Contemporanul, iulie-decembrie 1969 (Anul 23, nr. 27-52)
1969-07-04 / nr. 27
„De viaţă, de moarte, de dragoste" • ACESTA este titlul spectacolului pe care îl pregăteşte regizorul Ion Cojar la Teatrul Mic Textul este compus din fragmente de poezie lirică populară, alese şi montate de actriţa Irina Răchiţeanu-Şirianu, care va fi şi singura interpretă a spectacolului. Versurile au fost alese în aşa fel încît să alcătuiască o dramă-monolog, care are ca temă viaţa femeii. Spectacolul va fi prezentat pe data de 20 august, deschizînd stagiunea, în cinstea celei de-a 25-a aniversări a Eliberării, cu acest omagiu adus liricii populare. Noi piese româneşti, la Cluj •EA Teatrul Naţional din Cluj se află în repetiţie două premiere cu piese româneşti : Săptămîna patimilor de Paul Anghel, în regia lui Vlad Mugur (în interpretarea actorilor Valentino Dani, George Motoi, Gh. Radu, Olimpia Arghir, Marin Aurelian) şi Curcubeul negru de Th. Roşca, în regia lui Victor Tudor Popa (cu Silvia Ghelan, Laszlo Göre , de la Teatrul Maghiar, Valentino Dani, în rolurile principale). Se pregăteşte, de asemenea, o nouă distribuţie pentru reluarea piesei Vara imposibilei iubiri de D. R. Popescu, distribuţie în care vor apare George Motoi, Melania Ursu, Gh. Comănici şi Şt. Sileanu. „Teatrul" nr. 6 • NUMARUL 5 (iunie) al revistei Teatrul, apărut în ajunul recentei reuniuni I.T.I., a fost conceput ca o prefaţă a dezbaterilor asupra regiei tinere. Radu Beligan semnează un articol consacrat mişcării regizorale, Andrei Băleanu schiţează un portret colectiv al celor mai tineri regizori. Sunt publicate două piese pentru teatru de păpuşi de Al. T. Popescu • Omuleţul de puf şi Strop de rouă, brotăcelul. In vederea aceleiaşi reuniuni internaţionale, revista a editat un supliment în limba franceză, menit să informeze pe oamenii de teatru străini asupra dezvoltării regiei româneşti. Sumarul suplimentului include un studiu de sinteză şi fişe de creaţie ale regizorilor care au debutat în teatrul românesc în ultimii 15 ani. EDMOND ROSTAND : Chantecler. Piesă în 4 acte în versuri în româneşte de Paul Mateescu. Prefaţă de Silvia Burdea. Editura pentru literatură universală, 300 p., 9 lei. PHILIPPE VAN TIEGHEM : Mari actori ai lumii (1400—1963). Traducere, prefaţă şi note de Sanda Diaconescu. Editura Meridiane, 328 p., 8 lei. 4 FILARMONICA DE STAT „BANATUL" TIMIŞOARA aranța CONCURS care va avea loc la data de 7 august a.c., ora 9.00 a.m., la Sediul Filarmonicii, pentru ocuparea următoarelor posturi: — Dirijor cor — Şef de partidă vioara a ll-a — Şef de partidă violoncel — Şef de partidă clarinet — Şef de partidă corn — Șef de partidă trompetă — 7 instrumentist tubă — 7 instrumentist violă — 3 posturi instrumentiști vioară Premiile Festivalului de la Piatra Neamţ Diploma de onoare şi Premiul Comitetului Central al Uniunii Tineretului Comunist : Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, pentru prezenţa sa în mişcarea teatrală. Premiile Consiliului Naţional al Organizaţiei Pionierilor : dramaturgul Alecu Popovici şi regizorul Ion Cojar, pentru spectacolul Poveste neterminată (Teatrul ,,Ion Creangă“) , artistul emerit Ion Lucian pentru contribuţia sa de actor, regizor şi director la realizarea unor spectacole pentru copii. Diplomele de onoare ale Consiliului Naţional al Organizaţiei Pionierilor : Teatrul ,,Ţăndărică“, Teatrul Maghiar din Timişoara, Comitetul pentru Cultură şi Artă al judeţului Neamţ (pentru organizarea festivalului), actorii Genoveva Preda şi Mihai Ioniţă (Teatrul „Ion Creangă“). Premiile Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă ; Teatrul Naţional din Craiova, pentru spectacolul Nu sînt Turnul Eiffel ; Teatrul Maghiar din Timişoara, pentru spectacolul Un prinţ fără pereche. Premiul ziarului „Scînteia Tineretului“ : regizorul Valeriu Moisescu, pentru spectacolul Nu sînt Turnul Eiffel ; regizorul Andrei Şerban pentru spectacolul Omul cel bun din Sîciuan. Premiile Comitetului pentru Cultură şi Artă al judeţului Neamţ : Teatrul „Ion Creangă" pentru spectacolul Poveste neterminată ; regizoarea Anca Ovanez, pentru spectacolul Troienele ; actriţele Alexandrina Halic (Teatrul „Ion Creangă") şi Teodora Mazanitis (Teatrul Naţional din Cluj). Premiile publicaţiei „Săptămîna culturală a Capitalei“ : actorii Carmen Galin şi Mitică Popescu (Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ) , actorul-mînuitor R. Zolla (Teatrul „Ţăndărică"). Teatrul în Festivalul Cibinium ’69 • ÎN programul Festivalului cultural Cibinium '69, care se deschide la Sibiu pe data de 6 iulie, teatrul ocupă un loc privilegiat. Suita de spectacole prezentate cu acest prilej interesează nu numai prin calitatea premierelor pregătite, dar și prin încercarea de a lega reprezentaţia de viaţa oraşului, prin montări pregătite în aer liber, în decorurile vechii arhitecturi sibiene şi în parcuri. Organizatorii îşi propun să apropie spectacolul folcloric de modalitatea de teatru cult; de asemenea, ei invită oameni de teatru din Bucureşti, Cluj, Iaşi, Piatra Neamţ, Tg. Mureş să participe la o dezbatere asupra activităţii teatrelor din ţară. Iată care vorbi momentele de teatru ale programului : la 6 iulie, Teatrul din Sibiu va prezenta, în parcul de sub arini, piesa Alizona de Tina Ionescu- Demetriad (regia Dan Nasta, scenografia Mircea Marosin) ; la 7 iulie va avea loc recitalul de poezie intitulat Cîntece pentru partid, realizat cu concursul altor actori din Bucureşti şi Sibiu ; la 8 iulie este programată discuţia asupra activităţii teatrelor din ţară ; în aceeaşi zi, în curtea muzeului Bruckenthal, secţia germană a teatrului din Sibiu va prezenta o montare cu Egmont de Goethe (regia Dan Nasta, scenografia Erwin Kuttler) ; la 10 iulie, Piaţa Aurarilor va găzdui spectacolul de păpuşi în limba germană Die Fromme Hellene, după Wilhelm Busch (regia Hans Schuschnig) ; la 11 iulie va avea loc premiera Richard III de Shakespeare, între zidurile cetăţii vechi a Sibiului (regia Dan Nasta, scenografia Traian Niţescu şi Erwin Kuttler); la 12 iulie, la Curmătura (Răşinari) va avea loc un spectacol folcloric intitulat Coboară turmele, susţinut de ansamblul din Răşinari (regia Avram Bessoiu, scenografia Erwin Kuttler). Cu actorul, regizorul şi directorul DAN NASTA despre Factorii dinamizatori ai vieţii teatrale actuale • Ampla dezbatere programatică care precede evenimentul politic de mare însemnătate în viaţa ţării — al X-lea Congres al P.C.R. — prilejuieşte şi un larg schimb de idei privind sensurile şi direcţiile mişcării teatrale româneşti, în acest context ne-am adresat lui Dan Nasta, cu rugămintea de a ne împărtăşi opiniile domniei sale. Vă amintiţi, probabil, discuţiile purtate cu cîţiva ani în urmă despre „supremaţia“ regiei. Vă amintiţi că aceste aprinse dezbateri, pornite nu de la realităţi, nu de la fapte, ci de la ceea ce îşi închipuiau unele persoane cu o imaginaţie săracă despre aşa-numitul pericol al expansiunii regiei, s-au finalizat apotetic stingîndu-se undeva, la periferia vieţii teatrale. In tripla dv. calitate : actor, regizor şi director, fapt care asigură, credem, o mai mare obiectivitate răspunsului, ne-ar interesa părerea despre factorii dinamizatori