Kritika 16. (1987)

1987 / 10. szám - Attalai Gábor: Száz éve született Marcel Duchamp

azóta sem született, ősdarab! Még Picassót is inspirálja. Kerékpárnyeregből és kormányból összeállított bikafeje egyértelműen a duchampi gondolat befolyása alatt áll. Csak míg amott hűvös és elvont, a tárgyakból semmire sem r­sszociálható jelenséget láthatunk, addig Pi­­cassónál már-már naturalizmusba torkollik az a realizmus, ahogyan témáját előadja. Picasso később egészen nagy szoborszériát készít ducham­pi módszerekkel, fadarabokból, rossz kosarak­ból és gépalkatrészekből állít össze figurákat a harmincas években, s még idős korában is kísérti őt a lehetőség, amit igen jól megfigyelhetünk híres kecskeszobrain, ahol úgyszintén rendre feltűnnek a ready made elemek. Nem is beszélve arról az ugyancsak kései majomszobráról, ami­nek arcába egy játékautót ültet. Az ablakok a szemek, a lámpák az orrlyukak szerepét kapják, de megint csak annyira életszerűen, hogy jó időbe telik, míg ebből a majomarcból sikerül kilátnunk a valóságos játékautót. E duchampi sajátosság leginkább abban rejlik, hogy kerüli a természetest és csak a konk­rét formációkra figyel választásaiban. A konkrét az, ami a legfontosabb számára. Adó­dik ez abból a század első felére eső általános lelkesedésből, amit a művészet az ipari tárgy irányában nyilvánít meg, s abból, amit a korlát­lan növekedés optimista eszméje sugall. Ennek lényege az ipar misztifikálása, s az a vélelem, hogy az általa termelt töméntelen mennyiségű tárgyból elegendő lesz csak kiemelnünk és variál­nunk. Duchamp franciaföldi kortársai nem túl­zottan méltányolták ezt a szemléletet. Úgy vél­ték, az egyáltalán nem a művészet kedve szerint való. Duchamp tárgyai nem jutottak túl a zsű­riken. Talán érdemes megemlíteni azt az esetet, amikor egy bemutatóra, aminek zsűrijében maga is jelen volt, álnéven küldte be emlékezetes „Vé­cécsészéjét”. A tárgyat elutasították, Duchamp mégis kiállította. A sarokban egy paraván mögé rejtette, s így azt bár senki nem láthatta, mégis­csak jelen volt. Mindez hatvan évvel később egy beszélgetés során derül ki. Duchamp készen vehető választásaiban nem­csak az effektív tárgy - mint a hólapát, az ablak­keret, a fésű, az ajtó, a retortába beforrasztott, 1917-ből való párizsi levegő, az írógép, a férfi­mellény - kap helyet, de anyagtalan természetű választhatók is. A szándék feltett. Van-e ehhez abb lehetőség, mint a szó? Van-e kötetlenebb mód? Hirtelen úgy véli, új vallást kellene fel­vennie. De nem talál kedvére valót. Nevével sincs megelégedve, másikat akar, de sokáig nem talál rá. Végül elhatározza, hogy nemét változtatja majd meg. Ne leszek mondja, s ezzel együtt már meg is találja új nevét: Rosa Sélavay (C’est la Vie). Hosszú éveken át hívatja magát ekképpen, így szignálja leveleit. „Nem is tudom - mondja egy interjúban -, hogyan lettem újra Marcel Duchamp”. A „ready made” koncepciójának indítékai nem válhattak teljességgel nyilvánvalóvá, annak ellenére sem, hogy a probléma kapcsán számta­lan kérdést tettek fel a mesternek. A válaszok rendre igen egyszerűek, s némi irónia szövi át őket. „Mindig azt tettem, amire kedvem volt”, vagy másutt: „Lusta voltam dolgozni”, vagy „Iszonyodom az ismétléstől”, „Azért választot­tam ready made-eket, mert ezek elutasítják az érzéki kapcsolódást”. Másutt a riporter az iránt érdeklődik, miként lehetséges, hogy Duchamp feljegyzése, cetlik és egyéb jelentéktelennek tűnő apróságok megmaradtak, ugyanakkor eredeti ready made-jeinek legnagyobb része elkallódott? „Mit számít ez? - feleli. A tárgy létezett! Ez pedig elég, hogy működtesse a szellemet”. Hisz-e valamiben? - kérdezi őt a riporter. „Nem!”