Kultura, 1957 (I/27-52)

1957-09-18 / No. 38

N -— .Vww.UaBnffl Dělám, jak jistě víte — uvítal mě Jiří Trnka — ,,Sen noci sva­tojanské“, ale nemohu říci, že bych byl s prací zatím spokojen. Dva roky jsem byl mimo atelier, za tu dobu se přerušil přímý kontakt mezi mnou a mými spolupracovníky.. Setkáváme se s řa­dou obtíží, násobených ještě, tím, že po prvé pracujeme se širo­koúhlou technikou, točíme, jak se říká, na široké plátno, a vedle toho po prvé také používáme, nového barevného materiálu East­­mancoloru. Proti Agfacoloru, s kterým jsme doposud pracovali, má Eastmancolor tu vlastnost, že je naturalistický, zaznamenává velrhi přesně všechny barevné valéry, ale zároveň prozrazuje ma­teriál: na dřevě je vidět, že je to dřevo, na kůži, že je kůže a po­dobně. Agfacolor sice skresloval, ale vytvářel barevné celky, dá­val obrazu jistou globálnost, bez které se v loutkovém filmu těžko můžeme obejít. Přerušil Jsem Trnku otázkou, proč volil pro svůj další film právě látku Shakespearovy komedie. Mám-li něco dělat, musím na to především mít chuť. Látka mě musí něčím vzrušovat a provokovat. Kdyby nevzrušovala, tak ji nedokáži zpracovat. Ani nejkrásnější thema bez podobného vztahu prostě nejsem schopen zpracovat. To byl první důvod, proč jsem si vybrál „Sen“. Dále se námět neobyčejně hodil pro široké plátno, má mnoho exterierů. Domnívám se, že široké plát­no má své opodstatnění jedině tam, kde má široký formát urči­tou dramatickou funkci. A to je ve vrcholných, scénách Shake­spearovy hry. Ale nevěřím širokému formátu stoprocentně. Tam, kde nemá své opodstatnění, stává se ornamentem. Hezké obráz­ky ještě nejsou filmem. Proto, kde je to vhodné, použiji úzkého formátu. Prostě „Sen noci-svatojanské" nebudě v pravém smyslu dílo na širokém plátně, ale na proměnlivém formátu. Zatím to vypadá slibně, proměnlivost nepůsobí nepřirozeně — konečné slovo však bude možno říci, až bude celá práce hotova, podle toho,, jak bude působit na diváka. Jak jste vyřešil problém Shakespearova verše? U nás je Shakespeare bez Shakespeara, to je bez veršů. Film bude vlastně baletní pantomimou. Za prvé bych sotva dovedl zladlt dialog s obrazem tak. aby to bylo zcela přirozené. Za druhé naši herci sice často hráli „Sen“, buď hůře nebo lépe, ale jejich český projev by stejně do ciziny nemohl jít. Vadí tu malá rozšířenost češtiny. Jistě by bylo možno koncipovat celé dílo v některém ze světových jazyků. Ale to je problematické, chceme dělat český film. Poukazuji na skutečnost, že celá dosavadní Trnkova tvorba je po­znamenána bojem se slovem, a ptám se, zda Trnka po negativní za­hraniční zkušenosti s mluveným „Švejkem" chce cestu řpluveného lout­kového filmu vůbec opustit. Otázka zní poněkud jinak. Rozhodně budeme mluvený film občas dělat. Ale „Švejk" byl hranicí, kam až jsme mohli dospět.­­A již tady vznikaly nepřekonatelné obtíže. Při přemlouvání do cizích řečí narušuje jiná dikce a jiná melodie vět charakter po­stavy. Když se francouzština line z paňáčka, už to není Švejk. A Noel-Noel, který ho přemlouval do francouzštiny, vydal ze sebe skutečně maximum. Dělal tu práci s elánem a přece vý­sledek nebyl dobrý. Nemohl být dobrý. Musíme napříště dělat niéně dialogů a zpracovávat je dramaticky, nikoli popisně. Na příklad ve španělské a anglické versi „Starých pověstí českých“ zůstala pasáž s Neklaném v češtině a neztratila nic ze své pů­sobivosti. To proto, že tam slovo mělo dramatickou