Steaua, 1982 (Anul 33, nr. 1-12)

1982-03-01 / nr. 3

Arghezi, саге l-a debutat pe Urmuz, îi este probabil şi întîiul omul. Nicolae Balotă a făcut legătura pre linia întrepătrunderii mecanicului şi animalului în „reprezentări ale corporalităţii gro­teşti" (Opera lui Tudor Arghezi). Dar asemă­nările nu se limitează la atît. Remarcăm în proza argheziană (şi mă voi referi îndeosebi la Tablete din Ţara de Kuty şi Cimitirul Buna­vestire, deşi aş putea culege dovezi aproape la fel de elocvente din Poarta neagră, Icoane de lemn şi c­elelalte). O reluare conştientă a viziunii şi procedeelor urmuziene, precum şi, ceea ce mi se pare foarte important, a atitu­dinii polemice faţă de o anumită literatură. Criticînd romanul Ion, într-un articol faimos, deseori citat ca exemplu de incompatibilitate între doi mari scriitori, Arghezi îi reproşează în fond lui Rebreanu lipsa de artisticitate, a cărei cauză el o pune, în chip semnificativ, p­e seama acelor strategii realiste menite a crea iluzia de verosimilitate. „Literatura — scrie Arghezi — e un adaos, nou în permanenţă, la materia primă, oferită de-a gata în natu­ră ...“ Şi încă şi mai tăios: „A seri ca domnul Rebreanu nu este cîtuşi de puţin a seri, este a lipi cu pap, pe geamuri, ilustraţii din Universul literar. Omul ia foaia, foarfecă şi papul, şi lipeşt­e" (Scrieri, 24). O întreagă estetică a pro­zei (şi, implicit, a romanului) se află contestată aici. Problemele nu se mărginesc la „scriitură", cum au crezut mulţi comentatori, influenţaţi şi de titlul articolului: „Ion“ de domnul Liviu Rebreanu sau Cum se scrie româneşte. Cea mai bună dovadă o constituie un roman precum Cimitirul Buna-Vestire, ale cărui procedee nu mai datorează absolut nimic tradiţiei pe care Ion o ilustra glorios. Deosebirea dintre cele două proze este atît de mare, încît contemporanii (şi, pe urmele lor, criticii de azi) au refuzat Cimitirului Buna­vestire titulatura de roman. „Proza lui Tudor Arghezi intră în sfera liricului şi ar fi ne­drept s-o judecăm altfel", afirmă ritos G. Căli­­nescu în Istoria mică. In Arta prozatorilor ro­mâni, T. Vianu consemnează exclusiv elementele „poetice" ale prozei argheziene, în linia Mace­­donski-Anghel. Chestiunea este reluată de Ni­colae Balotă, în studiul lui, la sfîrșitul unui capitol intitulat semnificativ Romancierul fără voie. Titlu ambiguu însă, căci Arghezi nu se socotea pe sine, vom vedea, un astfel de roman­cier care ar fi scriind romane fără să vrea, ci atribuia unui personaj al său (folosit ca argu­ment de N. Balotă) relatarea felului cum a d­evenit scriitor fără să urmărească asta. Ceea ce nu e chiar acelaşi lucru. Personajul, pe nu­mele lui, Dehora, apare în ultima Tabletă din Ţara de Kuty. Profesia lui ne atrage atenţia (nu şi lui N. Balotă): este magistrat. Să se fi gîndit Arghezi la Urmuz? Eventualitatea mi se pare mai mult decît certă, deşi criticul, iarăşi, n-o ia în considerare. Magistratul-scriitor mărtu­riseşte într-un interviu (care constituie pretextul tabletei) că, pe vremuri, cărţile îl speriau ca şi cum ar fi fost opera unei „rase de oameni excepţională" şi-i inspirau un „respect brutal". Realitatea vieţii l-a lovit dureros, pe de altă parte, între viaţă şi cărţi căscîndu-se treptat, în cazul lui, un fel de abis: „Viaţa ştiinţei, a sufletului, a minţii, nu concordă niciodată cu viaţa. Ştiinţa, sufletul, mintea sînt nişte ta­blouri mărginite de un pervaz şi agăţate fictiv Nicolae Manolescu ROMANCIERUL DEHORA în dosul vieţii." Dehora studiază Dreptul şi e numit „procuror într-un canton d­epărtat de vieţuitoarele superioare". Să se fi chemat acesta, cu totul întîmplător, Răchiţele, şi să fi apar­ţinut de fostul judeţ Argeş? Sau poate Cazim­­cea din Tulcea? Intre biografia fictivului Dehora şi aceea a realului Demetrescu-Buzău apar şi alte asemănări. Ştim din amintirile surorii lui Urmuz istoria mutărilor lui succesive pînă la a ajunge la Bucureşti. Dehora ne spune singur cum a fost mutat „de cîteva ori, la distanţe de cîte şase sute de kilometri", fiindcă nu a „leşinat dinaintea fanfaronadei retorice a unui bariton de coloratură, devenit ministru al Dreptăţii“. Ca şi Urmuz, avea, se vede, ureche muzicală. întors în Capitală, ca şi colegul său real, descoperă o lume la fel de coruptă, deşi mai bine lustruită decît îm provincie. Şi, cînd toate încercările lui de a trezi conştiinţele con­­contemporanilor dau greş, Dehora se apucă de scris. Nu ştim ca Urmuz să fi făcut aseme­nea încercări, dar e limpede că s-a apucat de scris simţindu-se inapt de o activitate practică, şi după ce „tout lui a craqué dans Ies mains". Arta narativă, Dehora şi-o reprezintă destul de urmuzian­: „începui să povestesc, ca un scrii­tor de meserie, învăluind accentul personal cu obscurităţi, rostind fracţiuni de