Gazeta literară, ianuarie-iunie 1959 (Anul 6, nr. 1-26)
1959-06-11 / nr. 24
Bustul lui JAN MATEIKO (teracotă) (muzeul naţional din Cracovia) Pronunţarea sentinţei împotriva lui Matejko de JAN MATEIKO (muzeul naţional din Varşovia) Etica artistului militant De curînd a fost dezvăluită, în faţa unei asistenţe compuse din oameni ai muncii, intelectuali, oameni de artă şi de ştiinţă, activişti ai partidului şi ai organizaţiilor obşteşti, faţa odioasă a unui pretins om de cultură, a compozitorului Mihai Andricu. Demascarea uneltirilor sale împotriva regimului de democraţie populară a fost însoţită, cum era şi firesc, de prezentarea aspectelor descompunerii sale latorale şi, ceea ce mi se pare semnificativ, a degradării sale artistice. S-a scos în evidenţă cu tărie faptul că, oricât s-ar strădui să-şi ascundă adevărata înfăţişare, duşmanului îi este imposibil să ducă pînă la capăt rezistenţa faţă de mersul năvalnic spre socialism. Forţa obiectivă a dezvoltării culturii noastre nu ne soieşte să prevenim şi să acţionam cu cea mai mare atenţie şi energie pentru ca efectele dăunătoare ale unei activităţi, ca aceea desfăşurată de Mihai Andricu, să nu frîneze mersul înainte, să nu favorizeze un climat de confuzie şi de inerţie în arta şi în viaţa socială. Masca apolitismului, arborată de Andricu în contact cu oamenii de răspundere care i-au încredinţat sarcini artistice (de altfel, răsplătite cu dărnicie), nu mai trebuie să ne înşele. Există un fel de indiferenţă ostentativă, care îmbracă în artă formele cele mai desuete, care transformă mijloacele de expresie, chiar atunci cînd sunt folosite cu abilitate, în sonorităţi goale, fade, respingătoare prin inutilitatea lor. Andricu a excelat, trebuie să o recunoaştem, în această privinţă. Dificultatea de a surprinde caracterul formal al muzicii practicate de Andricu, îndeosebi de la ‘Eliberare încoace, rezidă în faptul ca el poseda un anumit meşteşug, o versatilitate, o manieră care putea fi confundată cu stilul. Chiar atunci cînd ataca — bineînţeles, cu contract în regulă şi cu avans — o temă socială, un subiect legat de viaţa poporului, Andricu rămînea la expresia superficială, nelegată de conţinut, caracterizată de biuii colegi ai săi, cu destul umor, în felul următor : „Un colind vesel orhiat de un colind trist.“ Nu e locul aici să analizăm „inspiraţiile“ lui Andricu, să repetăm la nesfîrşit critica ce i se aducea în mod timid şi respectuos şi peste care trecea în mod suveran, şi anume lipsa de evoluţie, autopastişarea, lipsa de vitalitate, simetria rece, nepăsătoare, searbădă şi plicticoasă a lucrărilor sale, indiferent de titlul lor. Ca o culme a cinismului, îşi dispreţuia propriile sale lucrări, afectînd indiferenţă faţă de ele şi fiind sincer impasibil şi indiferent faţă de creaţia altora. Un singur lucru nu-i era indiferent : să stoarcă cît mai mulţi bani de oriunde. Acest personaj şi-ar fi găsit locul în „Cronica de familie", dar sînt sigur că Petru Dumitriu, descriindu-l aşa cum este, ar fi fost criticat pentru exagerări neverosimile. Este dureros că reflecţiile noastre despre caracterul militant al artei socialiste pornesc de la acest caz, care reprezintă opusul artei şi artistului de tip nou. Ar fi, poate, suficient să inversăm toate atitudinile lui Andricu pentru a stabili tipul artistului militant. In locul venalităţii, a cinismului rece, ar apărea entuziasmul, legătura cu viaţa, bucuria creaţiei. In locul dispreţului pentru oamenii din jur, ar trece înţelegerea, dragostea, dorinţa fierbinte de a sprijini, de a ajuta,ceeace creşte. In locuri, meşteşugului rutinier şi gol, ar apare năzuinţa de înnoire, dezbaterea