ? Remediul pe care arta greacă (a se citi clasică !) l-a aflat în această situaţie este omul ideal, un amestec de echilibru, măsură şi seninătae. Nici un exces, într-un cuvînt. Dar asta seamănă deja a indiferenţă. Căci, dacă iubirea e dezechilibru, ura e şi ea dezechilibru, înseamnă că singură indiferența este echilibrată. Grecul antic este un echilibru, un indiferent, adică ? Involuntar, dichotomia literatură-artă iese la iveală. Grecul „literar" este tragic sau comic — îndatoririle morale îl înalţă, pătimite îl coboară — iar sufietu! său un clocot consumîndu-se în excese — rîsete homerice și mîini aprinse. Grecul „artistic" este însă de o inperturbabilă seninătate. Ce-i drept, ei intră cu un zîmbet în istorie — măştile morților de la Micerte surîd, care se zîmbesc — și iese urlînd din ea pînă la „Strigătul" lui Munch, Laocoon înseamnă ce! mai formidabil urlet care s-a auzit în istoria artei — dar în perioada clasică omul este de un calm desăvîrşît. Nici o grimasă nu frămînîă armonia feţei, nici o expresie nu tulbură puritatea ovalului. Se ceartă, se luptă, se bucură, se întristează, linia feţei rămîne neclintită, încoronarea unui ireproşabil eşafodaj anatomic, frumosul chip al statuilor e o mască peste care nici un sentiment nă-şi aşterne umbra sau nu-şi împrăştie lumina. Frumuseţea ei, constaţi, rezidă tocmai în absenţa omenescului, a ceea ce este vulnerabil în el. Mariana SENILÄ-VASILIU Arcade Patul lui ProcList (î) 1. JSMgJfr*— .ЖИГ"’ .««* »' Mik -м. AURIGA (urtii greacă, sec. V î.e.n.). Arta ceramicii şi ge n IVote la expedţia personală d Intre artele focului, şi aceea a ceramicii cunoaşte astăzi o interesantă evoluţie şi făuritori de valoare. Demni de majoră atenţie din partea publicului, acriticii, sînt în acest context reprezentanţii tinerei generaţii, provenind fie din Institutul de învăţămînt superior artistic bucureştean, fie din cel clujean, care sînt „izvoarele“ celor două principale „şcoli“ (aflate în benefică şi roditoare competiţie) din ceramica noastră actuală. Un fenomen care trebuie semnalat în parametrii generali ai comentariului de faţă este anacronismul, perimarea unor limitări categoriale, mutaţie impusă de realizări din domeniile ceramicii, sticlei, metalului , ne referim la situaţiile cînd noţiunea „artă decorativă“ nu mai este deplin acoperitoare, cînd o lucrare aparţinînd tehnic acestui perimetru este îndreptăţită a fi numită, din perspectiva concepţiei artistice, „sculptură“, ori cînd abordarea cromatică beneficiază de accente de picturalitate. Tentative de abolire a „graniţelor“ se constată şi în alte spaţii plastice, căutările ducînd adesea la rezultate interesante. Nu trebuie dedusă din cele de mai sus o „fraternizare“ generală a genurilor, dar iniţiativele de mixaj şi despovărare, de consacrate delimitări se regăsesc între adevărurile artei contemporane. Florin Maior se înscrie, activ şi meritoriu, între reperele generaţiei tinere înceramica noastră artistică. Născut în 1955 la Vidacut (lingă Sighişoara), a absolvit în 1979 secţia ceramică-sticlă-metal a Institutului de arte plastice şi decorative „Nicolae Grigorescu“ din Bucureşti. Lucrînd în specialitate, la Curtea de Argeş unde se realizează porţelan de o remarcabilă calitate, Fiorin Maior se maturizează tehnic şi artistic, inaugurîndu-şi, apoi îmbogăţindu-şi treptat fişa de participări expoziţionale — efortul de cristalizare a individualităţii creatoare, de includere în acţiunile specifice breslei (plasticienilor) este depus, să nu uităm, în paralel cu efortul deloc uşor al orarului şi civilităţii de muncă ,specifice fabricii. Activînd