ai mişcării noastre teatrale actuale şi despre rolul şi locul regizorului în arta spectacolului. în acest sens v-am întreba: ascendenţa regizorului asupra celorlalte elemente care compun un spectacol este rezultatul unui act arbitrar sau al unei necesităţi ce decurge, între altele, din complexitatea tehnicii teatrale, solicitînd un factor coordonator ? Activitatea unui regizor modern se mărgineşte la unitatea care trebuie să o asigure reprezentaţiei sau la aceea de corelare a factorului uman cu cel tehnic ? Este regizorul un tehnician, un coordonator sau un artist ? Ca artist, misiunea lui este de a crea sau de a comunica ? — Există o demonstraţie matematică prin „reducere la absurd“ care s-ar rosti, în termenii problemei puse,„cum ar fiinţa teatrul fără regizor ." Las fiecăruia plăcerea de a da răspunsurile acestui joc hazliu. De fapt, însă, promotorii direcţiei antiregizorale a teatrului vor să pară mai subtili, păstrînd funcţia nominală dar violînd-o de substanţă. Adică, să se numească vnsul regizor cu condiţia de a fi un tehnician al translaţiei textului pe scenă, executînd un soi de decali printr-un cifru de convertire. Modelul acestei operaţiuni ar fi autorul care — evidenţă — este unica persoană de pe lume care ştie cel mai bine ce a vrut să spună, de vreme ce ne-a spus-o. Tot atît de evident rămîne faptul că cel mai bun critic al operei este acelaşi autor, iar în lipsa lui, ca anexă defensorială..., opera însăşi. Opera este o valoare intrinsecă dar care nu se comunică decît multiplu revelată. Această revelaţie este una la orice lectură şi este alta la o lectură obiectivată care statorniceşte un moment al valorii comunicate a operei. Criticul, într-un fel, şi regizorul, cu alte mijloace, aceasta fac. Dacă a crea înseamnă, elementar spus, a da naştere la ceva nou, obiectivarea acestei revelaţii este naştere, din a cărei ritmică perpetuitate se constituie „viaţa“ operei. Chiar dacă interpretarea este „joc secund“ dedus din creaţiunea lumii — ea este totuşi creaţiune. Cu o singură condiţie limitativă : fidelitatea. Jocul secund al interpretării să lege, să facă să adere opera la universul uman. Aş spune că măsura dificilă a fidelităţii poate fi aflată doar în gradul de universalizare a operei interpretate ; altfel spus, interpretarea trebuie să apropie opera de ea însăşi, de pragul realizării maxime a intenţiei în expresie. Aceasta presupune o lectură creatoare şi un travaliu creator în materialele unei alte arte. Un exemplu edificator. Lucrînd la o piesă poetică de viziune fantastică asupra izvoarele de folclor românesc, am de făcut o primă observaţie : lirismul verbal al respectivei piese are eficienţă într-un timp de lectură dar nu se susţine integral în mişcarea spaţială a verbului, nu aderă la fiinţa vie a actorului şi cea conexă a spectatorului. Cum poate accepta autorul amputarea chirurgicală a textului drămuit în suave împerecheri ? Cum poate accepta regizorul „lectura" autorului, care ignoră că pe acest covor fermecat al textului trebuie să zboare încărcătura vieţii confruntate a actorilor şi a grupului de spectatori ? O a doua observaţie: stilistic, autorul şovăie între ecoul unor tipare străvechi folclorice şi literaturizarea romantică pe temă folclorică, între autentic şi hibrid. Nu trebuie regizorul să apropie opera de ea însăşi, de autentic, şi s-o îndepărteze de hibrid ? Restituirea acestei consecvenţe a textului faţă de sine însuşi este în primul rînd operă de interpretare critică şi de recreare în materiale noi. Nu cumva, în acest caz, rescrie regizorul piesa prin semnele altui limbaj ? Oare ce a făcut Planchon cînd printr-o comediebalet (Georges Dandin) ne-a dat fiorul unei drame existenţiale ? Nu ne-a comunicat — ci a creat. Dacă textul este literatură dinamizată în spaţiul întîlnirii colective, rolul regizorului este de a exprima artistic revelaţia asupra operei dramaturgice, determinînd revelaţia comunitară. El este creatorul acestei revelaţii asupra operei. El naşte acel joc secund care apropie piesa de teatru de teatrul lumii considerat în secţiunea transversală a actualului. El este autorul acestui ritual. In sarcina lui cade participarea spectatorului la dinamica spirituală a textului întrupat în jocul actoruluiom, actorului-lumină ş.a.m.d. în practica istorică este de mult verificat că o „mişcare“ teatrală, fie ea a unui teatru pe o perioadă de ani sau a multora pe perioada unui curent, este sudată de numele unui regizor sau, mai exact, a unui om de teatru. Diferenţa ar fi cea dintre un profesor şi un dascăl. Un regizor este doar creatorul unor spectacole, un om de teatru este creatorul unui organism teatral, al unui moment dintr-o mişcare teatrală ; el construieşte teatrul în dimensiunea culturii şi nu numai în cea a profesiei. După cum practica istoriei recente a teatrelor noastre sancţionează faptul că acolo unde regizorul îşi acoperă prerogativele cu acţiune, există viaţă teatrală, întrucît regizorul este determinat să-şi aleagă piese, actori, colaboratori, realizatori, de fapt conduce întreg procesul muncii creatoare a teatrului şi ca atare e foarte aproape de însăşi problema conducerii teatrului. Deoarece socotesc drept carenţă principală a teatrelor româneşti conducerea artisticii, cred că de cea mai mare utilitate ar fi să se dea răspunderi sporite regizorilor în conducerea teatrelor. De asemenea, pentru că nu sînt atîtea competenţe de acest fel cîte teatre avem, ar fi util ca fiecare regizor valoros care lucrează şi în afară de teatrul său (unde uneori nu lucrează cu anii) să nu se risipească montînd ici şi colo specatcole, ci să răspundă de orientarea unui teatru, să-i organizeze perspectiva. Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă ar trebui să favorizeze aceste adeziuni ocrotind în felul acesta o continuitate programatică menită să consolideze teatrele suferind încă de o activitate şovăielnică şi firavă. Regizorii sînt obligaţi să gîndească la soarta teatrului şi să monteze spectacole nu numai în cadrul gîndirii asupra spectacolului respectiv, ci şi în cadrul acelei gîndiri care situează un teatru în cultura naţională. Generaţia de la ’48, Junimea, Astra ne dau cu prisosinţă pildele elanului creator al unor personalităţi generoase în stare să îmbrăţişeze într-un efort solidar orizontul naţional al unei idei. Iată care cred că este sarcina fundamentală a regiei. Politica de descentralizare cheamă la viaţă intensă numeroase centre de cultură şi totuşi nu se rezolvă practic prezenţa teatrelor în contextul acestei idei necesare. Regizorii sunt primii chemaţi să creeze aceste condiţii, să ceară sprijinul organelor locale, să-l obţină şi să-l folosească pentru crearea unor organisme puternice de cultură teatrală. Numai astfel înţeleasă, arta spectacolului are sens progresiv. — După părerea dv., care sunt factorii care în mod obiectiv limitează eventualele tendinţe de „domnie absolută" a regizorului ? — „Domnia absolută" ar trebui şi ea definită, termenul beneficiind de accepţiunea peiorativă dată de tipologia politică, ceea ce falsifică totul. Cred că acolo unde există răspundere faţă de un ideal, unde există fervoarea ideii, „domnia absolută“ este necesară. Cum