Kritika 15. (1986)
1986 / 4. szám - Hegyi Béla: Danton - Dérczy Péter: Embriók
hang. Sziszegő, halk, kegyetlen. A vád hangja. Krapp is hangot hall: sok évvel azelőtti önmagát. Előtte a magnó és a tekercsek pontosan vezetett katalógusa. Életének egyetlen értelme és valósága. Samuel Beckett két művének felhasználásával rendezett előadást Matkócsik András a Vígszínház Házi Színpadán. Terjedelmüket tekintve soványka írások, talán ez indokolta a kettő színpadi egybeolvasztását. Hősük kétségkívül rokonítható becketti figura: Joe, aki újra és újra átélni kényszerül elhagyott kedvese öngyilkosságát és Krapp, aki magnótekercseiből idézi fel a megtagadott szerelmet. A valamikori múltban elkövettek egy hibát, s nem maradt számukra más, csak a nihil, a múlton való tétlen rágódás. Matkócsik a hasonló alaphelyzetben látott lehetőséget arra, hogy a két alakot eggyé gyúrja, a két szöveg közti törést azonban nem sikerült áthidalnia. Hiába forr össze Joe és Krapp, hiába ugyanaz a bamba tekintetű, csoszogó járású, az alkoholtól megtárgyult figura, mégis különválik az előadásban. Ez zavaró, s Beckett amúgy is szaggatott szerkesztésű szövege ily módon - bármily rövid is - hosszú, unalmas, nehezen megérthető lesz. Ezen nem sokat változtat sem a becketti környezet és figura (Gálffi László) hiteles megteremtése, sem a női hang (a színpadon is megjelenő Eszenyi Enikő) homályos tragédiát sejtető, vádlóan keserű suttogó szuggesztivitása. KÁLLAI KATALIN 31 FILM Danton Bellini Rómája nem az Örök Város, hanem a rendező látott-képzelt metropolisa. Szabó István Redl ezredese - mint Száraz György is kimutatta legutóbb A kém meg a vadkan című könyvében - nem az Osztrák-Magyar Monarchia főtisztjének valódi és hiteles története, hanem a filmalkotó históriája Redl ezredes esetének ürügyén. Andrzej Wajda Danton-ja sem a nagy francia forradalom második évének kronológiája, nem a revolúció vezetőiről készített portré, de nem is Stanislawa Przybyszewska színdarabjának átültetése filmre. A Danton Wajda saját látomása, és ítélete a forradalomról. Nem az események, hanem az egyén szempontjából. Amikor felfordul egy ország, a nép rombol és történelmet teremt, az egyén képviseli az értékőrzést, a szélsőségekkel szemben a harmóniát, az erőszakkal szemben az életet. Danton nem oldódik fel a tömegben, mely játékszerévé vált a forradalom fantasztáinak, visszaretten a további öldökléstől, mert bár a vésztörvényszéket ő állította fel, látja a pusztítás végzetes voltát, a pusztulást. Danton az individuum, aki éppen hogy folytatni kívánja a forradalmat, de már vértelen úton, építeni akar, békében és reményben gondolkodik. Nem tud másként szabadulni tegnapi önmagától és a hatalom mai szorításából, csak ha vállalja a halált, a mártíriumot. Annak a forradalomnak szól Wajda ítélete, mely az ellenséggel való szükségszerű leszámolás után nem azt tartja feladatának, hogy mindenkit megnyerjen a szabadság, egyenlőség, testvériség megvalósításának, hanem tovább folytatja a kíméletlen harcot valódi és vélt ellenfelei, végül már saját hívei és vezérei ellen is, mert csak így képes igazolni önmagát. Ez a forradalom nincs a békére felkészülve. Nem képes szavatolni a megújulás permanenciáját, csak a vérengzését, bármilyen névvel fedezzük, bármilyen elvvel magyarázzuk is. Nevezhetjük akár éleződő osztályharcnak, akár kulturális forradalomnak, akár a történelmi vívmányok megvédésének. Olyan diktatúrába csúszik át, mely már nem fékezhető csupán a támadók megtizedelésére, a renitensek megfélemlítésére, mivel egy ponton automatikusan fordul a forradalom ellen, a történelmi igazságszolgáltatás ellen. Az ilyen diktatúra pedig, tudjuk, mindig másra hárítja a felelősséget, nehézségeire és vétkeire egyaránt bűnbakot keres, midőn a zsákutcából, melybe önmagát kergette, nem tud kijutni. Wajda nemcsak arról a revolúcióról mond ítéletet, amelyik végül már felfalja önmagát, mert diktatúrává válik, ahelyett hogy demokráciává válna és elnyomássá válik, ahelyett hogy respublikává válna, hanem a politikáról is. Arról a politikáról, amelyik tehetetlenségében személyeskedésbe torkollik, hatalmi klikkek versengésévé fajul és egyre messzebb kerül a nép valóságos követeléseitől és igényeitől. Wajda szemében a nagy francia forradalom minden lehetséges forradalom prototípusa, melyből levezethetők a későbbi kelet-európai forradalmak ismétlődő betegségei, kudarcai és tanulságai is. Az önkény trükkjei - a külföldi ágensek szervezte összeesküvés, ártatlanok beismerő vallomása, a politikai rendőrség bénító aktivitása, koncepciós per, melyet nem működtethet az igazságszolgáltatás mechanizmusa stb. - éppúgy lelepleződnek, mint a politikai machiavellizmus cselvetései - párthívek kijátszása egymás ellen, személyek megrágalmazása és személyek glorifikálása, a szabad véleménynyilvánítás elfojtása, az irodalom és a művészet hatalmi szolgálatba állítása stb., a forradalom céljainak