Színház, 1996 (29. évfolyam, 1-12. szám)
1996-01-01 / 1. szám
rul), amely körülmény — tudjuk — anyanyelvi környezetben azonnal spontán reakciófolyamatokat indít el (lám, még szerelmes felesége is játékos csúfolódással utánozza fura akcentusát), de más egész viselkedése, mozgása, mimikája, reflexkészlete, támadó és védekező mechanizmusa is. Othello Velencében kicsit olyan, mint a 168 órabeli Ódzsé Szabolcsban, nemcsak azért, mert a szabolcsi fehérek másnak látják, hanem mert valóban más is. Kívül-belül. Esete határeset: kevés már emelkedik Velencében ilyen magasra , de kevés velenceit is lehetne ilyen könnyen ledönteni egyszer már kivívott pozíciója talapzatáról. (Hasonlóképpen lenne Ódzsévá egy velencei a mórok között; ez már csak így van.) Vagyis: Othello és Jago itt valóban feltételezi egymást. Jago provokálva van; ezt az Othellót nem könnyű tudomásul venni, még kevésbé napi érintkezésben s legkevésbé főnökként elviselni. Furcsa hatású előadás ez: hibáit, kivált első látásra, eltompítja egy alakítás, amely minden erényét magába szívja és megsokszorozza. Jó folytatás esetében ez a bemutató a magyar színháztörténetbe is bekerülhet mint olyan, amelyben Kamarás Iván Budapesten először mutathatta meg a maga meghökkentően eredeti oroszlánkörmeit. (Nem dicsekvésképpen mondom, de magam már a győri Vörös és fekete Julien Sorelje után is számítottam hasonlóra.) Sza □ KRITIKAI TÜKÖR □ bölcsi cigánygyerek, akit egyszer csak államtitkárrá választanak, és a nyakába borul a miniszter gyönyörű leánya — ilyesmi ez az Othello. Lelkileg teljesen felkészületlen a nagy változás elviselésére, miközben azt a maga naivitásában természetesnek is tekinti; egy percre sem jut eszébe, hogy modorban vagy pláne belső habitusban alkalmazkodjék a többiekhez; nevetséges, szánnivaló, megrendítő, ijesztően spontán, kicsit taszító... Most először értjük meg a velencei urakat, amikor a mórt, ahogy megtette kötelességét, minden indok nélkül menesztik — nem lehet kellemes ezzel a szegény, furcsa fiúval együtt ülni a minisztertanácsban, végzetesen hozzá nem illő nejével partykra hívni, államügyeken kívül bármi másról társalogni vele. A velencei urak kutyájának Cassio a kölyke, Jagónak is elsősorban Cassio, másodsorban Emília elleni merényletei miatt kell lakolnia, Othello tönkretételét valószínűleg éppoly könnyen megúszná, mint a cigányt-zsidót verő szkinhedek vagy egyéb, olykor hatósági önbíráskodók. Othellót nemcsak Jago intézi el; a velencei társadalom már előbb leírta, Desdemona pedig, ha ő is, férje is életben maradnának, sorra kapná a névtelen, gyalázkodó leveleket, mórbérencként. És Kamarás Iván emblémaértékűen hordozza nemcsak önmaga keresztjét, hanem a maga és az egész társadalom kollektív másság-szindrómájának minden okát és következményét is. Mi, a nézőtéren ülők látjuk furcsának, tehát mi is Velence vagyunk, ez a sorsunk, nem tehetünk róla, de önsajnálatra sincs okunk, amiért emlékét — mint Alfieri Willy Lomanét — némi nyugtalansággal gyászoljuk. Az emblematikus kereszthordozó — tudjuk, ez Ruszt rendezői világának alapmetaforája. Maga tervezte színpada most is az ismert keresztforma; erre feszítette már fel Urbain Grandier-t, a londoni papot, Marlowe II. Edwardját, Calderón állhatatos hercegét és a maga többi áldozati bárányát; a sor valóban szinte kiáltott Othello után. És most, hogy Kamarás Iván és Gálffi László személyében ideális Krisztus- és Judás-variánsokat kapott, kár volt a tiszta koncepcióra különb-különb modorosságokat ráaggatnia. Véres falú zuhanyozókat, meg-megeredő záporokat (éppen csak a nevezetes ruszti esernyők nem nyílnak ki), képkeretet, amelyből/ amelybe Othello ki-, majd Jago belép, vériszamos nejlonlepedőt, amelyet Jago leránt a szerelmesek teteméről s a karjára akaszt, lavórban úszó játékhajót mint Velence szimbólumát, amely kínosan társítja magához a „vihar egy lavór vízben” gondolatát. Mindezekre persze lehetne külön-külön magyarázatokat találni, megpróbálva beleilleszkedni s esetleg bele is találni Ruszt észjárásába, így például rá lehet jönni, miért hangsúlyozza Othello neofita italista buzgalommal Desdemona nevének második szótagját; meg lehet fejteni, miért, hogy a féltékenység elhatalmasodásakor levedli akcentusát, sőt még fekete máza is hézagosabbra kopik — valószínűleg arról van szó, hogy a szenvedélyben és a szenvedésben a másság halványul az általános emberihez képest. Azt is ki lehetne akumlálni, miért kell az amúgy is állandóan kettős játékot játszó, derék, becsületes, jószándékú barátból folyamatosan durva, erőszakos gonosztevővé oda-visszavedlő Jagónak egy harmadik szinten az intrikussablonokat is megidéznie és elidegenítenie — valószínűleg azért, mert a Ruszt elképzelte Jago a saját manővereit is éppúgy megveti, mint a balekokat, akik miatt ilyen eszközökre kényszerül, s ezért teszi intrikáját házi használatra idézőjelbe . Jago előtt csak a rombolás maga az abszolút és a sérthetetlen. (Itt jegyzem meg: Gálffi László mindhárom játékszinten kitűnő, esztétikai egységbe foglalja azt az önképet, amilyennek Jago szerint a fehér embernek lennie kell, ha meg akarja védeni fenyegetett felsőbbrendűségét.) Vagy tegyünk még egy utolsó kísérletet: azon túl, hogy a Pindroch Csaba játszta hórihorgas, kiugró ádámcsutkájú, suta Rodrigót Biancaként felléptetni roppant jópofa szakmai etűd, vegyük észre, hogy ez a Bianca Emília ruháját hordja, amelyet Jago vitt ki a színről a nagyon szellemes szeretkezési-kendő eltulajdonítási jelenet után (lám, keresztre feszül ő is, ha szeretkeznie kell), akkor még azt hihettük, csak díszletmunkási funkcióban, némi agymunkával kilyukadhatunk oda, hogy a nőimitátorszám több, mint gag. Jago Gálffi László (Jago) és Kamarás Iván (Othello)