Szovjet Irodalom, 1980. január-március (6. évfolyam, 1-3. szám)
1980 / 1. szám
gította a magyar színházművészetet. Ezek a tapasztalatok egyben már a mai alkotók egyéni élményei is: akár, mert részt vettek ezekben a produkciókban, akár, mert mint nézők élhették át a mindig jelentős, mert tudatos művészi célkitűzéseket vállaló Csehov-bemutatókat. A kezdet egyben búcsú is volt. A Nemzeti 1945-ben két nagy magyar színművész számára nyitotta meg a lehetőséget: Csortos Gyulának A medve címszerepében, Törzs Jenőnek A dohányzás ártalmasságáról szóló monológ előadójaként. Az első a szélsőséges komédia mögött is felcsillantotta a nagy emberábrázolót, a második mű előadásában pedig szinte teljes egyértelműséggel billent át a tragikomédia a tragédiába. Törzsről írták: „Ez az őszinteség már túl van a szemérmetesség tartózkodásán is. Egész pőrén mutatja meg önmagát.” De ez nem valami bús borongás volt, hanem ellenállhatatlan kép egy teljes emberi sorsról. Az első teljes Csehov — Marton Endre rendezésében — a Három nővér, ismét a Vígszínházban szólalt meg. Úgy minősítették ezt az előadást, hogy ez lehet a módja és útja a színház megújhodásának. De hogy egyben a múlthoz való kötődést is képviselte, azt Márkus László kritikája bizonyítja, amely tételről tételre, szerepről szerepre hasonlította össze a mostani produkciót a régivel, megállapítva, hogy éppen az azonosságok és különbözőségek alkalmasak arra, hogy „a Vígszínház a maga polgári eredetű stílusából kioldja, ami korhoz kötött járulék, és tisztán kiválassza azt, ami maradandó, hasznos, színházszerű — úgy is mondhatjuk, hogy Sztanyiszlavszkij-szerű”. Itt tehát egyfajta történelmi szintézis igénye fogalmazódott meg, ha a beteljesülés még nem is következett, következhetett be. Nem sikerült ez a szintézis még a Nemzeti első Csehov-bemutatóján, a Cseresznyéskert alkalmával sem, 1948-ban. Még nem volt tisztázva jó néhány művészi alapelv, és még nem forrt össze a színház új összetételű együttese sem. A felkészülés mindenesetre igényes volt: a Művész Színház előadásairól készült két filmet nézték meg a szereplők, nyilvánvaló módon a hitelesség igényének érvényesítése érdekében. A kritika lényegében két pontot ragadott meg. Tartalmilag felismerte, hogy (talán kicsit túlságosan is előreszaladva) „Csehovtól egyenes a vonal Leninig”, hogy a társadalmi mondanivaló határozottan, de ízlésesen előtérbe került; egyöntetűen kifogásolta azonban a játékstílus zavarosságát, amelyben „az antik tragédiától a karikatúráig valamennyi színjátszóstílus keveredik, üti egymást és természetesen a darabot”, sőt olyan Ranyevszkaját láttunk, „akibe Mikszáth és Móricz egy kevéssé belerajzolt”. — Lényegében nem ment túl ezen a fokon az 1950-es főiskolai vizsgaelőadás sem. Az eklektikán még nem tudtak úrrá lenni. Az első és mindmáig emlékezetes, megdöbbentő erejű szintézis a Katona József Színház Ványa bácsielőadása lett 1952 áprilisában, Gellért Endre rendezésében. Akik látták, félreérthetetlenül felismerték, hogy ezután az előadás után nemcsak Csehovot nem lehet már a régi módon játszani, de általában véve, színházat sem. A Nemzeti együttese elmélyült, nagyszerű művészi tettet vitt végbe: az első pillanattól kezdve szuggesztív erejű, humort és tragikumot pontosan adagoló realista előadás jött létre, amely a „kamarazene bensőségével” szólalt meg (Hubay Miklós kifejezése) és belső izzásával eleve legázolt mindenfajta érzelgést, szentimentalizmust. Érdekes, hogy Bóka László „a sematizmus elleni küzdelem egyik legnagyobb harci tettének” minősítette Gellért rendezését. Ami természetesen, annak is a jele volt, hogy ebben az időben már mutatkoztak művészi életünkben a sematizmus jelei, sőt tudatosodott az is, hogy túl kell lépni rajta. A szintézis és újraértelmezés jegyében született meg a Madách Színházban 1954 októberében Horvai Három nővér-rendezése is. Különböző okokból ugyan nem jött létre olyan egymásra hangolt előadás, mint a Ványa bácsi esetében, de az alapos felkészülés, melybe beletartozott a Jermilov-kutatások értékesítése éppúgy, mint a Művész Színház előadásának személyes ismerete, illetve lemezfelvételének meghallgatása, meghozta gyümölcsét: nagy hatású művészi alkotás született. Itt már a „lírai vígjáték” hangjai szólaltak meg, de úgy, hogy egyben „a felbomló élet lírai dialektikája” legyen. Ez az értelmezés nem engedte, „hogy a tragédia elárassza a színpadot, hanem elsősorban a komikus, szatirikus írói szándékba rejtett bíráló motívumokat hangsúlyozza, és a legutóbbi vígszínházi előadással ellentétben perspektívát ad a három nővér sorsának, felnyitja a dráma zsilipeit” — írta az Új Hang kritikusa. Milyen távol vagyunk a drámaiatlan drámától! És akik látták az előadást, emlékezhetnek Pécsi Sándor csodálatos Andrej-alakítására, amelyben a szánalmasan nevetséges és a felháborítóan tragikus vonások tökéletes ötvözetben hatottak. Az ötvenes években még két Csehov-dráma került színpadra. Vidéken először szólalt meg Csehov-mű a Szegedi Nemzeti Színház Cseresznyéskert-előadásán, Ádám Ottó rendezésében, ahol a kritikusok felfigyeltek a komédia — paródia jelleg hangsúlyaira, bár a produkciót nem tartották teljesen megoldottnak. — A másik előadás lényegében lezárta a korszakot. Ezt a Vígszínház (akkor Néphadsereg Színháza) együttese vitte színpadra, úgy, hogy még egyszer, utoljára közvetlenül a Sztanyiszlavszkij által megfogalmazott és rögzített 5/rány-koncepcióból indult ki. Itt Ajtay Andor Szorin-alakításában jött létre az az ötvözet, ame