Kalligram, 2019 (28. évfolyam, 1-12. szám)
2019-03-01 / 3. szám
Címválasztásával turisztikai látásmódot sugall, a történelmi épületegyüttes bemutatását ígéri, de kijátszsza a nézői elvárást: a mozgókép, a zene és az építészet, valamint a valós és az absztrakt összefüggését kutatja.13 Amíg Hackenschmied a kereskedelmi logikát korábban a termék üzleti eredményességének tett engedményként bélyegezte meg, későbbi pályáján - legalábbis emigrálásáig - egy ezzel ellentétes tendencia erősödött fel. A harmincas évek közepétől ugyanis Jan Antonín Bat’a cipőgyáros zlíni filmstúdiójában dolgozott, ahol a várost, a gyárat és az ipari módon megszervezett modern életet ünneplő promóciós filmeket készített.14 Ahogyan az ezek közül kiemelkedő Dalos az országút (Silnice zpívá, 1937) az avantgárdot gumiabroncshirdetésben kamatoztatta, úgy az említett városfilmek esetében sem lehetséges a filmipart és a filmművészetet (Hackenschmied), vagy az avantgárd önkritikát és a művészet intézményét (Bürger) antagonisztikus dichotómiára szűkíteni. A narrativitás hidrája Verrone szerint az avantgárd film feltétele a narratív kronológia felbontása vagy a non-narrativitás. Alexander Graf pedig úgy véli, hogy Ruttmann és Vertov városszimfóniái „majdnem” teljesen mellőzik „a képközi feliratokat, a narratív és cselekményes elemeket”.15 Nem könnyű azonban eldönteni, hol kezdődik a non-narratív forma, és hol végződik a narratív szerveződés a filmben, mennyiben lehetséges szigorú értelemben elkülöníteni a történetet attól, ami nem az. Amint a klasszikus arisztotelészi „narratológia” látszólag banális, de szukcesszivitást, kauzalitást és célorientációt egyaránt feltételező tétele állítja, a történet kerek egész, ,,[e]gész pedig az, aminek kezdete, közepe és vége van”.16 Ruttmann és Vertov filmjeivel illusztrálva ezt a tételt: mindkét film narratív időbeli struktúrája a hajnaltól estig tartó elvet alkalmazza, ezért nincs híján a lineáris szerveződésnek, eleje, közepe és vége van. A posztstrukturalistának tévesztett formalista történész, Hayden White amellett érvel, hogy még az olyan látszólag nem folyamatszerű történetírói műfajok is rendelkeznek a történetépítés minimumával, mint az évkönyv, melyben „kell hogy legyen történet, hiszen van cselekmény abban az értelemben legalábbis, hogy a cselekményen a beszámolóban foglalt események közötti kapcsolatok olyan struktúráját értjük, amelynek révén jelentéssel telítődnek mint az egész részei”.17 A városszimfónia az évkönyvhöz hasonlóan fragmentált szerkezetű, és a „történetépítés minimumát” feltétlen felmutatja. A városszimfóniák non-narratív jellege a narratív film konvenciórendszeréhez képest mintsem önmagában vizsgálható. A narratíva lerombolásának igényét a mainstream filmkészítéssel való szembenállás szülte, mely pedig a filmipart reprezentálta. A narratív film hollywoodi konvenciórendszerét David Bordwell „klasszikus elbeszélésmódnak” nevezi, és azt állítja, hogy ezek a filmek hősközpontúak, pszichológiailag motivált főszereplőik köré épülő elbeszéléseik egy konfliktus kibontakozásától annak megnyugtató lezárásáig tartanak, a történet világosan tagolt, a képszerkesztés a narratív koherencia érdekében a folytonosság illúzióját teremti meg.18 A városszimfóniákban viszont nem találkozunk hőscentrikus narrációval, ugyanakkor a filmek egy központi elem, a nagyváros köré épülnek, amely proppi értelemben a hősfunkciót tölti be.19 A város biztosítja a térbeli koherenciát, és az egymás mellé helyezett beállítások valamilyen módon összefüggnek, oksági vagy ellenpontozó viszonyban állnak egymással. Hal Fosterrel szólva ezek a városfilmek nem magát a narratívát (mint intézményt), hanem annak domináns mintáját (mint konvenciót) utasítják el. A Prága ragyogó fényben narratív koherenciáját a város éjszakai élete adja. Innemann a szokásos időstruktúrával szemben nem a „hajnaltól estig” formulát alkalmazza, csak a prágai éjszakai életet viszi színre. Ez logikus, amennyiben a modern éjszakai fények dicsőítése a célja. A film az esti szürkületben a Národní politikát olvasó nagypapával indul, majd az elmosódó képsorok jelölik az átmenetet (a narratív transzformációt) az éjszakába. Azzal, hogy ezután felülnézetből látjuk a város forgalmas utcáját, amire füstölgő gépek, fogaskerekek gyorsmontázsai következnek, majd pedig újból az előbbi utcaképet látjuk, immár felgyulladó fényekkel, a film a mesterséges fények áldásos hatását jelöli, azaz nem nélkülözi a narratív kauzalitást. Innentől az éjszakai nyüzsgés széles spektrumon tűnik fel, amíg azonban ezek a képek a nagyvárosi szórakozással kapcsolódnak össze, a hajnali jelenetek a munkával. A reklámfilm ideológiája szerint mindezt a prágai elektromos vállalat teszi lehetővé: éjjeli levélválogatást a postán, nyomdai munkát, a villamossínek javítását, tűzoltást és végül a hajnali piaci készülődést. Az időbeli előrehaladást azzal is biztosítja a film, hogy — Cavalcanti városfilmjét idézve — folyton órák képét mutatja, ami a nézőt orientálja az éjszaka szakaszairól. Innemann tehát a töredékes szerkesztésmód ellenére felismerhető narratív ívet alkalmaz. A Prágában élünk sok szempontból kapcsolódik Innemann filmjéhez, de azzal szemben a modern város hátrányait is megmutatja, társadalmi kontrasztokra épít, és ennyiben Cavalcanti „szociális dokumentumfilmjét” visszhangozza. Ruttmann hatását jelzik a játszadozó kutyák, a próbababák, az étkezés jelenetei és különösen az öngyilkosság, míg a munka, a sportrendezvények és a szórakozás reprezentációja Vertov fő