lăuntrică, nemulţumirea creatoare ; în locul imitaţiei şi autoimitaţiei cu „iz“ folcloric ar trece năzuinţa profundă de a înţelege sufletul poporului muncitor şi manifestările sale artistice ; ar trece studiul pasionat al elementului nou, revoluţionar, caracteristic epocii de desăvîrşire a bazelor socialismului. Ceea ce mi se pare i important, este faptul că un artist militant, spre deosebire de un romantic generos, trebuie să fie şi un artist lucid ; trebuie să cunoască bine legile dezvoltării societăţii, trebuie să prevadă, aş spune să-şi cunoască limitele pentru a le putea depăşi. Procesul critic şi autocritic trebuie să funcţioneze în mod permanent, tocmai pentru ca să nu ajungă la autoîncîntare. Să fie conştient de slăbiciuni şi lipsuri, să înţeleagă că este o verigă în lanţul uriaş ce leagă arta de popor, de cei care construiesc bazele economice ale societăţii noi. Un artist militant trebuie să înţeleagă în adîncime şi să exprime în opera sa realitatea în trăsăturile ei revoluţionare, aparţinînd viitorului. Procesul complicat al dependenţei ideologiei de viaţa materială şi a interacţiunii formelor conştiinţei sociale trebuie să-i trezească curiozitatea ştiinţifică, cu alte cuvinte el trebuie să lege practica de teorie, să desluşească sîmburele teoretic în activitatea sa profesională şi rădăcinile practice, istorice, materialiste ale teoriei revoluţionare despre construcţia vieţii noi. Artistul militant nu trebuie să fie altceva decît un soldat într-un detaşament de militanţi politici. Legătura între politică şi artă nueste aceea între două aspecte „independente" care, la rigoare, s-ar putea alatura în opera de artă, s-ar colora reciproc. Lipitura „politică“ este, într-adevăr, antiartistică. Nu e vorba deci, pentru un artist militant, de a înmănunchea din cînd în cînd două preocupări, una artistică, și una politică, cide a le contopi, de a le întrepătrunde într-una singură. Există, în muzică, un fenomen numit rezonanţă: două corpuri sonore, acordate la aceeaşi înâlţime, răsună în acelaşi timp cînd numai unul din ele este activat. Aşa îmi închipui procesul de identificare a artistului militant cu activitatea omului politic. Orînduirea socialistă şi comunistă, care-l eliberează, pe om de servituţi milenare, care încheie epoca barbariei, care transformă şi ridică la înălţimi nebănuite conştiinţa socială, acţionează asupra artistului pe nenumărate căi. Această orînduire este realizată de oameni, oamenii sînt aceia care, producînd bunuri materiale şi spirituale, organizîndu-şi mai bine această producţie, găsind căi noi, neumblate, acţionează în cadrul acestei orînduiri şi asupra dezvoltării şi a ridicării ei pe trepte superioare. In acest proces, artistul militant nu poate rămîne un beneficiar pasiv, un fel de neoexploatator ocrotit de îngăduinţa semenilor săi, ci un participant activ, cu angajarea totală a forţelor sale. Forţele artistului militant trebuie să se întărească, să crească o dată cu creşterea importanţei sarcinilor sale, cu aportul său. Deseori ni se întîmplă să nu fim mulţumiţi de o lucrare scrisă cu ani în urmă, chiar după Eliberare. Atunci ne-am dat osteneală să corespundem primelor etape ale construcţiei socialismului. De ce a pălit expresivitatea, calitatea artistică a unor lucrări ? Tocmai pentru că ritmul de înnoire, imprimat de realitatea construcţiei socialiste, pentru că treptele superioare atinse în perioade scurte împing în umbră nivelul atins chiar şi în trecutul apropiat. Artistul militant demonstrează cu cea mai mare pregnanţă esenţa critică a progresului. Artistul militant nu este un tip temperamental aparte, cum au tendinţa unii să-l definească, izolîndu-l