funkci, spja­tou vie s výrazem než se samým obsahem toho, co komentátor říkal. Ale je to vůbec obecná otázka. Ve filmech se příliš mnoho mluví. Myslím, že už jsme dost daleko od příchodu zvuku a že bychom se již měli zbavit oné dětinské radosti z faktu, že film nám může také vyluzovat zvuk a slovo. Všimněte si většiny fil­mů, amerických stejně jako českých nebo francouzských. Lidé v nich stále mluví o tom. co udělají, a nikdy nic neudělají. Pa­trně je tu příčinou také lenost myslit a neschopnost autorů. Je to jednodušší. Ale je to zároveň nerealistické, často pozoruji lidi, v tramvaji, v hospodě, většinou myslí a velmi zřídka prohodí slovo. Někdy deset, dvacet vět za večer. A ve filmu se v těchže situacich mluví, mluví a do třetice mluví., To není ani působivé, ani pravdivé. Ještě než jste začal pracovat na „Snu noci svatojanské“ jsem kdesi četl, že vaším příštím dílem bude „Don Quijote“? Ano, chtěl jsem dělat Quijota. Ale, pak jsem si uvědomil, že mě široké plátno výtvarně svádí. Zjistil jsem, že by Quijot byl pravděpodobně řadou pěkných obrázků, vice méně ilustrovaných dějem. Chystal jsem se položit další otázku, ale Trnka mě zarazil. Chtěl bych ještě říci něco o přepisech do filmu. To je zvláštní historie. Dostal jsem několik dotazů z belgických a francouz­ských časopisů, co jsou to přepisy klasických děl, zda se máji dělat nebo ne. Literáti říkají, že to je nesprávné, že není možno převést klasický román do jiné umělecké řeči, na příklad zdra­­matisovat pro divadlo,, převést do filmu.'Ale filmaři a divadelníci to dělají.’Ve Francii se mnoho mluvilo o poslední adaptaci Sten­­dhalova „Červeného a černého“. Mnozí lidé se Sadoulem v čele tvrdili, že to Stendhal je. Pro mne to není. Stendhalův přínos je realismus 'v romantické literatuře.. Ve filmu zůstala romantika, realismus zmizel. Adaptace, to znamená variace na stejné thema v jiné obrazové oblasti; je-li zpracovatel schopný, dopadne to JAROSLAV BOČEK dobře. Jde především o to, kdo adaptuje, jaký talent, jaký umě­lec, a teprve potom, jak, do jaké umělecké oblasti. Olivier, který má lepší vztah k Shakespearovi, vytvořil větší dílo než Castellani, protože u Castellaniho převládla obrazovost a touha po rekon­strukci renesančních obrazů nad dějem. Naše čtenáře by jistě zajímalo, jak se u rás při vytváření celého díla a jednotlivých scén dostavuje tvůrci impuls, nápad a pojetí. Jak jsem už řekl. mám-li něco dělat, musím mít na to chuť. A protože jsem původně malíř a mám především výtvarnou před­stavivost, nakreslím si nejdříve typy. Pak píši scénář, vlastně jednotlivé scény, píši je třeba špatně a znovu, několikrát dokola a pak je seřazuji a vytvářím konečný celek scénáře. Musím mit ovšem nějakou aktuální myšlenku, protože mé filmy jsou aktuál­ni, i když si toho nikdo nevšiml nebo nechtěl všimnout. Nejde mi o to, vyprávět jen tak nějaké pohádky pro pobavení dětí a do­spělých. I „Sen noci svatojanské“ bude aktuální. A proto při rea­­iisaci ještě scénář dál měním, i když už mám vypracovány obráz­ky, vyřešeny záběry a hudbu. U nás je to možné, protože pra­cujeme na celovečerním filmu asi dva roky. To v hrané oblasti neni myslitelné. Na příklad u „Starých pověstí českých" jsme měli asi pět set metrů dobrého nezkaženého filmu, který nikdo nevűdéi, protože jsem záběry do konečné verse nezařadil. Zeptal jsem se Jiřího Trnky, proě opustil oblast kresleného filmu a Těnoval se v posledních deseti