. Mégis milyen stílussal szimpatizál? „Az erotiz­­mussal­­ feleli­­, mert az mindenkit érdekel”. A készen vehető tárgyaknak mintegy szintézise és kvintesszenciája a „Nagy Üveg”. Grafikai és irodalmi formációkat kapcsol össze, mindent át­itatva azzal az irracionális sejtelmességgel, amit annyira kedvelt és ami olyan sokaknak lett igéje a későbbiekben. A „Nagy Üveg” minden egyes motívumához fogalompárokat állít, amelyeknek ugyan látszólag semmi közük nincs a vizuális képletekhez, annyiban mégis velük tartanak, amennyire fantáziánk megengedheti. A műhöz összegyűjtött jelölők zöme a későbbiek során egy-egy alaposan kidolgozott tematikává válik az utódok kezében, így a „rendőr”, a „lövés” a „leejtett szobor” (sculpture of drops) mintegy csepp, ami szétterül, akárcsak Carl André fém­lapjai, „tükör horizont”, „menyasszonyi ruha”, ami például számos happeningben tűnik fel, „árnyéköntvény”, amit Jasper Johns a sarokba locsolt forró ólommal idéz meg és így tovább. Az irodalmi és képi fogalomalkotás egymásba vetítésén túl Duchamp egy másik izgalmas prob­lémát is beépít ebbe a művébe, éspedig azt, hogy az átértelmezett és szóban-képben együtt alkotott darabban, az átjátszhatóság révén az abban leképezett, készen vett jelenségek mögött még mindaz feltűnhet, ami ready made, így a kiállításon sétáló emberek, tárgyaik, a kiállító tér maga és az azt határoló falak, mások művei stb. Duchamp 1915 és 1923 között dolgozik ezen a művén, igyekezve, hogy annak minden lehet­séges kontextusára ráirányítsa a maga és a világ figyelmét. A munka egy olyan lexikonként is felfogható, amiből sokan és sokfélét olvashattak ki a kortárs művészek és a mélyebb értelmű mű­barátok közül. D­uchamp mindhalálig tartó fanyarsága állít­t­­ólag onnan datálható, hogy a „Lép­csőn lemenő akt” című képét, amit a kubista festészet kétségkívül legragyogóbbjai kö­zé sorolunk - annak idején Picasso és Braque ki­zsűrizte egy kiállításról. Állítólag ez indította arra, hogy letegye az ecsetet, és a hagyományos értelemben véve soha többé ne fessen képet. Egészen nem láthatunk indítékai mögé. Úgy tű­nik, a Duchamp körüli levegő alkalmas volt Eu­­rópa-ellenes legendák kiagyalására. Az ameri­kaiak ugyanis nemcsak két szeméért rajongták őt körül, hanem azért is, mert személyében vél­ték felfedezni azt a lehetőséget, amelynek révén Amerika megélheti az annyira óhajtott szépmű­vészeti önmagára találást. Kétségtelen, hogy Duchamp nagyon értette az amerikaiakat, s sze­rette hosszú szivarja mögül elirányítgatni a jöven­dőjüket. Magatartása ezzel együtt korrekt és meg­alapozott, különösen akkor, ha a dömpinget ter­melő, a piacot és az avantgárdot összeegyeztető francia, olasz, belga, spanyol festő-falanx elé képzeljük vezéralakját. Mert vitathatatlanul vezéralak. A duchampi idealizmus ragyogása egy egész korszak képző­­művészetének adja meg a hangzását. A hetvenes évek egész Amerikája és Nyugat-Európája az ő levegőjéből lélegzett. Az általa inspirált „konkrét” uralma jutott érvényre a pop-artban és a kon­ceptuális művészetek világmozgalmában. Mind­ezt tetézve még azzal az új hittel, hogy tőle kezd­ve a festészet már csak történelmi emlék ma­rad, a táblakép pedig csupán történelmi emlék­tárgy. Duchamp 1916-ban ment át az Egyesült Álla­mokba, ahol szinte azonnal közkedveltté lett. A fiatalok rajongtak érte, s elveiben rögvest megsejtették a lehetőséget, hogy segítségükkel az élre lehet kerülni. Százával akadnak művészek, akiknek pályája a duchampi út egyenes folytatása. A befolyása alatt álló generációk a világ és a művészetek teljes átalakításáról álmodtak, s cso­dálatos módon álmaik megvalósulását is megér­hették. Ráadásul olyan tempóban, hogy még bele sem öregedhettek e csodába. Csupán pár nevet említek, akik duchampiát bejárva komoly erkölcsi és anyagi sikereket érhettek el, így Dan Flavin neoncsöveivel, Walter DeMaria és Michael Heizer földmunkáival, Joseph Kossuth szövegei­vel, Robert Barry jelmondataival, On Kawara időirataival, Mario Merz számsoraival, Bernard Vénet pénzügyi, meteorológiai, katonai és egyéb dokumentarista kép-szöveg-hang együtteseivel, Donald Judd dobozaival, Sol LeWitt és Agnes Martin tér-és síkhálóikkal, John Chamberlain ka­rambolozott autók roncsszobrászatával, Hans Haacke művészetpolitikai beolvasásaival, Brend