de ceilalţi. Nu vehemenţa sau placiditatea, în comportarea sa de toate zilele sau în creaţie, ajung să-l caracterizeze. Fireşte, orice artist îşi are stilul sau preferinţele sale, dictate de temperament, de înclinaţii, de gust. Dar ceea ce-l defineşte în cel mai înalt grad pe artistul militant este partinitatea. El se deosebeşte de tipul vechi, produs al educaţiei burgheze, prin conştiinţa finalităţii, prin ataşamentul său structural faţă de obiectivele majore ale clasei muncitoare — obiective cristalizate în hotărîrile partidului, în planurile de perspectivă, în realizările pe etape ale construcţiei socialiste. Iată ce dinamizează conştiinţa, ce direcţionează şi determină activitatea artistului militant , orizontul larg cultural care îmbrăţişează întreaga cultură progresistă a omenirii, dar, în acelaşi timp, şi necesităţile vitale ce se ivesc în sfera mai apropiată a propriului popor, sentimentul solidarităţii cu proletarii din toată lumea şi patriotismul socialist constituie laolaltă cîmpul său de activitate. El militează pentru că în lume mai există încă duşmani ai socialismului. El are de dus o luptă pentru ca aceste idei să se impună şi înainte de izbînda finală şi inevitabilă a socialismului. Şi acest lucru este valabil pentru toate vîrstele, pentru maeştri şi începători, pentru artişti cu renume ca şi pentru tineri încă necunoscuţi. Alfred MENDELSOHN CARNET TEATRAL „Oprifi-l pe Dick Warings!“ de N. Tautu şi St. Bucevschi (Teatrul Armate!) Dedicaţia înscrisă de N. Tautu pe programul tipărit al piesei relevă dintr-o dată şi pe de-a-ntregul intenţiile autorilor de a încredinţa scenei o operă închinată celei de-a zecea aniversări a mişcării mondiale pentru pace, o operă care să contribuie la demascarea politicii războinice a cercurilor imperialiste, dar totodată să reliefeze lupta dîrză a oamenilor cinstiţi de pretutindeni pentru apărarea păcii. De-a lungul celor patru acte ale piesei, autorii au încercat anume să închege povestea unui tînăr aviator american care, victimă a psihozei războinice şi alcoolismului, este trimis de tatăl său, senatorul şi monopolistul John Warings, să zboare pe aparatele fabricate de acesta, pentru a le demonstra valoarea şi a contribui astfel la mărirea comenzilor şi creşterea profiturilor. împrejurul acestui tînăr gravitează cîteva specimene tipice societăţii americane „înalte“, în frunte cu senatorul, dar şi cîţiva oameni cinstiţi care încearcă să împiedice trimiterea lui Dick în zboruri cu încărcături atomice, evitînd astfel o catastrofă posibilă în orice moment dif cauiza nevrozei de care suferă tînărul aviator. Dacă linia principală a conflictului apare astfel în mod limpede trasată, permiţînd valorificarea, în final, a mesajului optimist, mobilizator al piesei, construcția acesteia lasă mult de dorit, iar conturarea unor personaje rămîne deficitară. Autorii au diluat conflictul central al piesei, introducînd o serie de personaje şi episoade secundare, nelegate organic de firul conducător al acţiunii, în speranţa împlinirii cu succes a necesităţii de a prezenta cu mai multe personaje pozitive. Fără să fie la rtadul lor adîncite, acestea apar de prisos, cu destule confuzii şi inutile îngreunări aduse sarcinii dramatice a textului. Este cazul personajelor Steve şi Smith ca şi al întregului act trei. Este, de asemenea, cazul personajelor Alice Duncan (interpretată cu vervă de Migry Avram Nicolau), Gipsy (Nataşa Nicolescu) şi Procurorul (interpretat în mod inteligent şi cu o vădită atitudine critică faţă de rol de către Nicolae Gărdescu, care domină net întregul ansamblu). In aceeaşi măsură dăunează piesei inconsecvenţa autorilor în