ar putea altfel fi focalizate atîtea disparate energii cîte se întretaie într-un teatru. Dacă acest absolutism înseamnă austeră disciplină a creaţiei colective, dacă înseamnă metodă şi ordine artistică, modelare şi participare la destinul unei instituţii, atunci el este necesar. Dar, totodată, e mai degrabă un deziderat. Sistemul contractual actual, care stabileşte numai drepturi şi eludează obligaţiile, este departe de a favoriza acest absolutism benific. (Deseori nu sîntem în măsură să asigurăm nici măcar prezenţa fizică la repetiţii!) Aşa încît e pretenţios să ne ocupăm de pericolul formelor negative ale absolutismului regizoral cîtă vreme nu avem o bază organizatorică pentru cele fecunde. Aceasta cu privire la caracterul pedagogic şi de producţie, la aspectul colectiv al creaţiei. Cît priveşte accentul pus pe raportul de creaţie text-spectacol, abuzul este posibil numai acolo unde farsa şi scandalul, exhibiţia şi excentricitatea sunt încurajate prin vacuitatea spiritului critic şi confuzia valorică concomitentă. Pornind de la spiritul critic datorat culturii regizorului, trecînd prin spiritul critic intern teatrului (cel de cultură) şi încheind cu spiritul critic al criticului profesionist (cel de cultură teatrală responsabilă) şi al spectatorului, funcţionează — atunci cînd spiritul critic se exercită — o cenzură obiectivă, care dacă e liberă de prejudecăţi nu e mai puţin puternică. Critica profesionistă însă, o resimţim cu toţii, devine din ce în ce mai vagă , chiar derutantă, poate tocmai pentru că nu se decide să fie profesionistă. Se ştie ce influenţă au „incompatibilii“ competenţei critice atunci cînd cîştigă autoritatea. Ne lipseşte această prietenie aspră. — In proaspăta postură de director al teatrului din Sibiu, ce proiecte aveţi ? — In primul rînd vreau să determin colectivul artistic să înţeleagă că nu poţi propaga cultură teatrală de pornind de la propria ta cultură. acest sens, în afara repetiţiilor intenţionez să realizez, ca vechi deziderat, un seminar de studiu profesional. O ide nouă este cea a conlucrării artistice a celor două secţii, română şi germană îngăduind atacarea unor lucrări de amploare şi favorizînd unitatea creatoare a instituţiei. Vom inaugura sub forma unui Studio sala fostei „Asociaţiuni Astra", şi un repertoriu preponderent clasic şi cu variate manifestări literar artistice în expresia teatrală, proză şi poezi spectaculizată, pantomime, conferinţe. O stagiune estivală sub forma unu festival în aer liber va lărgi încă mai mult sfera activităţii teatrale, menită să dea culturii oraşului dinamismul vădit necesar şi implicit să dea teatrului o semnificaţie specifică în cadrul mişcării teatrale româneşt. Pentru viitor activitatea teatrului ar trebui să fie pivotul unui festiva anual de teatru, poezie, muzică, plastică şi tîrg folcloric, iar Sibiul să fie oraşul acestui festival. — Ce semnificaţie acordaţi înscenării, îi cadru natural, piesei Richard al III-lea ? Este o expresie a dorinţei dv. de a pune publicul în faţa istoriei sau de a aduce istoria in faţa publicului? — Spectacolul în aer liber porneşte de la seducţia pe care o exercită decorul natural, contactul cu realul şi transfigurarea lui ca lăcaş al poezie De asemenea, scoţînd spectacolul din scenă în stradă, se realizează un contact mai direct şi mai larg care-i conferă popularitate. Această apropiere această pătrundere în inima oraşului ,,piaţa“ ei spirituală, dă implic: răspunsul la cea de a doua întrebare răspuns a cărui formulare o las lui Ion Barbu ca exprimînd supreme noastră ambiţie ! „Am putea