elárulása s elárultatása a forradalmárok által. Danton talán tudja, hogy mindez anarchiához, gazdasági és társadalmi csődhöz, a nép kiábrándulásához vezet. Robespierre talán sejti, hogy kontroll nélkül, kritika nélkül, erők és viszonyok párbeszéde nélkül a forradalom mihamar elveszti a lelkét. De előbb Dantonban elveszti a testét. Danton és Robespierre itt nemcsak két nézet, két morális alapállás képviselője, a forradalom két arca, hanem - Dantonban - a valóságismeret, a hús-vér emberség, az életszeretet és - Robespierre-ben - az elvontság, az ideológiai hajthatatlanság, az életidegenség megszemélyesülése is. A Danton klasszikus szerkezetű, a filmművészet hagyományos nyelvén és eszközeivel készült alkotás. A rendező egy tizenkilencedik századi romantikus regény felépítéséhez, hangulatához és cselekményvezetéséhez hasonlóan rögzítette képi anyagát, de a kísérőzene - Jean Prodromidés zaklatott, modern effektusokkal dolgozó zenéje - mintha a történetet, a képsorokat minduntalan idézőjelbe tenné, ellenpontozva a tradicionálist, korszerűvé avatva a látottakból levont tanulságokat. Míg tehát a szem hagyományosan előadott, régmúlt történetet kísér végig, a fülnek mai mondandót, mai szólamot szánnak. Az operatőr, Igor Luther J. L. David palettájának színeit kölcsönzi képeinek, a forradalom festőjének egyszerű, nyugodt, tagolt kompozícióját követi, puritán, már-már hideg, részvétlennek tűnő szemléletét hangsúlyozza. A szereplők közül a Robespierre-t alakító Wojciech Pszoniak és a Dantont megformáló Gérard Depardieu emelkedik ki. A film zárójelenete Wajda figyelmeztetése: egy kisfiú a beteg Robespierre ágyánál felmondja az Emberi Jogok Nyilatkozatát. Amíg ezek a cikkelyek holt paragrafusok, bemagolt idézetek, igéző jelszavak, amíg ezek a cikkelyek nem válnak az élet rítusává, mindennapi realizmussá, megtartó emberséggé, addig a szabadság, egyenlőség, testvériség elve utópia marad. Talán az ifjúság nemcsak megtanulni és recitálni tudja majd, hanem alkalmazni, gyakorolni, megélni is. HEGYI BÉLA Gérard Depardieu Embriók Azt hiszem, Zolnay Pál új filmje, az Embriók , mint műalkotás érdektelen, szabályszerű kritikát ezért nem túlzottan érdemes írni róla. Sajátos módon azonban a rossz művek egy csoportja bizonyos vonatkozásokban inkább készteti befogadóját továbbgondolásra, elgondolkozásra, mint olykor akár egy Oscar-díj várományos, tökéletesen kidolgozott, s ebben a formájában mégis néha sterilnek ható film. Zolnay műve szigorúan esztétikai szempontok szerint, a megformálás, a kidolgozás felől tekintve sikerületlen, a rendező igazából nem volt képes műalkotást létrehozni. A film anyaga viszont - ami most ellenállt a féldokumentarista, féljátékfilmes megoldásnak - mindenképpen önmagában is érdemes arra, hogy néhány oldalát újra felvillantsuk. Nem mindet, mert - s valószínűleg a filmnek ez az egyik alaphibája - az anyag igen szerteágazó, túlságosan is gazdag ahhoz, hogy egy másfél órás filmben műalkotássá szervezhető lenne. Az alábbi írás tehát nem kritika, hanem publicisztika, szubjektív „újramesélése” a filmnek; persze annyiban konvergál Zolnay művével, hogy az is inkább publicisztikus erényeivel kelt érdeklődést. A film alaptörténete banálisnak is nevezhető: arról szól, megszüli-e, megszülje-e dr. Daróczi Teréz azt a gyermeket, aki házasságon kívül, egy elvált, majd újranősült, most vele viszonyt tartó, házasságaiból eddig már háromgyermekes férfitól fogant. Némely tanmesékben láthattunk már ilyen alapszituációkat, némi feminista ízekkel fűszerezve, ahol mindig a leányanyaság győzött, mert a szülés becsület és dicsőség dolga. Zolnay filmje természetesen össze sem hasonlítható ezekkel a bárgyúságokkal, mert e szituáció köré valódi problémahalmazokat rajzol föl, valóságos, azaz, létező szociológiai konfliktusokat, ha nem is ábrázol, de legalább egy pillanatra felvillant. Az alapra ugyanis ilyen rétegeket rak föl, milyen körülmények határozzák meg azt, hogy egy gyermek, ma Magyarországon, megszülessen vagy sem; ha megszületik, milyen feltételek, milyen szociológiai közeg várja a gyermeket; ha nem születik meg, milyen feltételek mellett lehetséges ez; milyen mikrostruktúrák - házastársi viszony, család stb. - veszik körül a még nem is létező gyereket, s ezekben a szituációkban milyen lehetőségei vannak egy önálló embernek bármiféle független döntésre. Ha tetszik, tulajdonképpen ez a döntési folyamat önmagában - leválasztva a konkrét cselekményről az alaptörténet. A film elején az orvosnő (szülész-nőgyógyász) egykori professzora beszél az „igaz pillanatról”, amikor dönteni kell, ami az egyén kizárólagos joga. A professzor optimista, hogy Daróczi Teréz jól dönt majd, s erre az optimizmusra buzdítja volt tanítványát is. Teheti: szavaiból olyan szilárd erkölcsi értékrendszer sugárzik, amely - a film tanúsága szerint - a jelenkori Magyarországon nem létezik. A professzor szerint ezért meg KRITIKA