adevăruri, ac­­cteptate în toate timpurile mai bune decît ade­vărul întreg, lipind pe biciul meu de hîrtie încleită, din zece mii de muşte, din zbor, cîte una. Am adoptat purcederea indirectă şi dru­mul şerpuit, evitînd preciziunile prea hotărîte şi scăldîndu-mi certitudinile şi faptele în fap­tele fantezist." Şi Dehora adaugă, atît de în spiritul lui Arghezi, dar care fusese şi al lui Urmuz, că nu se consideră scriitor, ci „meşte­şugar de cuvinte". Nu este nici o îndoială că Dehora este Urmuz. După acest ocol, poate nu de tot nefolo­sitor, să ne întoarcem la întrebarea lui Nicolae Balotă despre „romancierul fără voie" din Ci­mitirul Buna-Vestire şi din celelalte proze: „Sunt, oare, aceste schelete literare, aceste re­construcţii de manechine articulate, romane?" Criticul nu răspunde direct. Se poate deduce că nu le socoteşte astfel. Scheletele, manechi­nele privesc deopotrivă proza lui Urmuz. în­trebarea s-ar putea pune deci și în legătură cu el. Dacă în personajul din Tablete criticul ar fi ghicit pe Urmuz, răspunsul i-ar fi stat la îndemînă. Fabula cu Dehora trebuie inter­pretată prin prisma pamfletului contra lui Re­breanu. Estetica lui Dehora crește din repudie­­rea esteticii lui Rebreanu. Şi ea ar putea fi formulată foarte pe scurt aşa: romanul ope­rează cu esenţe de realitate, nu cu imitaţii de realitate. Arghezi sau Urmuz, romancieri fără voie? Ar fi să nu vedem ironia din spusele lui Dehora: „Nu sunt scriitor, sunt un om care se răzbună că a fost minţit de toate construc­ţiile ipotetice ale autorilor de cărţi..." O răzbunare se intitulează tableta. S-a înţeles de obicei că „romancierul Dbhora" se răzbună pentru că a fost dezamăgit de viaţă, dar el însuşi spune clar în fraza citată mai sus că a vrut să se răzbune pe literatură, nu pe viaţă. Autorii de cărţi sunt aceia care i-au înşelat aşteptările. Răzbunarea lui vizează o anumită literatură, căreia Dehora îi opune o alta. Cel care l-a dezamăgit e Rebreanu. Ar dori să scrie ca Urmuz. Tabletele din Ţara de Kuty fiind dedicată lui Rabelais, Cimitirul Buna-Vestire şi celelalte ne aduc aminte nu o dată de Swift: o altă serie literară decît aceea realistă devine prin urmare activă în proza lui Arghezi. Conştient de filiaţie, prozatorul ţinea s-o sublinieze. Era în definitiv dovada lui de nobleţe: o operă atît de stranie (pentru cine ar compara-o cu romanele vremii) nu era o invenţie absurdă, dovedindu-se a-şi avea tradiţia fel. Astăzi, ştiind mai bine istoria romanului european, ne dăm seama şi de ce formula realistă (dorică şi apoi ionică), dominantă de la jumătatea secolului XVIII şi pînă la începutul secolului XX, a putut să pară la un moment dat şi singura formulă de roman, în ochii unor oameni pentru care Balzac sau Tolstoi erau Romancierii prin excelenţă. Pe de altă parte, romanul european, deşi constituit, în accepţie modernă, în Anglia lui Steine şi Smollett, nu se poate să nu aibă rădăcini în proza ant­erioară secolului XVIII, înaintea lui Richardson, Walter Scott şi Balzac, au fost Cervantes, Scarron, Swift şi alţii, chiar dacă „romanţul" nu e tot una cu „romanul" pe саге-l premerge şi-l învaţă unele lucruri. Din dorinţa, cu totul firească, de a aduce ceva original, romanul, ca să-şi probeze spiritul bur­ghez de care este atît de strîns legat de la începuturile lui, inventează realismul, în sensul de vreosimilitate a imaginilor despre om şi lume. Noţiun­ea nu era familiară autorilor de „ro­­manţuri". Aş zice, din contra, că principala preocupare a lui Cervantes sau Swift era de natură imaginativă și ideologică, nu mimetică. Romancierii secolului XX redescoperă, ei, un lucru pe cît de simplu, pe atît de natural: că realismul, fundînd romanul ca specie burgheză și modernă, nu reprezintă, într-o perspectivă mai largă, decît o paranteză istorică în evolu­ţia prozei; şi, ca un corolar, că romanul nu poate să fie decît îmbogăţit de contactul cu proza antichităţii târzii, a Evului Mediu şi a Renaşterii. In ac­est punct, redevine activă o tradiţie ce părea uitată. Estetica realismului a obturat estetica prozei anterioare, dînd chiar impresia că perfecţionarea strategiilor mimetice (înfăţişate admirabil de Auerbach, căruia îi reproşez totuşi ideea principală a cărţii lui) a fost scopul suprem al artei romanului, însem­­nînd un cîştig atît de important încît să nu mai îngăduie nici o nostalgie. Azi ne apare limped­e că importantul cîştig — fără de care Comedia umană sau Război şi pace nu s-ar fi născut — nu s-a realizat fără anumite pierderi, din care cea mai gravă a fost încorsetarea ima­ginaţiei romancierilor de către dorinţa de ve­rosimilitate. Romancierul realist a fost ţinut de necesitatea de a crea imagini după chipul şi asemănarea vieţii „reale"; a rămas prizonierul (Continuare în pag. 20) 9BMB

Next