modul de tratare a unor situaţii şi personaje şi împletirea, în general stridentă, a momentelor de dramă cu cele de comedie şi încă de comedie bufă. Aşa se explică, de pildă, reacţia nepotrivită, contrarie efectului urmărit, a publicului la unele scene „tari“. Colectivul artistic de la Teatrul Armatei, sub conducerea lui Mircea Avram, a izbutit să amelioreze la oarecare măsură slăbiciunile textului. Se relevă îndeosebi interpretările corespunzătoare, sobre, convingătoare, ale lui Toni Zaharian (Dick Warings) şi Geo Maican (John Warings). Minus exagerările melodramatice, Elena Ghiosa a conturat în genere corect rolul bătrînei dădace Rose Rood, marcînd — mai ales în ultimele două acte — creşterea dramatică spre deznodămtat. Aurel Rogalschi şi C. Irod au alunecat vizibil pe panta şarjei., Ion Punea şi Eugen Petrescu au făcut tot ce puteau face în cele două roluri rupte de conflictul central, al lui Steve şi Smith. La fel, Sergiu Dumitrescu, interpretul lui Mc. Petersen. In ansamblu, o distribuţie omogenă, corectă, la Unitele permise de text. Mihai VASI LI U GAZETA LITERARĂ Scurt • Citim în ultimul număr al revistei „Lupta ce clasă“ (5 mai 1956) un articol de G. Constantinescu şi Virgil Pop, despre modul cum au fost dezbătute problemele creaţiei cinematografice în adunarea Organizaţiei de partid a studioului „Bucureşti". Autorii «articolului au scos în evidenţă caracterul principial, viu, combativ al discuţililor; comuniştii au analizat succesele dobîndite de studio („Allo... Aţi greşit numărul“, „D-ale carnavalului“, „Mingea“), supunând unei severe critici greşelile filmului „Viaţa nu iartă“ ca şi defectele constatate în crearea altor filme... Discuţie foarte utilă, articol foarte util. Ar fi de dorit asemenea relatări şi dinsectoarele teatrului, muzicii, plasticii. O observaţie binevenită în pagina culturală ,de sîmbătă a „Romîniei libere". Relerînd marile realizări în domeniul construcţiei de locuinţe din Capitală, Gh. Russu observă, în articolul „Să nu uităm sălile de spectacol“, că întreprinderile de construcţii nu au prevăzut la parterul noilor blocuri decît magazine, restaurante etc. (ceea ce e bine), neglijînd însă sălile de cinematograf (ceea ce e rău) „Cum se poate explica însă altfel — scrie autorul articolului — decît ca o lipsă de preocupare atît a beneficiarului — Sfatul Popular al Capitalei, cît și a iMfmnisteriului învăfiămîn titlul și Culturi! — faptul că nu se prevede construirea la o parte din aceste blocuri a unor săli de cinematograf sau de expoziţii (care sînt atît de puţine şi necorespunzătoare)?“. Just? Justi • Au trecut vreo cîteva luni de cînd, înnumărul consacrat teatrului, semnalam absenţa ori nesistematica apariţie în cîteva publicaţii literare a cronicii dramatice şi a articolului de teatru. Au trecut cîteva luni şi lucrurile s-au schimbat. „Luceafărul” acorda de la o vreme o pagină cronicii şi problemelor teatrale. „Viaţa romînească", deşi n-a izbutit (încă?), să realizeze o cronică dramatică lunară şi astfel intitulată, publică — totuşi — cu regularitate cronici şi însemnări despre ultimele spectacole. „Steaua*’ — însă — e oam absentă. Vom reveni peste... şase luni. • Ceea ce întreprind revistele literare în literatură, adică prezentări sintetice (portrete sau profiluri) ale scriitorilor noştri, se străduieşte revista „Teatrul" să înfăptuiască în sectorul artei spectacolului. Forme diferite (la Sică Alexandrescu sau Eugenia Popovici — o prezentare analtică, la Radu Beligan — o amplă convorbire) duc, treptat-treptat, la închegarea unui ciclu de chipuri teatrale, înfăţişând acum, în perioada bilanţului de 15 ani, valorile de seamă ale teatrului