în cadrul filialei Piteşti a Uniunii Artiştilor Plastici, tînărul ceramist este prezent, începînd din 1930, la quadrienalele de arte decorative din ţară, la expoziţii judeţene şi republicane, de tineret, omagiale, de grup , s-a remarcat şi prin lucrările din cadrul expoziţiei filialei Piteşti (în dialog cu cea craioveană) organizată la Bucureşti — sălile Dalles —in 1986. Florin Maior se află acum la a doua personală (prima a fost în 1982). Gazdă, de ambele dăţi. Galeria „Metopa“ din Piteşti, parcă neîncăpătoare în septembrie 1988 pentru bogatul spectacol vizual pregătit de autor ; acesta din urmă ne mărturisea a fi însumat în spaţiulexpoziţional, pentru actuala manifestare, principalele opţiuni pe care le-a concretizat în anii anteriori, precum şi preocupările sale prezente. Lucrările oferite de tînărul plastician, la acest început de toamnă, dialogului cu publicul sînt realizate în porţelan, mat ori glazurat , alternanţa celor două variante conferă ea însăşi accente ,de expresivitate (artistul optează adesea pentru ceramica mată, situaţie cînd volumele sînt parcă sporit puse în valoare). Piesele sînt colorate în masă ; cromatica de o remarcabilă varietate recurge fie la raporturi energice, fie la armonii de griuri, evitîndu-se însă acele relaţii de culori şi acele nuanţe „consacrate“ de ceea ce am numi zona „dulceagului decorativ“, cultivată şi încă proliferînd la adăpostul gustului mediu şi submediu, din păcate destul de răspîndite. Datorită ambiţiei panoramice care a determinat structurarea expoziţiei, aceasta din urmă apare puţin eterogenă, impresie subliniată poate şi de densitatea pieselor în spaţiul cam restrîns al galeriei. Secţiunea tematică cea mai importantă pentru artist şi care-i domină acum preocupările o constituie lucrările de inspiraţie istorică. O altă direcţie o formulează ideea raporturilor între om şi natură, ciclul vieţii rurale. In fine, o bogată lume de forme s-a născut din interesul autorului pentru biologicul vegetal. Ceramica lui Florin Maior nu se înscrie simplu în perimetrul artei decorative (atingem aici o idee conturată în prima parte a comentariului de faţă). Unele din piesele modulare — alcătuiri florale — se remarcă (dacă nu întotdeauna ca originalitate) prin faptul că intră într-o relaţie cu spaţiul-receptacol care este specifică sculpturii, integrîndu-se ele însele, şi graţie modelajului, acestui domeniu. Micile panouri parietale realizate de tînărul artist, inspirate din episoade ale istoriei naţionale sau narînd simbolic secvenţe ale amintitului ciclu al vieţii omului îngemănate cu a naturii, aparţin în fond tot unui gen al sculpturii — relieful —, abordat în tehnicile ceramicii, şi avînd un impact sporit asupra privitorului datorită cromaticii prin care făuritorul de porţelanuri se arată şi un iubitor de pictură. Nu vrem să se înţeleagă din observaţiile de mai sus că lucrărilor lui Florin Maior le-ar lipsi veleităţile decorative ; acestea domină chiar serii de piese în egală măsură funcţionale şi estetice — vase cu capac, de diverse forme, la care necesitatea adecvării la utilitate, ce determină schema structivă geometrică, intră într-un interesant dialog cu debordante explozii de detalii vegetale, uneori florale, ce îmbracă volumul pe unele porţiuni sufocîndu-i „respiraţia" pură, profilul esenţializat. Sînt intervenţii baroce acestea, amintind „dantelăria“ de piatră ce acoperea catedrala gotică (deci ne referim la barocul atemporal, opus clasicismului). Plăcerea aplicării detaliului complicat, arborescent, pe o formă mai Adrian GUȚĂ (Continuare în pag. 14) ( tînără MAIOR)