Kritika 3. (1974)
1974 / 6. szám - Székely András: Udvardi Erzsébet képei
adatra. Ezt mindenki — barátai és ellenségei egyaránt — abszolút adottságnak, ténynek vették. Miben rejlett ez a predesztináció? Kemstok 1873-ban született — az 1910-es években csaknem negyven éves volt s nemcsak széles baráti köre, hanem a hivatalos körök számára is elismert, befutott, sikeres festőként szerepelt. Kezdettől fogva polgári baloldali körökben mozgott. Ez viszont nem zárta ki, hogy a hagyományos konzervatív követelményeknek is megfelelve, előbb Hollósy Simon növendékeként Münchenben, majd a magyarok számára szinte kötelező párizsi Julian Akadémián, végül pedig Benczúr Gyula mesteriskolájában fessen. Az utóbbi tény — hogy Kemstok Benczúr mellett dolgozott — szimbolikusnak is felfogható. Mert épp ők ketten képviselik azt az egymással polárisan ellenkező művészetpolitikai felfogást, amely leegyszerűsítve a polgári-radikális és feudálisarisztokrata elkötelezettséggel fejezhető ki. Kernstok iskolázottsága, külföldi útjai, mesterei ebben az időszakban tökéletesen megfeleltek a nagypolgárság által támasztott igényeknek. Mindehhez Kernstok magával ragadó egyénisége, műveltsége, jó anyagi helyzete természetszerűleg megnyitották az utat az érvényesülés felé. Tulajdonképpen az egyetlen, ami más felé mutat: tematikája, pontosabban egy-két képének a tematikája: Szocialista agitátor, Agitátor a gyár kantinjában (1896, 1897; mindkettő szerepelt Miskolcon.) De már a század első éveiben készült Incselkedők, Szilvaszedők, A kertben, Egy dáma kisfiával és a kutyájával, Kati a tornácon stb. képtémák tökéletesen egyeznek a kor általános ízlésével. Stílusban pedig az Agitátor-képek még a müncheni iskola sötét, földhözragadt színeit és formavilágát tükrözik, míg a későbbiek szorosan kapcsolódnak Nagybánya szemléletéhez. Kernstok művészi pályája már ekkor egyenetlen. Mégis ezek a művek teremtik meg Kernstok művészi rangját a magyar nagypolgári nézőközönség körében, ezek révén vált elismert festővé, számottevő személyiséggé. Nehéz lenne pontosan kibontani a változás, a belső fejlődés számtalan összetevőjét és bonyolult folyamatát. Nem tudjuk pontosan, hogy Kemstokban mint festőben vagy mint gondolkodó, ízig-vérig intellektuális beállítottságú emberben keletkezett-e előbb a felismerés, hogy a meglevő társadalom és művészet egyaránt rossz, elavult, és hogy változtatni kell rajta. Ady Endre már 1900-bankiállt Kemstok mellett a pornográfiával vádolt Szerelem című képe kapcsán — feltehetően Ady egész személyisége is nagy hatással volt Kernstokra. 1906-ban művészi ízlését tökéletesen átformálta a párizsi Gauguin-kiállítás. A látottaknak levonta következményeit: stílusa megváltozott, az elmosódott foltokat szigorú kontúrvonallal övezte, a letisztult formák lényegretörőbb, síkszerű foltokká egyszerűsödtek. Ennek az átmeneti időszaknak egyik legszebb emléke a kiállításon bemutatott, Czóbel Béláról készült portré amelyen a színek derűs ragyogása a tiszta körvonalakkal harmonikus ötvözetet alkot. Az 1908—1910-es évek a radikális nemzedék kibontakozásának legszebb esztendei. Kernstok érdeklődése is egyre inkább a társadalmi kérdések felé fordul, olvasmányai is ebbe az irányba terelik, és baráti köre is ebből a baloldali, aktív társaságból kerül ki. Kernstok csatlakozik a szabadkőművesekhez, akiknek társaságán belül is éles ellentétek vannak az egyes páholyok között. Így kerül sor arra, hogy Kemstok előbb a Reform-, majd a Petőfi-páholyt hagyja ott, míg végül a forradalmi szemléletű Március-páholy megalapításában vesz részt 1909-ben. Nagyrészt a szabadkőművesek