Kritika 38. (2009)
2009 / 1. szám - Horváth Csaba: Csak a halál meg a Champions League. Esterházy Péter: Semmi művészet
t ballhoz való viszonya áll. A futball szövegszervező lehetőségei az anya reprezentációjával kapcsolódnak össze, sőt a foci és az anyafiú viszony és az abból következő fiúi léthelyzet nem pusztán feltételezi, hanem megalkotja egymást. A legendás aranycsapat ideje a magyar történelem egyik legsötétebb korszakával esett egybe. Esterházy számára - nagyon helyesen - nem az a kérdés, hogy az aranycsapat a társadalmi elégedetlenség, a megtépázott nemzeti identitás szerepének számított-e, hanem az, értelmezhető-e a játék a diktatúra zivataros évtizedeiben: lehet-e játszani, ha a játék öröme és szabadsága problematikussá válik. Ha a szabadság csak a futballpályán teljesedhet ki, akkor a játék nem a világ modellje lesz, hanem menekülés vagy pótcselekvés. S ez a játék különböző szintjeire egyaránt igaz: a focira, az irodalomra, az életre. S paradox módon éppen a vereség léthelyzete feltételezi az esélytelenek szabadságát. A legszabadabb ember tizenegyesrúgáskor a kapus. (Semmi művészet, 109. old.) Az anya alakját a szabadság, illetve a szabadság feltételezése határozza meg: úgy él, mintha lehetne játszani az életet, akkor is, ha a világ ezt nem teszi lehetővé. Azt hiszem, nem közvetlenül a diktatúrától félt, hanem a diktatúra egyenes, igen-nem világa ismertette föl vele a világ vérszomjas természetét. (Semmi művészet, 109 old.) A magyar irodalomban a foci, talán Mándyra visszavezethetően, mint az emberi létet leképező és modellező játék, tragikus. Esterházynál a népmeséket idéző toposzok a realitás ellentetjévé teszik a futballt. A mesék nagy része egy Puskás nevű futballistáról szól, aki alacsony sorból származott. Elment világot látni, és aztán ő lett a világ királya - mondja a Semmi művészet, de erre az ironikus valóságvesztésre látunk példát az Utazás a tizenhatos mélyéből is. Miután Magyarország a várakozásoknak megfelelően Puskás lesgyanús góljával megnyerte a világbajnokságot, Magyarországon a politikai elégedetlenség nem öltött határozottabb formákat, elmaradt az 1956-os forradalom, maradt Rákosi, nem lett semmiféle Kádárrendszer, se gulyáskommunizmus. A hamis futballnosztalgia az élethazugság modellje, melyet kétfejezetes monológban leplez le a Semmi művészet. A futballrajongónak beállított anya teszi kétségessé a futball elmesélhetőségét: a kis mítoszok, a kiöregedett spílerek, (...) ez az egész undorító melege Ez az anyaregény azt az anyát igyekszik felkutatni, aki nem tesz eleget az ismert szerepeinek. Qk dés a limonádéemlékek hazugságainál, a hazugságok andalító geil tábortűzénél, ez az! meg a nagy mítoszok, futballnemzet, az aranycsapat, mint a magyar történelem csúcsa, Mátyás király meg a fiúk... (Semmi művészet, 133 old.) S a monológ utolsó szavaival az anya a fia öregedésre utal, s így összekapcsolja a játék hamis narrációját és az élethazugságot: Öregedő férfiak, nem vetted észre?, ezeket mind öregedő férfiak írják, ezért ez a sok nyafogás, nosztalgia az izzadságszagú öltözők iránt, hogy tovább ne is menjek. Kisfiam, te is öregedő férfi vagy. (Semmi művészet, 134. old.) A kisfiam megszólítás és az öregedő férfi vagy megállapításának oximoronja azt mutatja, hogy az anya szövegben megképződő nézőpontja hasonló változáson megy keresztül, ahogyan A szív segédigéi második részében az anyát sirató fiút a fiát sirató anya, a piéta váltja föl. Ahogyan a futball nem mondható el a megszokott módon, az anya figurája sem engedi magát abban az anyaképben fókuszálni, mely a fiú nézőpontjából szükségszerűen létrejön. Míg A szív segédigéi, az anyasiratás beszédhelyzete határozta meg, a Semmi művészet anyaképének lényege, hogy viszszautasítja az anya szerepének sztereotípiáit: anyámat nem érdekelték az anyaklisék, ezért hol használta őket, komolyan, kiszolgáltatottan, nem évődve vagy ironikusan, hanem beléjük rémülten kapaszkodva, hol hidegen kifigurázta őket, mintha ő ezek fölött állna, s ilyenkor ott is állt. (Semmi művészet, 12. old.) S ez a szál a focinál is problematikusabb. Ez az anyaregény azt az anyát igyekszik felkutatni, aki nem tesz eleget az ismert szerepeinek. Ezért válik az anya focirajongóvá, ezért teszi a szépet az aranycsapat tagjainak - és fogadja is! -, ezért jelenik meg álombéli vampként a futballöltözőben. Fiához intézett figyelmeztetése is azt mutatja, hogy az anya csupán egy a női szerepek közül. Megértem, hogy igyekszel minél kevésbé tudomásul venni, hogy nő vagyok. (Semmi