Új Művészet, 1992 (3. évfolyam, 1-12. szám)

1992-11-01 / 11. szám

KLASSZIKUS AVANTGÁRD Ezáltal ugyanolyan elérhetetlen, mint Duchamp többi szüze, menyasszonya. De ahogy mindegyik alakban van valami komikus vonás, a kirakati baba mint populáris tárgy, ezt a Rrose-képet is könnyed­ ironikussá teszi. Az önarckép Rrose Sélavy, a menyasszony, Duchamp nőképe egy másik nézőpontból maga Duchamp, azaz Duchamp ön­arcképe. Nem hagyományos önarckép, és maga Du­champ sem annak szánta, de olyan funkciót tölt be és olyan helyet foglal el az életműben, amelyet a hagyomá­nyos önarcképek szoktak, olyan maszk, álarc, amely vi­selőjének valódi, vágyott, képzelt vagy tudatosan meg­alkotott képét mutatja. Rrose Sélavy mint Duchamp valódi arca? Az elemzők ezen a ponton nem tudnak el­lenállni a csábításnak, hogy rámutassanak Duchamp rej­tett homoszexualitására, transzvesztita hajlamára. Theo­dor Reff például Duchamp és Leonardo életművének rokon vonásaiban látja ennek egyik bizonyítékát, és Rrose Sélavy arcában Duchamp nőies vonásait fedezi fel. A homoszexuális hajlamra önmagában sem az arckép, sem a Leonardóval való kétségtelen rokonság nem bizo­nyíték. Ha Rrose Sélavy vagy a menyasszonyok, szüzek mögött Duchamp személyes élményeit és személyes vonásait keressük, akkor legfeljebb annyit mondhatunk, hogy az ezekben az alakokban festet t öltött tragikomi­kus Erósz-kép olyan személyre vall, akit mélyen foglal­koztatott az érzékiség, a szenvedély világa, aki belülről ismerte, de képes volt kívülről, hűvösen, mintegy kriti­kusan is nézni azt, és aki olykor ellenállhatatlanul komi­kusnak tartotta annak gépszerűen ismétlődő egyhan­gúságát. A hagyományos önarckép legtöbbször készítőjének a művészről és a művészetről alkotott nézetét is kifejezi. Rrose Sélavy mint művész-önarckép, plasztikussá teszi, megszemélyesíti Duchamp művész- és művészetfogal­mát. Az arcképpel és a műveken található szignatúrák­­kal Duchamp elhatárolja magát a művészettől; a művé­­szetcsinálás nyűgét és felelősségét alteregójára hárítja. Marcel Duchamp az ember, aki éli az életét, szemlélő­dik, sakkozik, Rrose Sélavy pedig a művész, aki műtár­gyakat készít, ready-made-eket szignál, szójátékokat gyárt. Duchamp interjúiból, előadásaiból gyakran idézik azokat a megjegyzéseit, amelyekben kifejezésre juttatja a hagyományos művészet iránti ellenszenvét. Sokszor idézik a ready made-ek kiválasztásával kapcsolatos meg­jegyzését, amely szerint ő mindig a lehető legközömbö­­sebb tárgyat választotta, hogy kikerülje saját jó vagy rossz ízlését, hogy a tárgy ne legyen se szép, se csúnya, se ér­dekes. A csak a szemhez, az érzékekhez szóló, általa re­­tinálisnak nevezett művészet elutasítása is arról tanúsko­dik, hogy mennyire idegenkedett a művészetben a sze­mélyes szférától. Egy Amerikában tartott előadásában arról beszélt, hogy a személy és a mű között a distancia nemcsak szükséges, hanem éppen hogy törvényszerű, mert a művészi szándék és annak megvalósulása, tárgyia­sult formája között nagy különbség van, hogy az alkotás fájdalmas, kétségekkel teli és legtöbbször nem is tuda­tos folyamatában az eredeti intenció nagymértékben át­alakul, torzul. Ebben a művészetfelfogásban Rrose Sélavy a helyette­sítő, a médium, aki közvetít a személy és mű között; ő az, akire át lehet ruházni azt a művész-szerepet, amelyet maga Duchamp sokszor elutasított, szívesebben nevezte magát respirateurnek, lélegeztetőnek. A Belle haleine eau de voilette címkén a művész-ön­arckép mint parfümreklám szintén ehhez a művészetfel­fogáshoz tartozik. A művész mint zseni, kiválasztott, pró­féta, a művész mint képkészítő mesterember, a művész mint szent — a művészettörténet eme magasztos és ön­tudatos művész-szerepei után a huszadik század művésze átélte az egyéniség elvesztésének tragikumát, amelyet József Attila olyan tömören fogalmazott meg: „Neve, ha van, csak áruvédjegy, mint akármely mosóporé”. Vagy akármely parfümé — mondja Duchamp, de ez a felisme­rés nála egyáltalán nem tragikus, ellenkezőleg, egy újabb lépés a személy és a mű közötti távolság növelésére. A művészet és a művész-szerep devalválódása egybeesik saját művészi szándékaival. A parfümmárka mint mű­vész-önarckép pontos és tömör ars poeticája annak a mű­vésznek, aki saját magát csak ironikusan nevezte művész­nek, és akinek műtárgyai mindig kívül estek a művészet hagyományos fogalomkörén. A művészet persze utána­nyúlt Duchamp tárgyainak és integrálta azokat, de oly módon, hogy a tárgyak különössége érintetlen maradt. A művészet fogalmának kellett kiterjednie ahhoz, hogy ezek a tárgyak beleférjenek. Felhasznált irodalom: Monográfiák, katalógusok: A. Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, London, 1989; Kat. Marcel Duchamp, New York, The Museum of Modern Art, 1973 (ebben A. dArnoncourt, K. McShine, A. Schwarz, R. Hamil­ton, 0. Paz tanulmánya); Kat. Duchamp, Köln, Museum Lud­wig, 1984; Alexandrian.- Marcel Duchamp, New York, é.n.; R. Lebet: Marcel Duchamp, Köln, 1972.; P. Cabanne inter­júja magyarul Marcel Duchamp, Az eltűnt idő mérnöke, Bu­dapest, 1991 (az idézett rész 119—120. o.); Duchamp írásai The Essential Writings of Marcel Duchamp, London, 1969. A Nagy üvegről 0. Paz: Marcel Duchamp, Appearance strip­ped bare, New York, 1978 (magyarul Meztelen jelenés, Buda­pest, 1990); /. Clair: Marcel Duchamp avagy a nagy fikció, Budapest, 1988.; A femme fatale-ról W. Hofmann: A földi paradicsom, Budapest, 1987. (az idézett rész: 219—220. o.); Kat. Androgyn, Berlin, 1987; Vanity Fair, Portrait of an Age, 1914—1936, London, 1982; The Guinness Guide to 20th Century Fashion, London, 1981; Th. Reff: Duchamp and Leonardo, Art in America, 1977, jan-febr.; A. Goldfarb Mar­quis: Duchamp, Eros c’est la vie, New York, 1981; H. H. Hofs­­ tätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 1965; A báburól H. von Kleist: A marionettszínház­ról, a Kultusz és áldozat című kötetben, Budapest, 1981. 93—101. o. 80 □

Next