társaságából alakul meg a Társadalomtudományi Társaság, amelynek munkájába Kernstok ugyancsak aktívan bekapcsolódik. Cikkei jelennek meg a Huszadik Században, amely a radikális polgárság, elsősorban a Társadalomtudományi Társaság lapja. Majd pedig a Galilei-körben fejti ki tevékenységét: itt olvassa fel 1910-ben valóban jelentős Kutató művészet című írását, s itt felel erre az írásra Lukács György Az utak elváltak című tanulmányával. Ugyanebben az időszakban a fiatal, nagyrészt Nagybányán nevelkedett újító festők, az úgynevezett „neósok” keresnek maguknak tevékenységi teret, képviselőt, szószólót. Természetes, hogy a náluk jóval idősebb, elismert, elméletileg tájékozott művészt, Kemstokot boldogan fogadják vezérüknek, hiszen szükségük is van valakire, aki egyértelműen képviseli és megfogalmazza közös célkitűzéseiket, a festészet megújításának szándékát. Mindez tökéletesen belevág a radikális polgárság törekvéseibe, amely végre megtalálja a költő Ady és a zeneszerző Bartók mellé a képzőművészeti megfelelőt: a Keresők, majd Nyolcak elnevezésű csoportot. A csoport vezetőjét pedig festőfejedelemmé emeli. A konzervatív körök tehát legélesebben éppen Kemstokot, mint az egyetlen rangos festőt vádolják pálfordulással, hirtelen megtévelyedéssel. A pozitív elismerések viszont elsősorban a baloldali köröktől jönnek: a szociáldemokrata Diener-Dénes Józseftől, Bálint Aladártól, a forradalmi szemléletű Lukácstól, a baloldali Bölönitől és így tovább. Azaz Kemstokot a haladó és a konzervatív erők együttesen, elsődlegesen társadalmi-politikai szempontból predesztinálják vezető szerepre, s mindkét oldalról kevés figyelmet szentelnek maguknak a képeknek. Pedig ez Kemstoknak valóban legjobb korszaka: erőteljes atlétái várakozó figyelemmel tekintenek a távolba — különösen a rajzok egy lendülettel meghúzott aktjai árulják el a belső feszültséget és tudást. Ezért sokkal sikerültebb a Lovasok a vízparton második, Miskolcon szereplő változata az elsőnél, mivel friss, eleven rajzosságát, az elkínzott, modoros színek, a táj konzervatív festése nem rontják le. Kernstok életének, pályájának csúcsa a Nyolcak nagy 1911-es tárlata, majd saját önálló kiállítása, ugyancsak 1911-ben. Ezek után szinte évről évre hanyatlik: a megbízásra készült feladatokat, mint a Schiffervilla üvegablaktervét, még a szecessziós vonalvezetés biztonságával oldja meg, de már a debreceni Vármegyeház ablakaival nem tud mit kezdeni. A társadalmi tevékenység egyre inkább lefoglalja: a Polgári Radikális Párt megalapításában vesz részt, 1914-ben ő tartja a párt nevében a szónoklatot. Életművének további állomásai: az 1918-as és 1919-es szereplés közismert, társadalmi jelentősége nagyobb, mint művészi súlya. Már korábbi, 1917-es kiállítása is bizonyos csalódást okozott hívei táborában, az 1919 utáni emigráció pedig végképp kihúzta alóla a talajt. Talán az 1925-ös Utolsó vacsora expreszszionista stílusa az utolsó igazi festői fellobbanás — ezt követően már csak elkínzott művei születtek. Kemstok Károly művészetének, sorsának csak egy-két problémáját vethettük fel: mindezeket a Miskolci Galériában igényesen megrendezett Kemstok-kiállítás alapján, mely a művész számos jelentős alkotását mutatta be — noha teljes képet természetesen az életműről nem adhatott. PASSUTH KRISZTINA Udvardi Erzsébet képei J-öt-hat évvel ezelőtt egy kiállításon talál- I J hoztam egy barnás árnyalatokkal festett — vagy talán diófapáccal lavírozott — vízfestménnyel. A kép Badacsonyt ábrázolta a Balatonnal és a papír picinyke fehér foltja hihetetlenül üdévé és könnyeddé tette. Ettől kezdve