művészet, 70. old.) A les motívuma, amit a Rubens vagy a nem euklédeszi asszonyokban az anya nem képes vagy nem akar megérteni, ontológiai okok miatt fontos: leshelyzetben tartózkodni önmagában nem szabálytalanság, ám a leshelyzetben levő játékos büntetendő, ha csapattársa érinti vagy megjátssza a labdát, illetve a játékos a játékvezető véleménye szerint aktívan részt vesz a játékban. Az ember mindenképpen bűnös egy kicsit: a lesre került játékos az abszurdhoz közeli léthelyzetben van. Az eleve komoly emberek eleve a halál felől nézik az életet, így olvasom. Az utolsó alkalom, hogy megértessük vele - de facto a végső pillanatban - ezt a rohadék lesszabályt. (Semmi művészet, 17. old.) Az életet a halál felől néző eleve komoly ember az életet halálra ráadásul kapja. És szívében nincs se anyja, apja. A halál felöli olvasatra épülő retrospektivitásával A szív segédigéiben is találkoztunk már. Majdnem két hete már, hogy az anyám meghalt, munkához kell látnom, mielőtt a temetéskor roppant heves kényszer, az írjak-róla vissza nem változik azzá a bárgyú szótlansággá, amellyel a halál hírére reagáltam. Ám a Semmi művészet retrospektivitása más szinten is értelmezhető: Esterházy ahhoz a paradigmarendszerhez nyúl újra, melyet a Javított kiadás ha nem is megkérdőjelezett, de mindenképpen árnyalni próbált. (Ez a probléma, ahogy eddig még soha, itt állandóan visszatér: alkalmazkodnom kell a valósághoz. Eddig a szavakhoz kellett. Javított kiadás, 6. old.) A Semmi művészet mintha tékozló fiúként kívánna visszatérni a fikcionalitáshoz. Bármilyen történetmondást csak az irodalom tartományában gondol érvényesnek, így a az anyának A szív segédigéi horizontjából megtörtént feltámasztása sem más, mint egy fikció variációja. Anyám halála már többször bevált nekem, hogy evvel a tán nyeglének nevezhető kifejezéssel éljek, de nem nyegle, hanem tárgyszerű, tényleg bevált; jól kitaláltam én ezt, ügyesen, segédigékkel, lassan már három évtizede (...) sikerült elérnem, hogy úgy tűnjék (nekem) föl, mintha megtörtént volna, mintha tényleg meghalt volna az anyám. Sőt, az irodalmat annyiban is elszakítja a referencialitás lehetőségétől, hogy az anya halálának toposzát és tematikáját azonnal intertextusként is aposztrofálja, sok Handke-idézettel, mert az ő anyja tényleg meghalt, és ez látszik a könyve, a Vágy nélkül boldogtalan mondatain. (Semmi művészet, 21. old.) Ugyanakkor a referenciálisnak tekinthető mozzanatok, mint a csillaghegyi környezet, a foci, a szövegben összekeverednek a fikció elemeivel. Ez a keveredés az oka annak, hogy Esterházy műveiben az olvasás folyamata hozza létre az olvasás szabályrendszerét; a játék szabályrendszere a játék közben alakul ki. A Semmi művészet problematikussága ott érhető tetten, hogy a fenti folyamat megfordulni látszik. Ennek a műnek az esetében a játékosság nem a szövegből, hanem a szerző által a korábbi műveiben felépített, s a jelen könyvében betartott irodalmi paradigmából fakad. Az elbeszélőt (jelentsen is ez akármit) követő két hazai gengszterről tett megjegyzés jól jelzi ezt a problémát: Furcsa volt a két kollégát hallani, ahogy arról beszélnek, hogy beszélnek. A posztmodern áldósat! (Semmi művészet 59- old.) A Termelési regényt, nyitó vezérigazgató elvtárs figurája nem azért képviseli hitelesebben egy sztereotip viselkedésmód és egy ahhoz inadekvát reflexivitásból fakadó groteszk kettősét, mert jobban és részletesebben van megírva, hanem azért, mert váratlanul és kiszámíthatatlanul keveri a két egymást kizáró szintet. S térjünk itt vissza az írás elején felvetett, a különálló műveket a pályakép összességében megközelítő értelmezésre, melyben a felépített életmű az egyes könyvek értelmezői horizontjává is válik. A Semmi művészet egészében és részeiben inkább beleépül az életműbe, nem pedig továbbépíti azt. A tematika, a vendégszövegek, az inter- és autotextusok a stílus, a poénok... stb. tökéletesen illenek az Esterházypevre-be. S a megtorpanás nem feltétlenül megakadás. Elmélyülés is lehet: néhány fejezet, mint többek között a Milyenek az anyák? vagy a Bál az életmű viszonylatában is kiemelkedőnek tekinthető. A kritikus mégis felemás érzésekkel teszi le a Semmi művészetet. Vagy azt gondolja, hogy mindezt meg kellene írni még pontosabban is, vagy az sejlik fel benne, hogy a három évtizedes Esterházy-pályaképhez még mindig elsősorban az újítás paradigmája felől közelítő recepció kevésbé fogékony a finom, de új megoldásokat nem hordozó művekre. (Magvető) HORVÁTH CSABA 2009. január