spune, împingînd lucrurile la paradox, că teatrul lui Shakespeare nu e spectacol întrucît nu se adresează subiectulu contemplativ. Apropiat mai degrabă de unele experienţe muzicale, de veghile condamnaţilor, el acţionează direct asupra omului real, ca un braţ abătut al unei alte durate, încorporîndu-l catastrofei ei, durînd împreună , îmbătrînindu-l“. Am abordat terificul sîngeroasei drame a puterii, nu din vecinătatea melodramei ci a ironiei purtîndu-ne pe aripile tragismului derizoriu atît de apropiat existenţei moderne. Voluptatea răului, istrianismul şi deliberata complicitate cu spectatorui sînt modalităţile care fac din Richard unul din marii „actori ai istoriei", aşezat în timp între Caligula şi Hitler. Dozajul acestei viziuni în funcţie de principiul fidelităţii amintite faţă de text, nu forţează modernizarea ci o sugerează păstrînd faţa istoriei, deoarece cred, alături de Laurence Oliver, că Shakespeare nu suportă acuzarea directă a semnificaţiilor moderne. Interviu realizat de Andrei Strihan Imagine din spectacolul Omul cel bun din Sîciuan în interpretarea actorilor de la Teatrul tineretului din Piatra Neamț, colectiv distins cu diploma de onoare și premiul Comitetului Central al Uniunii Tineretului Comunist, pentru întreaga sa activitate. PASIUNEA POLITICĂ IN TEATRU Deşi s-a vrut unitar, în sensul formulei sub care s-a desfăşurat, Festivalul iniţiat de Teatrul din Piatra Neamţ a cunoscut mai multe nivele. Ele s-au putut distinge atît in structura spectacolelor programate, cît şi in discuţiile desfăşurate, cărora un exemplar simpozion — operă comună a Centrului de cercetări pentru problemele tineretului şi a Comitetului de cultură şi artă al judeţului Neamţ — le-a fost nu numai cadrul, dar şi punctul de convergenţă. Problema ridicată de selecţia festivalului — selecţie în fond nu foarte reprezentativă pentru scepurile propuse — este aceea a sesizării mijloacelor prin care teatrul, înnoindu-se mereu pe sine, găseşte în publicul cel mai nou nu numai un subiect virtual, ci unul stimulativ. Sensibilităţii şi gîndirii acestui spectator, creatorii — atît cei prezenţi cu spectacole cît şi cei care au contribuit la dezbaterile teoretice — socotesc că trebuie să li se adreseze într-un mod mai angajat în actualitate. Consensul, în această ordine de idei, trebuie privit, de asemenea, ca relativ, cîtă vreme alături de excelentul spectacol manifest al lui Andrei Şerban, am văzut producîndu-se, tot în „beneficiul" tinerilor, imagini scenice acoperite de praf, indiferente faţă de preocupările acestora. Deşi simpozionul, de ţinută ştiinţifică, abordînd problema relaţiei dintre teatru şi tineret, nu a discutat spectacolele prezentate, el a permis delimitări şi faţă de acestea. In comunicări de amploare şi profunzime diferită, s-au făcut ascultate deopotrivă concluzii ale unor sociologi, aplicaţii de estetică teatrală, de filozofie a culturii. Aserţiunea lui Andrei Strihan, după care „calea recîştigării publicului este întoarcerea de la tendinţa spre autonomie estetizantă, la destinul politic al teatrului“ a întrv.