nostru. „discul“ SIMFONIA A IX-A IN RE MINOR, OP. 125, CU coto — Ludwig van Beethoven. Corul şl orchestra Festivalului de la Bayreuth, dirijor: Wilhelm Futtwaiengler, solişti: Elisabeth Schwartzkopf, Elisabeth Hoengen, Otto Edelmann şt Hans Hopt, Acum 135 de ani, la concertul din 7 mai 1824, titanicul compozitor făcea să răsune, pentru prima oară, înfaţa unei săli înmărmurite, giganticul edificiu sonor al Simfoniei a IX-a, cu colț, adevărată „cîntare a cintărilor“, sinteză de o măreţie neasemuită a întregii sale creaţii. In seara acelei memomatode zile de mai, compozitorul nu avea nici măcar fracul negru necesar pentru a conduce orchestra şi a fost nevoit să urmărească mişcările dirijorului şi ale orchestranţilor, îmbrăcat într-o haină veche, verzuie, cutremurat de emoţie şi de neputinţa de a-şi auzi propria-i operă, la epoca aceea compozitorul fiind complet surd. Simfonia cu cor, un imn, fierbinte mesaj către umanitate pe versurile lui Schiller „An die Freude“ („Odă bucuriei“) îmbină vocea omenească cu orchestra extinzînd posibilităţile de expresie pînă la culmile artei. Audiţia este de o ireproşabilă calitate şi pune în valoare o execuţie magistrală sub bagheta marelui dirijor care a fost Wilhelm Furtwaengler (două discuri, patru feţe, 3® cm, 33 ture, ECE—21, ECE—22, Electrecord 1959). SONATA PENTRU PIAN IN DO MINOR, OP. 13 („PATETICA“) — L. V. Beethoven, la pian Erik Then-Bergh. Cea mai importantă scriere pentru pian din prima perioadă de creaţie a lui Beethoven (începută în 1767 şi apărută în 1799), în Interpretarea pianistului Erik Thon-Bergh (diferind sensibil de înregistrarea cu Walter Gieseking) sună grav, într-un ritm oarecum încetinit, temele fiind mai accentuate şi institîndu-se pe dramatismul lor, specific Beethovenian. înregistrarea şi gravat» sînt de excepţională calitate tehnică, (o faţă, 39 cm, 33 ture, VEB Deutsche Schallplatteen eterna, 1958), sonata pentru pian in la bemol MAJOR, OP. 110 — L. V. Beethoven, la pian Erik Then-Bergh. Penultima sonată pentru pian a lui Beethoven, compusă în 1821, ne apare, în Interpretarea aceluiaşi pianist, plină de un adînc sentiment, reuşind să ne tramsmită plînsetul reţinut din partea a treia („adagio, ma non tropo“) care exprimă durerea copleşitoare a compozitorului la dispariţia unui copil ce-i era drag. (o faţă, 30 cm. 33 ture, VEB Deutsche Schallplatten ETERNA, 1963). Amator GH. BOȚAN Șarjă (acvarintă) Sunt unele spectacole de operă cu o veche tradiţie muzicală, iubite de marele public. Fiecare reprezentare a acestor opere ridică însă problema menţinerii nivelului artistic înalt, pentru ca rutina sau lipsa de entuziasm a interpreţilor să nu ofilească prospeţimea ideilor muzicale ce au înfruntat cu succes anii. Printre aceste opere se numără, fără îndoială, „Rigoletto“ şî „Traviata“ de G. Verdi. La Teatrul de Operă şi Balet aceste nemuritoare opere se bucură de o interpretare aleasă, atît muzicală cît şi scenică. Artişti de frunte ai teatrului ca M. Ştirbei, Valentin Teodorian, P. Ştefănescu-Goangă, Octav Enigărescu, Magda Iancuiescu şi alţii sînt interpreţi care ştiu să creeze personajele respective cu o înaltă măiestrie a cîntului şi a interpretării scenice. Şi iată că acum cîteva zile, pe scena Teatrului de Operă şi Balet, distribuţia a fost completată de Bella Rudenko, laureată a Festivalului tineretului de la Moscova şi a Concursului internaţional de laToulouse, solistă a Teatrului Academic de Stat „Taras Şevcenko“ din Kiev. Tînăra cîntăreaţă a cucerit de la primele măsuri inimile spectatorilor. In primul spectacol „Rigoletto“, Bella Rudenko s-a prezentat ca o matură interpretă de operă. Partitura Oildei implică