Művészet, 1985 (26. évfolyam, 1-12. szám)
1985 / 2. szám
Kitekintés ről is. A sors iróniája vagy az okos szerkesztő, hogy pont a Wyeth-kiállítás megnyitásáról beszámoló fotóportrék mellett értesülünk arról, hogy Palm Beachen megnyílt Sweet Baby Jane fagylaltüzlete. Biztosan jövedelmező, de prózaibb a tinédzser éveknél. Wyeth 1978-ban festette a Baby Jane nyáron, tíz évvel tehát, az amerikai pop fináléjaként emlegetett, 1968 után. Természetesen, fogalmam sincs arról, hogy mit csinált Baby Jane Holzer 1978-ban, de ezen az értelmezési síkon nem elképzelhetetlen, hogy egy egész generáció lesi a nyitott ólajtóból az eltávozott kedves fel-felrémlő emlékvonásait. Jamie Wyeth sose volt a pop-kultúra része, bár éppen azokban az években élt New Yorkban, és 1967-ben itt állított ki önállóan először. Abban az évben kezdtek a galériákban megjelenni a képei, amikor Andy Warhol végérvényesen és igazán társasági sztár lett, amikor általánossá vált, a Warhol első műterméhez kapcsolódó Factory-életforma hatása. Bármenynyire megmaradt vidéki festőnek New Yorkban is, bizonyos szemléleti hatások, mesterségbeli fogások átvétele alól nem vonhatta ki magát ő sem. A művész önportréi mellett, neki köszönhetjük a legmélyebb Warhol-portrékat. Már a három portré (Andy Warhol - hátsó nézetből, állva; Andy Warhol - bal profilja; Andy Warhol portréja - mindhárom 1976), rendőrségi nyilvántartásokat idéző beállításai is furcsa, baráti fricskaként hatnak. Egyrészt, nyílt utalást jelentenek Warhol A tizenhárom körözött férfi (Thirteen Most Wanted Men) című kompozíciójára, melynek modelljeit az FBI nyilvántartásának kartotékjai között találta, de azt hiszem, hogy a képeknek ez a vonatkozása a legkevésbé érdekes. Sokkal izgalmasabb az a mód, ahogy Warhol megfoghatatlannak hitt személyiségét próbálja kelepcébe ejteni. Warholt a portrék mindegyikén elesettnek látjuk, olyan kiszolgáltatottnak amilyen 1949-ben, New Yorkba költözésének évében lehetett utoljára. Az apjától örökölt vad fehér szín használata Warhol haján drámai funkciót kap, hiszen ismeretesek modellje pigmentációs zavarai. Ugyanez vonatkozik a szembenálló portré mitesszeres arcára és a világító szemöldökökre. A háttal álló és az ülő portré mellett hagyott ceruzavázlatok is kettős funkciót hordoznak: egyrészt Wyeth emlékezteti a kép szemlélőit arra, hogy Warhol „szupersztár korszakában" milyen előszeretettel sokszorosította alteregókkal önmagát, másrészt a vékonyvonalú ceruzarajzok megemelik, hangsúlyosabbá teszik a modell apró gesztusait. A Wyeth által hangsúlyozott gesztusok ugyanis a festő szeretetéről tanúskodnak. Megfigyelhető, hogy a háttal álló Warhol testtartásának elfogódottságát milyen melegséggel zárja le az elálló hajtincsek és a lágyan megrajzolt szemüvegkeret rímjével. Ugyanerről az elfogódott drukkról beszél az ülő portré összekulcsolt keze, az összeszorított száj és az előremeredő szemüveg által jelzett vonal mögött megbicsakló nyakkendő és félreálló inggallér. A Warholt szemből mutató portrén az Archie kutyájához való ragaszkodás szenvedélye sejtet sokat, és az Archie feje mellett kigombolódott kardigán ügyefogyott csálésága. Warhollal közeli barátságban vannak, a Coe Kerrben rendezett kiállítás jótékonysági céljait támogató testület tagjai között volt Warhol és az Andy Warhol Productions néhány munkatársa is (Robert Colacello, Barbara Allen stb.). Egyrészt, Warhol is Pennsylvaniából származik, és 21 éves koráig a Pittsburgh cseh kolóniában élt, másrészt Andrew Wyeth az a festő, akinek művészetére gyakorolt hatását lépten-nyomon hangsúlyozza. Pont ellentétes életfilozófiát képvisel, mint Jamie Wyeth, hiszen - legalábbis legaktívabb éveiben - éppen a mesterséges életteret felvállaló, nagyvárosi életforma szélsőséges propagálói közé tartozott. Művészetének tárgyiassága is ebből a mesterséges környezetből eredeztethető, és zavarja, ha hasonló vagy azonos jegyeket fedez fel Jamie Wyeth festményeiben. „Vidékes festőnek" titulálja, akit azért látogat meg időnként, mert „nála tisztábban lehet fogni a televíziós adásokat". Jamie Wyeth festészetének értékei és irritáló tévedései ugyanazon forrásokban keresendők: a pop-festészet sajátos tárgyiasságát, szenvtelen, emblémákkal dobálódzó gesztusait adaptálta, vállaltan természeti környezetbe és a természet törvényeit igenlő festményekbe. Ennek következtében, a pop-festők voyeur szemléletét, a Pollockot is megigéző, amerikai, romantikus festőmentalitásra cserélte fel. És itt, úgy érzem, visszakanyarodhatniaz ugrásra kész Kleberg láttán támadt dilemmáimhoz. A Kleberg Jamie Wyeth legjobb képe, remélhetően a legmaradandóbb is (természetesen az eddigiek közül). Becsületes és konstruktív felmutatása egy hosszú ideig és megszállottsággal végzett festői munka kitisztulásának, és a letisztulást követő pillanatnyi tanácstalanságnak. A realizmus vagy a művészi értelemben vett realitás értelmezési és funkcionális zavarainak. A képen elénk tárja mesterségbeli tudása teljes arzenálját, az egyes részletek, akár mint emblémák, akár konkrétumként gyönyörűen élnek, a kontrasztok és az összefüggések nyilvánvalóan dekódolhatók. Minden feszültségtől terhes, Kleberg ugrásra kész, és ki tudhatja, hogy mire készülnek a láthatatlan méhek. Minden miránk, a kép nézőire vár, arra a gesztusra, hogy szellemileg belefeledkezzünk a képbe, hagyjuk magunkat vezetni általa. Itt nem segítenek a háttérbe helyezett könyvek, sem az ínyenc művelkedés, hanem a Kleberg szeméből tükröződő bizalom az, amire Jamie Wyeth, művészként vágyik. Hiszen a szemekből sugárzó értelem végül mégis megkérdőjelez mindenféle hasonlóságot Kleberg, a személyiség és az egyszeri méhkas között. Lehet, hogy csak füttyentenünk kellene, és Kleberg azonnal ugrana is. Számomra ez a kép tanulsága. És hogy miért van festett karika Kleberg szeme körül? Miért ne ... végtére is komédiás. Antal István 4 4 Jamie Wyeth: Baby Jane nyáron, akvarell, 80x100 cm, 1978