Új Művészet, 1992 (3. évfolyam, 1-12. szám)
1992-11-01 / 11. szám
KLASSZIKUS AVANTGÁRD Ezáltal ugyanolyan elérhetetlen, mint Duchamp többi szüze, menyasszonya. De ahogy mindegyik alakban van valami komikus vonás, a kirakati baba mint populáris tárgy, ezt a Rrose-képet is könnyed ironikussá teszi. Az önarckép Rrose Sélavy, a menyasszony, Duchamp nőképe egy másik nézőpontból maga Duchamp, azaz Duchamp önarcképe. Nem hagyományos önarckép, és maga Duchamp sem annak szánta, de olyan funkciót tölt be és olyan helyet foglal el az életműben, amelyet a hagyományos önarcképek szoktak, olyan maszk, álarc, amely viselőjének valódi, vágyott, képzelt vagy tudatosan megalkotott képét mutatja. Rrose Sélavy mint Duchamp valódi arca? Az elemzők ezen a ponton nem tudnak ellenállni a csábításnak, hogy rámutassanak Duchamp rejtett homoszexualitására, transzvesztita hajlamára. Theodor Reff például Duchamp és Leonardo életművének rokon vonásaiban látja ennek egyik bizonyítékát, és Rrose Sélavy arcában Duchamp nőies vonásait fedezi fel. A homoszexuális hajlamra önmagában sem az arckép, sem a Leonardóval való kétségtelen rokonság nem bizonyíték. Ha Rrose Sélavy vagy a menyasszonyok, szüzek mögött Duchamp személyes élményeit és személyes vonásait keressük, akkor legfeljebb annyit mondhatunk, hogy az ezekben az alakokban festet t öltött tragikomikus Erósz-kép olyan személyre vall, akit mélyen foglalkoztatott az érzékiség, a szenvedély világa, aki belülről ismerte, de képes volt kívülről, hűvösen, mintegy kritikusan is nézni azt, és aki olykor ellenállhatatlanul komikusnak tartotta annak gépszerűen ismétlődő egyhangúságát. A hagyományos önarckép legtöbbször készítőjének a művészről és a művészetről alkotott nézetét is kifejezi. Rrose Sélavy mint művész-önarckép, plasztikussá teszi, megszemélyesíti Duchamp művész- és művészetfogalmát. Az arcképpel és a műveken található szignatúrákkal Duchamp elhatárolja magát a művészettől; a művészetcsinálás nyűgét és felelősségét alteregójára hárítja. Marcel Duchamp az ember, aki éli az életét, szemlélődik, sakkozik, Rrose Sélavy pedig a művész, aki műtárgyakat készít, ready-made-eket szignál, szójátékokat gyárt. Duchamp interjúiból, előadásaiból gyakran idézik azokat a megjegyzéseit, amelyekben kifejezésre juttatja a hagyományos művészet iránti ellenszenvét. Sokszor idézik a ready made-ek kiválasztásával kapcsolatos megjegyzését, amely szerint ő mindig a lehető legközömbösebb tárgyat választotta, hogy kikerülje saját jó vagy rossz ízlését, hogy a tárgy ne legyen se szép, se csúnya, se érdekes. A csak a szemhez, az érzékekhez szóló, általa retinálisnak nevezett művészet elutasítása is arról tanúskodik, hogy mennyire idegenkedett a művészetben a személyes szférától. Egy Amerikában tartott előadásában arról beszélt, hogy a személy és a mű között a distancia nemcsak szükséges, hanem éppen hogy törvényszerű, mert a művészi szándék és annak megvalósulása, tárgyiasult formája között nagy különbség van, hogy az alkotás fájdalmas, kétségekkel teli és legtöbbször nem is tudatos folyamatában az eredeti intenció nagymértékben átalakul, torzul. Ebben a művészetfelfogásban Rrose Sélavy a helyettesítő, a médium, aki közvetít a személy és mű között; ő az, akire át lehet ruházni azt a művész-szerepet, amelyet maga Duchamp sokszor elutasított, szívesebben nevezte magát respirateurnek, lélegeztetőnek. A Belle haleine eau de voilette címkén a művész-önarckép mint parfümreklám szintén ehhez a művészetfelfogáshoz tartozik. A művész mint zseni, kiválasztott, próféta, a művész mint képkészítő mesterember, a művész mint szent — a művészettörténet eme magasztos és öntudatos művész-szerepei után a huszadik század művésze átélte az egyéniség elvesztésének tragikumát, amelyet József Attila olyan tömören fogalmazott meg: „Neve, ha van, csak áruvédjegy, mint akármely mosóporé”. Vagy akármely parfümé — mondja Duchamp, de ez a felismerés nála egyáltalán nem tragikus, ellenkezőleg, egy újabb lépés a személy és a mű közötti távolság növelésére. A művészet és a művész-szerep devalválódása egybeesik saját művészi szándékaival. A parfümmárka mint művész-önarckép pontos és tömör ars poeticája annak a művésznek, aki saját magát csak ironikusan nevezte művésznek, és akinek műtárgyai mindig kívül estek a művészet hagyományos fogalomkörén. A művészet persze utánanyúlt Duchamp tárgyainak és integrálta azokat, de oly módon, hogy a tárgyak különössége érintetlen maradt. A művészet fogalmának kellett kiterjednie ahhoz, hogy ezek a tárgyak beleférjenek. Felhasznált irodalom: Monográfiák, katalógusok: A. Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, London, 1989; Kat. Marcel Duchamp, New York, The Museum of Modern Art, 1973 (ebben A. dArnoncourt, K. McShine, A. Schwarz, R. Hamilton, 0. Paz tanulmánya); Kat. Duchamp, Köln, Museum Ludwig, 1984; Alexandrian.- Marcel Duchamp, New York, é.n.; R. Lebet: Marcel Duchamp, Köln, 1972.; P. Cabanne interjúja magyarul Marcel Duchamp, Az eltűnt idő mérnöke, Budapest, 1991 (az idézett rész 119—120. o.); Duchamp írásai The Essential Writings of Marcel Duchamp, London, 1969. A Nagy üvegről 0. Paz: Marcel Duchamp, Appearance stripped bare, New York, 1978 (magyarul Meztelen jelenés, Budapest, 1990); /. Clair: Marcel Duchamp avagy a nagy fikció, Budapest, 1988.; A femme fatale-ról W. Hofmann: A földi paradicsom, Budapest, 1987. (az idézett rész: 219—220. o.); Kat. Androgyn, Berlin, 1987; Vanity Fair, Portrait of an Age, 1914—1936, London, 1982; The Guinness Guide to 20th Century Fashion, London, 1981; Th. Reff: Duchamp and Leonardo, Art in America, 1977, jan-febr.; A. Goldfarb Marquis: Duchamp, Eros c’est la vie, New York, 1981; H. H. Hofs tätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 1965; A báburól H. von Kleist: A marionettszínházról, a Kultusz és áldozat című kötetben, Budapest, 1981. 93—101. o. 80 □