serioase greutăţi de tehnică vocală, probleme ce se pun oricărei soprane lirico-lejere, înzestrată cu un glas cristalin, de o rară muzicalitate, cu o tehnică vocală bine pusă la punct, cu o vibrantă sensibilitate şi cu aptitudinea de a trăi rolul, tînăra cîntăreață sovietică a dovedit o adevărată măiestrie artistică. Gingășia Gildei, puternicul sentiment de dragoste, care o duce pînă la sacrificiul suprem, — aceste trăsături de bază ale rolului şi-au găsit în Bella Rudenko o fidelă interpretă. Ea s-a încadrat în atmosfera întregului spectacol cu ştiinţă muzicală şi scenică, demonstrînd o maturitate artistică remarcabilă. In „Traviata“, Bella Rudenko a interpretat rolul Violettei, rol de cu totul altă factură, cu mijloace deosebite, atît scenice cît şi muzicale, înţelegerea adîncă a partiturii muzicale, omenescul ei au făcut-o pe Bella Rudenko să-şi coloreze rolul cu mult simţ artistic. Şi la acest spectacol, tînăra cîntăreaţă sovietică ne-a încîntat cu minunatele resurse vocale şi sensibilitatea ei scenică. Preciziunea muzicală, în special nuanţarea şi frazarea făcută cu mult discernămînt, ne-au impresionat profund. La succesul deosebit al acestor spectacole au contribuit din plin şi primii solişti : P. Ştefănescu-Goangă şi M. Ştirbei în „Rigoletto“ — Valentin Teodorian şi Octav Enigărescu în „Traviata“. Corul şi orchestra Teatrului de Operă şi Balet, sub conducerea sigură şi plină de colorit a dirijorului Jean Bobescu, maestru emerit al artei, au realizat două spectacole de o autentică ţinută artistică. Publicul a fost cucerit de talentata cîntăreaţă sovietică Bella Rudenko. Am dori s-o revedem cît mai curînd pe scena Teatrului nostru de Operă. Hero LUPESCU cîi Bella Rudenko pe scena operei — V-am ruga să ne spuneţi cum aţi lucrat opera „Răscoala“? — „Răscoala" este o dramă muzicală după romanul cu acelaşi nume de Liviu Rebreanu. Ca viziune scenică se împarte in patru acte şi şase tablouri. Cele şase tablouri le-am intitulat: „Pămint“, „Revelion", „Flăcinzi", „Obolul", „Scinteia" şi „Pirjolu". Acţiunea se desfăşoară pe două planurisociale : ţărănesc şi burghezo-moşieresc. Dramatizarea după roman este făcută de mine cu multă libertate, conform cerinţelor dramei muzicale, inntroducind noi elemente specifice operei. — Această nouă operă este o compoziţie independentă sau face parte dintr-un ciclu ? Cu cîtva timp înainte aţi anunţat că lucraţi la o tragedie muzicală „Decebal“? — „Răscoala" face parte dintr-un ciclu de lucrări dramatico-muzicale, care începe cu tragedia ,,Decebal", se continuă cu „Ion-Vodă cel cumplit", cu oratoriul „Tudor Vladimirescu" şi se încheie „deocamdată" cu această operă pe care abia am terminat-o. Ideea conducătoare a ciclului este lupta şi jertfa poporului pentru libertate şi dreptate socială, oglindită in citeva momente importante ale istoriei noastre. — Cum aţi obţinut unitatea muzicală a ciclului ? — Unitatea muzicală este obţinută prin derivarea melodiilor conducătoare din aceleaşi celule muzicale unice. — Care este personajul principal al operei „Răscoala“? — Această operă are ca personaj principal poporul. Poporul care luptă şi se sacrifică pentru dreptate, pentru a scăpa de împilare, pentru o viaţă mai bună. Din această cauză, pe plan muzical, corul joacă rolul cel mai important, el luînd parte activă la redarea conflictelor şi a altor situaţii dramatice. Formele de exprimare sunt corurile, recitativele şi ansamblurile locale. In afară de coruri, opera conţine arii, duete, balete de salon şi de curte. Reprezentanţi ai ţăranilor sunt: Petre Petre, Lupa, Chiriţoiu ,Gherghina, apoi muncitorul Dragoş. Clasa exploatatoare este reprezentată