Filmkultúra, 1969 (10. évfolyam, 1-6. szám)
1969-07-01 / 4. szám
teleket készítsenek a harc frontjairól, miközben a hivatásos filmművészek a kívánatos újjászervezésről vitatkoztak. Hacsak nem dolgozott „szabad harcos”ként. Bárhogy is volt, tucatjával akadtak olyanok, akik, mint ő csinálta volna, a repülő utcaköveket filmezték, ahelyett, hogy maguk repítették volna ezeket, akik a vitatkozókat filmezték, ahelyett, hogy maguk vitatkoztak volna. Ők így „vettek részt” ... így vették fel, hívták elő, gyűjtötték össze „tények” kilométereit. A munka felvétele után a suresne-i „lázadók” nagy része visszatért a műterembe, és folytatta korábbi tevékenységét, egyesek megkönnyebülten, mások csalódottan, néhányan lelkifurdalással. Bebizonyosodott az, amit egy kis csoport szüntelenül bizonygatott: abszurd dolog arra törekednünk, hogy a filmművészetben és a filmművészet által, a filmszakma egészével csináljunk forradalmat, mintha a film — mondotta ez a kis csoport —nem lenne az osztályharc tükre és talaja, mintha a bálványok és a bálvány-mozgóképek készítőinek és kereskedőinek nem lenne érdekük az, hogy fennmaradjon az „álomgyár” jelenlegi rendszere. Néhány fiatal filmes (és főleg filmtechnikusok), akik következetesebbek voltak, a Forgatási Bizottság által felvett dokumentumok alapján összeállítottak néhány filmet Hogy folytassák a harcot. Hűek maradva a Rendi Gyűlés kezdeti szelleméhez, kiépítették a forradalmi filmek párhuzamos forgalmazási hálózatát, amely teljesíteni tudja az akcióbizottságok, a szakszervezeti csoportok, a politikai csoportosulások kéréseit. Ezek a filmek felújítják az „agit-prop”-filmek hagyományát, azokét a filmekét, amelyeket Lenin tartott kívánatosaknak. Eltökélten kívül maradnak a kereskedelmi törvényhozáson és a politikai ellenőrzésen, amelyek még mindig a filmipar irányítói. Mindegyiküket 16 mm-esre hívják elő, tehát olyan méretűre, amelyet nem lehet forgalmazni. Egyiküket sem engedélyeztetik a cenzúra által. A felelősök szerint az a tény, hogy kihívják a törvényességet, hogy az illegalitást választják, az egyetlen tartós biztosítékot jelenti az esztétikai „hulladék-feldolgozás” állandó veszélye ellen. Ezekben a filmekben, amelyeket a Rendi Gyűlés égisze alatt öszszegyűjtött anyagokból forgattak, vagy amelyeket „szabad harcosok” rögtönöztek, van egy közös vonás: alkotóik és forgalmazóik harci eszközöknek tekintik őket. És éppen azért, mert ragaszkodnak ahhoz, hogy ezek a dokumentumok fegyverek maradjanak, határozták el azt, hogy meghagyják őket az illegalitásban. És csakugyan, szerintük nem lehet kételkedni abban, hogy ezek a filmek „a forradalom szolgálatában” állanak, és hogy az ezen a téren tanúsított hatékonyságuk három fő okra vezethető vissza. Először is, és mindenekelőtt, ezek a filmek már a létezésüknél fogva megtörik az uralkodó osztály képmonopóliumát. A reklámképek, a televízió, a film képei nyílt vagy rejtett, közvetlen vagy közvetett propagandaeszközt jelentenek a kapitalizmus szolgálatában. Minthogy egy információ erősebb, hatékonyabb, ha kép közvetíti, a forradalomnak képekre van szüksége ahhoz, hogy harcoljon a polgári ideológia ellen. De az audiovizuális rendszer hivatalos struktúrái nem adnak erre lehetőséget, marxista terminológiával élve, ezek, mint felépítmények csak az alap, a kapitalizmus tükörképei lehetnek. Tehát ezeken kívül, illegálisan, párhuzamosan kell léteznie a forradalmi képnek, mint az „álomgyár” falába vágott csákánynak. A második ok: a közönség reakciói. Ezek a dokumentumok a feledés, az emlékezet rövidsége ellen harcolnak. Felélesztik a lángot és továbbviszik az öntudatosodást. Információt adnak a harc ismeretlen epizódjairól vagy „elleninformációt” a polgári sajtó és a „bürokráciák” által kiforgatott tényekről. Általuk a bordeaux-i munkások meglátják azt, hogy valójában mi történt Flinsben, a clermont-ferrand-i diákok felfedezik azt, hogy a politikai öntudat milyen magas fokán állnak a nantes-i munkások, stb. Vagyis ezek a képek mindenki szeme elé tárják azt, amit a hivatalos televízió, sajtó, film őrizkednek bemutatni. Végül a májusi (és júniusi) filmek sok hasonló, ugyanilyen szellemű és a jövő számára készített film csíráját képezik. Mert ha a forradalmi film nem akar frontharcosok fényképalbumává válni, két irányban kell továbbfejlődnie. Először is folytatnia kell a „tények” összegyűjtését. Azután (és ugyanakkor) támogatnia kell olyan eredeti kísérletek megvalósítását és forgalmazását, amelyek, még akkor is, ha a hagyományos filmművészeti struktúrák keretében valósítják meg őket, nem kevésbé szedik szét az elidegenedés mechanizmusát a kapitalista gépezet minden szintjén. A semmi gyermekei, Michel Bault filmje, jó példa erre. Látunk egy breton parasztot, aki otthagyja a földet, hogy elhelyezkedjék a Citroennél.Felvétel, tanulás, fáziseltolódás, munkaütem, fogaskerékké válás, elszemélytelenedés: mindez be van mutatva, egy tudományos értekezés hidegségével. Chris Marker filmjei a munkássorsról (és főleg A közeli viszontlátás reményében című alkotása a Rhodiocera 1968 januári sztrájkjairól) szintén megfelelnek ennek a célnak.