letech filmu loutkovému. Kreslený film, říká, má mnohdy groteskní charakter, který tkví v teehnické podstatě. Scény vypjatě dramatické se mi nikdy nepodařily. Kresba se stále hemží a musí se hemžit, protože v tom okamžiku, kdy se zastaví, nežije. Stává se plošnou a mrtvou. A u nás, v loutkovém filmu, jak jste si mohl všimnout, jsou vrcholné scény dramatu statické. A jsou postaveny na de­tailu. V kresleném filmu není možno detail udělat. Nebo jen zříd­ka. Chtěl jsem využit prostoru a světla, všeho, co přináší třetí dimense. Pravda, na příklad „Arii prérie" jsem mohl dělat kres­lenou technikou. Ale je tu ještě něco, co se mi na ní příčí. Pade­sát kreslířů oživováním kresbu rozmělní a z původního typu zůstane drát, ornament, ztratí se osobitost. Loutky si dělám sám a ty zůstanou, nelze je zeschematisovat. Zabýval jste se někdy myšlenkou natočit hraný film? Ano. .Léta a léta se chystám natočit prózu Bély Balázsé „Pravá nebeská modř“. Jednal jsem s ním o tom ještě za jeho života. Ale bojim se našeho hraného filmu. Bojím se herců. Jsou tu dvě možnosti. Buď použiji herce 'jako loutky, jako manekýna, bez osobnosti. To dělali Rusové dávno, v dvacátých letech. Ovšem to se mi nezamlouvá. Zdá se mi to málo citlivé k člověku. A s hercem jako s individualitou těžko mohu počítat. To by byla pro mne práce tak před deseti, patnácti roky. Dnes .je mi líto času. Třetí cesta je cestou Lamorissovou. To je něco mezi tífh. Zpoetisování předmětů, věcí a podobně. Ovšem to mohu dělat v loutkách, což on nemůže. Chtěl jsem natočit životopisný film o Matěji Kopec­kém. Dokonce jsem měl už napsaný scénář. Pak jsem toho ne­chal, protože jsem ho nemohl obsadit. Počítal jsem s Vlastou Burianem, ale on onemocněl. Věřím na starou zkušenost, že se role musí psát pro herce a ne nejdříve napsat drama a pak se rozhlížet, kým ho obsadit. Podle mého názoru musí herec “vedle toho, že musí umět hrát, mít určité osobní kouzlo, mit prostě svou individuální tvář. Věřím tedy trochu na to, čemu se řiká systém hvězd. Ano, rád bych dělal hraný film, kdybych ho však mohl dělat zcela odpovědně. Když jsem sledoTal některé raše filmy, všiml Jsem si nrílté výrazo­vé příbuznosti mezi vaším stylem loutkového filmn a mezi stylem yreholné éry němého filmn sovětského. Je to záměrné a vědomé nava­zování nebo Je to vynuceno skutečností, že většina vašich filmů je bez dialogu, tedy v jistém smyslu němá? Ano, materiál si to vynutil. Nemohl jsem se vyjadřovat jinak, chtěl jsem beze slov vyjádřit to, co jsem chtěl. Ale jistě tu hraje 1 skutečnost, že jsem všechny tyto filmy viděl, že jsem jimi byl nadšen a tak tu možná určitý vliv byí, ale ten jsem si neuvědo­moval. A pak — nezapomeňte, že je tu ještě jedna věc, která mě s Rusy spojuje — jsem Slovan jako oni. •T h V v Je ráš názor na naši mladou uměleckou generaci, na JeJf datli a výboje? O mladé generaci? — Je na ni trochu tragický pohled, bojuje se stíny dávno vybojovanými. Vrací se tam, co jsme my dávno překonali, a protože mladi mnohé neznají, zbytečně ztrácejí mno­ho energie k objevování Ameriky. Vím, že nám starším je snadné jim radit. Ale sotva to má nějaký smysl. Oni á musí své vy­bojovat sami. Je třeba spíš jim pomoci, aby si toto období zmat­ku rychle prošli, než jim bránit. — Mám samozřejmě na mysli mladou generaci výtvarnou, ke které mám jako malíř nejblíže. Mladí nerozlišují módu od uměni, neuvědomují si dost, co je je­nom móda, která má jepičí