prin Miron Iuga, Nadina, prefectul Baloleanu şi alţii. — Compoziţia muzicală urmăreşte desfăşurarea evenimentelor ? — Muzica este scrisă în stilul spefic situaţiilor dramatice. De inspiraţie populară, cind descrie viaţa, obiceiurile, aspiraţiile şi lupta poporului — şi in stilul saloanelor „occidentale" ale epocii sau ale baletelor de curte cind acţiunea se desfăşoară fie la conacul lui Iuga, fie la palat. Acţiunea este redată prin dezvoltarea leitmotivelor dramatice şi prin procedee simfonice ai vocal- simfonice specifice genului. — Aţi prezentat lucrarea la Teatrul de Operă şi Balet? — „Răscoala" este predată Teatrului de Operă şi Balet şi repetiţiile pentru cor şi solişti sunt in faza de foaier. Timpul de pregătire este foarte scurt, premiera fiind fixată pentru zua de 29 August. — Ce detalii ne puteţi da în legătură cu montarea şi cu distribuţia ? — Este prematur a vorbi despre distribuţie şi mai ales despre distribuţia premierei. Nici detalii asupra montării nu pot da încă. Pot să vă spun deocamdată că regizorul spectacolului este Eugeniu Gropsiami, că dirijor este D'*gizio Massini şi că decorurile sunt executate de Ofelia Tutoveanu. REP. Tribuna creatorului Gh. Dumitrescu . Am creat o operă după „Răscoala“ de Liviu Rebreanu Jean Fournet : precizie Dirijorul francez Jean Fournet este un muzician de mare finețe, care uzează de o gestică extrem de simplă — conduce orchestra „din virful baghetei", intr-un stil asemănător celui al regretatului Theodor Rogalski — și mai ales este un interpret autorizat al compozitorilor francezi, după cum a dovedit-o prin programul prezentat de orchestra Filarmonicii de Stat „George Enescu". Intre altele, acest program a cuprins şi o primă audiţie : Simfonia în dos major de Bizet, lucrare de tinereţe a părintelui operei „Carmen" (scrisă la 17 ani), dar a cărei partitură a fost descoperită abia in 1933. Această compoziţie poartă pecetea categorică a încercărilor de şcoală. •Talentul lui Bizet nu reuşeşte să treacă dincolo de imitarea simfonismului clasic vienez (Haydni-Schubert), astfel că lucrarea nu păstrează decit un interes limitat, istoric. Fără a aduce nici o idee originală, ea oferă totuşi o ascultare plăcută. Simfonia s-a bucurat, de altfel, de o bună execuţie din partea Filarmonicii, mai ales datorită compartimentului instrumentelor de coarde (lemnele n-au sunat totdeauna la fel de limpede). Cele trei Nocturne de Debussy (Nori- Serbări—Sirene) au fost cea mai frumoasă realizare a dirijorului și a orchestrei. Cu aceleași mijloace simple, evitînd sugestivul vizual, dar speculind adine valorile de colorit și expresie ale partiturii debussiste, Kim Fournet a restituit tripticul intr-o viziune subtil evocatoare. Dirijorul francez detaşează clar planurile sonore atunci cind caracterul muzicii o cere, alteori le amalgamează într-un dozaj savant. Este un maestru al nuanţelor de intensitate, şi claritate realizate in gradaţii extrem de fine şi mai cu seamă este un muzician care, chiar in muzica impresionistă, poi este in construirea interpretării de la o cerinţă fundamentală de precizie şi claritate. O dată împlinită, această ceinţă, se obţin desfăşurări sonore pe cit de limpezi, pe atita de sugestive. Execuţia Nocturnelor de Debussy a avut aceste calităţi, ca şi interpretarea extraselor din baletul „Bachus şi Ariana" de Roussel sau a Rapsodiei la de Marţian Negrea, al cărei caracter specific a fost intuit cu exactitate de către dirijorul francez. Concertul condus de Jean Fournet a fost unul din cele mai bune ale actualei stagiuni, astfel că aplauzele vii adresate orchestrei și dirijorului-oaspete au fost pe deplin meritate. Radu GHECIU 7.