és Hilla Becker tipologikus fotósorozataival bá­nyaliftekről, vaskohók acélretortáiról és a német vidék fachwerkes házairól, s még sokan mások, akik immár nemcsak a fórumokon, de a perifé­riákon is érdemi munkásságot fejthettek ki. A bódulat, ami Duchampra még nem volt jellemző, hatalmába kerítette az egész művész­világot. Mindenki ölre szedte a maga gyümöl­csét, kitüntetve önmagát, s már a jövő század parcellázását is megkezdték a művészettörténet birodalmában, amikor berobbant a csőd! A korlátlan gazdasági növekedés eszméje, az ipar totalitásába vetett hit szinte egy pillanat alatt foszlik szerteszét az olajválság okozta pá­nikban. Ebben a helyzetben számtalan művészeti idea került le a padlóra. A közönség mint kegyet­len bokszedző, az első rászámolás után azonnal kezdte bedobálni a törülközőit, s az öreg bajnok hiába emelte fel a kesztyűket magasra, mutatva, hogy minden rendben van, mehetünk tovább, nem jöhetett több menet. A nagy törülközőeső aztán nemcsak a New York-i nagy generációt temette be, de bizony Duchamp egész életművé­nek aktualitása is jócskán megkopott. Az attitűd érdektelenné vált, s az is, hogy mi maradt még talonban a milliónyi, korábban éppen csak ped­­zett esztétikai felvetésből. A legújabb generáció teljesen másfelé fordult, s immár alig részesített valamit is előnyben a készen vehető világból. A 80-as évektől kezdődően a festészet s a benne érvényesíthető legszemélyesebb kifejezési mód vált egyeduralkodóvá. A táblakép újra vissza­nyerte fontosságát, s szinte minden más műfajt likvidált a terepről. A korábban virágkorukat élő grafikai műfajok kevés személyes jegyet hordoz­tak, így elvesztették közönségüket. Az objekt is lekerült a porondról, s csupán egy végletekig festőiesített szobrászat maradt meg kiegészítő­ként a piktúra mellé. D­uchamp hagyatékából mindössze annyi­­ érvényesül napjainkban, hogy különösen az amerikai festők készen vett tárgyakat is rátesznek hatalmas méretű vásznaikra. Julian Schnabel szarvasagancsokat, marionett babákat, tányérokat, David Salle esernyőt, fogast, színes korongokat. Talán még azt is Duchamp kései befolyásának tudhatjuk be, hogy a vászon helyett inkább festenek bársonyra, bőrre, tüllre, tehát olyasmikre, amelyeknek tárgyi mivolta még job­ban szemünk előtt van, mint a lenvászoné, ami­ről, ha képet nézünk, már tudomást sem veszünk. A vászon már régen eltűnt a kép eszméje alatt. Emezek az anyagok viszont még nem, így új tartalmakat inspir­álhatnak. Lám, az egykori teremtőerő mennyire vissza­szorult. Teremtőerő? - kérdezhetik. Mint ahogy sokan meg is kérdik, vajon miféle­­ fajta kellett belőle ahhoz, hogy egy pisárdai vécécsészét éppen csak a feje tetejére állítsunk, aztán ráír­juk, hogy MUTT, ami magyarul sem jelent semmi jót. Az ilyen teremtőerő - nem vitás - kétségbe vonható. S teszi ki-ki joggal, ha így látja helyén­valónak. Mégis, immár a távlatok kékjén át mondhatjuk: egy olyan korban, ahol a megját­szott komolykodás, a polgár fennhéjázása, a maszek gőg oly mértékűvé válik, hogy felszá­molásuk már csupán forradalmi úton lehetséges, ott az új erő csak legalulról támadhat eredmé­nyesen. Az 1917-ből való vécécsésze ily módon, lentről támadt, akárcsak a pétervári proletárok, akik kevés ügyet vetettek rá, hogy összesároz­­zák a Téli Palota fehér márványfolyosóit s hogy riasztó hurráikkal egy csipkékbe és vállrojtokba merevedett kultúrát rántanak alá. MATT! Mondhatta az arisztokrácia. Micsoda hülyeség. Mi lesz ebből? MATT! - gondolhatta az örökké sakkozó Duchamp, amikor a feje tetejére állított klozett porcelánjára odaírta: MATT! MATT alulról rohamoz, akárcsak a proletár. Kontextusok vég nélkül! Rájuk is Duchamp irányította figyelmünket. A tegnapi ugyanaz általuk válhat mássá, általuk kaphat tetszés sze­rinti színezetet és összefüggéseket, új tartalmakat. Csupán a tény, mit mivel választunk, kit hová képzelünk, újjá avathatja a szereplőket, legye­nek azok akár tárgyak, akár személyek. 28 KRITIKA

Next