-'lt o semnificativă unanimitate. Publicăm, în această ordine de idei, un text prescurtat al intervenţiei regizorului Andrei Şerban la discuţii: AM ASCULTAT aici la Piatra Neamţ multe comunicări şi luări de cuvînt Expresiile cele mai des folosite au fost: tinereţe şi seriozitate, seriozitate şi tinereţe. Le-am auzit de atîtea ori, încît au ajuns să mă sperie ; ca să-mi vină inima la loc, aş fi foarte mulţumit dacă scurta mea participare la discuţii va fi cît mai bătrînicioasă şi mai neserioasă cu putinţă. Deşi calendaristic sînt mai tînăr decît mulţi dintre cei care au vorbit aici, ţin să vă mărturisesc că tinereţea mea fizică este pentru mine un prilej de continuă iritare şi că doar atunci cînd îmi închipui că voi deveni bătrîn, bătrîn şi înţelept, doar atunci mă simt puternic, relaxat, senin. Tinereţea n-are nici o valoare în sine, ea nu e decît un termen polemic. îmi pare bine că s-au făcut auzite aici propuneri care ne invită să ne jucăm de-a teatrul, precum copiii, îmi pare sincer bine că există oameni care se pot gîndi la flori și la apa de trandafiri. Dar eu unul sînt convins că atunci cînd lucrăm în teatru nu avem dreptul să uităm nici măcar pentru o singură clipă ce se întîmplă în Vietnam. E greu să ne închipuim că ne putem bucura pentru a ne bucura, atunci cînd timpul nu ne-o îngăduie. Cred că problema în faţa căreia ne aflăm, clipă de clipă, este problema angajării. Trăim într-o ţară care a înfăptuit o revoluţie, revoluţia socialistă. Ei bine teatrul pe care-l facem trebuie să fie expresia cea mai liberă şi cea mai profund sinceră a acestei revoluţii. Unul din reproşurile care ni s-au făcut de către oamenii de teatru străini, veniţi să ne cunoască în timpul reuniunii I.T.I., se leagă de această obligaţie ; aceşti oameni de teatru se aşteptau să vadă aici un teatru care să fie, în substanţa sa, o întrupare a spiritului revoluţiei şi, de foarte multe ori, ei nu au văzut, din păcate, decît nişte bune spectacole profesioniste. Ne aflăm deci, clipă de clipă, confruntaţi cu problema angajării, trebuie să ieşim din starea de ambiguitate, să intrăm în starea de angajare. Politica este deopotrivă esenţă a existenţei şi esenţă a teatrului. Teatrul politic nu poate să existe şi nu poate să ne intereseze decît ca stare de luptă. Sînt gata să confrunt tot ce am făcut pînă astăzi, sînt gata să recunosc că munca noastră, în teatru, este de multe ori lipsită de vitalitate şi formală atunci cînd este prea liniştită. Sînt gata să încerc să iau totul de la început. Ni se impută de multe ori faptul că nu punem în scenă destule piese româneşti actuale, că nu sprijinim tînăra literatură românească de teatru. Eu am pus în scenă Iena. Am lucrat cu migală timp de patru luni, cot la cot cu acel foarte mare actor care este George Constantin. Am dat tot ce am putut da acestui spectacol, care înseamnă pentru mine una din cele mai importante experienţe. Nu ne-a sprijinit nimeni, cu excepţia lui Radu Penciulescu, cît timp mai era director. Spectacolul s-a jucat puţin, el a murit prematur şi pe nedrept. Chiar dacă unii spun că nu am înţeles piesa lona, chiar dacă unii spun că am greşit spectacolul, trebuie să recunosc că sunt foarte mulţumit de această „greşeală“ a mea, pentru că nu am vrut să fac un „spectacol bun", un „spectacol frumos“, ci am vrut să ies din starea de linişte profesională. Să nu ne temem „a greşi“, chiar mult, pentru a descoperi ceva cu adevărat nou. Nu mă interesează acum să mai fac un spectacol bun, mă interesează să caut, deci, implicit, „să greşesc“. Aşadar, să profităm de acest climat creator, climat favorabil încercării, căutării. Vorbesc — adică — de acel climat de comunicare pentru că, o ştim cu toţii, prin ea — prin această comunicare directă — a evoluat teatrul, ea este esenţa istoriei spectacolului. Teatrul este comuniune, solidaritate, eliberare a unora prin alţii, eliberare a publicului prin actori. Starea adusă în faţa publicului trebuie să fie o stare deschisă, o stare generoasă, o stare de excepţională receptivitate. Trebuie să valorificăm drumurile spre această stare deschisă. Andrei Şerban