život a která velmi rychle mizí. Oni na to dávají své nejlepší síly. Nevím, tady je těžko něco říkat, dávat návody, ale jedno se mi zdá jisté. Potřebovali by širší po­lled, rozhled po světě, větší vzdělání. V tom se jim musí pomoci. A ještě poslední otázku, která by mě jako kritika zejména zajímala: dala vám něco pro vaši práci kritika, byla vám nějak k užitku? Rozhodně dala, cizí rozhodně. Naše ne, protože naše filmová kritika není. Nebo je dvojího druhu. Nejdříve nás v době uvedeni „Špalíčku“ roztrhali na kusy, a když ho v zahranič! uznali, tak zas jen chválí. A chvála, to není kritika. Nejvíce mi dala práce několika mladých studentů filmové kritiky z francouzské vy­soké filmové školy HUDEC. Ti mladí si všimli, že v mých filmech je lidskost, která se dnes mnoho neobjevuje, trošku selská a těžkopádná, a že tato lidskost vytváří optimismus. To mi velice pomohlo, protože jsem si to nikdy neuvědomil. On je přece jen rozdíl, když člověk pracuje především s citem, když cit usměr­ňuje do přesného cíle. Oceňuji totiž na umění především lidskost a optimismus, proto mně jejich práce tolik dala. Nesnáším na příklad sensaění filmy, jako je hrůznost Wajdových „Kanálů" nebo francouzská „Gervaisa“, i když oceňuji techniku. To je móda, která zmizí a nikdo o ní nebude nic vědět. A zejména u Poláků je to epigonství. Nevím, co se takovými filmy řekne. 2e se lidé trápili a jiní ne. ale to nikoho nepoučí ani nepotěší, ani mu to nedá sílu žít. U Francouzů je to trochu něco jiného — nyní neříkám své pozorování, to vysledoval Vítězslav Nezval nad francouzským uměním —, jejich povaha je trochu jiná, velmi veselá, až cynická, a než, se nadáte, jste od frašky v morbídnosti, v Grand Guignolu. To je národní naturel, který je zcela cizí Po­lákům a nám snad ještě víc. T)vě hodiny uplynuly, ani jsem neTěděl jak, a již jsem se s Jiřím Trnkou loučil. Nestačil jsem mu ani rysloyit nejsrdeěnější přání mnoha uspěchá do další tvorby, která není záležitostí a hrdostí pouze jeho. ale záležitostí a hrdostí nás všech. Chtěl bych to učinit alespoň dodatečné. kultura 1957 týdeník pro otázky kultury a umění. Hlavní redaktor Josef Kadlec, Grafická úprava Antonín Kodeda. — Adresa redakce Praha 1. Valdštejnské • náměstí číslo 4, telefon 66344. 63873. Vychází každý čtvrtek. Vydává Orbis, naklad., n. p„ Praha 12, Stalinova 46. Tiskne Orbis, n, p„ závod 01, Praha 12, Slezská ul. — Cena 1 Kčs. Celo­roční předplatné 53 Kčs, čtvrtletní 13 Kčs. Kozšířuje poštovní novinová služba. KDYŽ JSEM si telefonicky smlouval schůzku « Jiřím Trnkou, říkal jsem mu, ie bychom se od něhtf rJitiUi-níSo dovědět o tom, na čem T současné chvíli pracuje, a o nčkteřých problémech,, které práce v loutkovém filmu přináší. Tak jsme se sesIKu jednoho t malých stol­ků kavárny Slavie a Trnka /se rozhovořil, dříve ne4. jsem stačil položit otázku. Desítky problémů |’yvstaly přede mnou po tomto dvouhodino­vém rozhovoru.' Problémů ‘opjftO ch nejen s osobností a dílem Jiřího Trnky, nejen s nejsíavne3£f"obláští naší filmové tvorby, s loutkovým filmem, nýbrž s celou uměleckou a kulturní oblastí. Trnka, osobnost vnitřně neobyčejně bohatá, volně rozvfáel své myšlenky a za tyto dvě krátké hodiny jsem pochopil, že řeči o Intuitivnosti Trnkovy tvorby jsou leaendou, že Trnka je nejen velkým umělcem, ale i uměleckým myslitelem. Nahoře karikatura Jiřího Trnky od Jaroslava Papouška, dole dvě kresby z Trnkova scénáře mwmm mmm i

Next