maradt meg emlékezetemben Udvardi Erzsébet neve. Később aztán többször is találkoztam munkáival, hol magukkal a művekkel, hol reprodukciójukkal. Némelykor zavart, ellenkezésre késztetett a figurák vázlatszerű, a táblakép igényeihez nem illő megfestése, mindenáron való szimbolizmusa, máskor jólesett belefeledkezni egy sárgákkal-barnákkal-zöldekkel megfestett zsombékrészlet mikrovilágába. A Balaton mellett élő művész — anélkül, hogy kivonult volna a társadalomból, vagy valamilyen panteisztikus természetszemléletet sajátított volna el,— a természet csöndes részleteinek szerelmese lett. Művészete így az idős Egry Józseféhez kötődik, aki élete utolsó évtizedeiben teljesen belemerült a fény és árnyék titkainak tanulmányozásába. De Udvardi nem visszahúzódó típus: képeivel nemcsak kutatni, közölni is akar. Közölni, hogy ebben a világban, amely tele van végletekkel, idillel és borzadállyal, és ahol sokan csak a borzadályt látják meg, ő mintegy ellensúlyként, tudatosan vállalja az idillt. A szűkebb pátria határai között keresve témát és művészi gondolatot, fölfedezhet az igazi művész egyetemes értékeket is. A világ folyamatait figyelve leszűrheti, mi az, ami a szülőföld legkisebb falvában is érthető és értékesíthető. Lehetne a Balaton partján „radikális realista” képeket festeni, hájas test, pénzszag és szeméthalom ott is van bőven, lenne létjogosultsága ennek a látásmódnak is. De ha valaki következetesen és őszintén vallja, hogy a szépet is meg lehet szépen festeni, anélkül, hogy giccsé válna, akkor fogadjuk el álláspontját „közösnevezőként”, és azt vizsgáljuk, hogyan valósul meg az idill megörökítésének — vagy talán inkább: megteremtésének — a művészi szándéka. Véleményünk szerint sikerrel. Ha van az idillnek létjogosultsága — és talán mondjuk így: ha nem valóságot elleplezni hivatott követelmény, akkor van —, abban az esetben így lehet létrehozni azt a néhány perc harmóniát, amely jó művek nézése közben eltölti az embert. Nem keltenek Udvardi képei indulatokat, nem háborodunk fel, nem zajlik le bennünk a katarzis megrázó folyamata, de a Csók István Galéria három helyiségét végigjárva, a nézőt visszahúzza a látvány emléke: jólesik újra meg újra megnézni, hogyan csillog a festék, fehérült a vászon, és jólesik újra meg újra érezni a gyermekkori nyaralások emlékét. A művész titka az egyszerűség. Ez az egyszerűség egy évtized logikus fejlődésének végeredménye. Udvardi mindig hajlott a monokrómia, az azonos színek árnyalatainak használata felé. Az utóbbi időszak színvilága alapvetően két színre redukálódott: az aranyra és az ezüstre. Csakhogy az arany és az ezüst nem igazi szín, és főként nem csak szín. Sokkal több ennél, ősi jelkép, amely tudva, nem tudva úgyszólván mindenkiben benne él. Nap és Hold, meleg és hideg jelképe ez a két nemesfém. A Nap aranykorongját az ősészaki napszekértől XIV. Lajos aranyos balett fejékéig követhetjük a művelődéstörténetben. Az ezüstöt már a szanszkrit nyelv is „Holdként ragyogó fémnek” nevezte. És az alkímia jegyei közt is szerepel a Nap és Hold az arany és ezüst jeleként. Nem tudatosak ezek a képzettársítások, de benne élnek kulturális örökségünkben, és műveltségi színitől függetlenül hatnak a nézőben. Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy Udvardi kevés színt használ. Valójában nagyon is sokat. Csak éppen ezek a színek a fehér, az arany és az ezüst sokféle árnyalatának finom fokozatait segítenek kikeverni, hogy létrejöhessen például a tárlat legjobb műve, az összetartozó — de sajnos külön-külön is megvehető, tehát valószínűleg szétszóródó — Tavasz, Nyár, Ősz és Tél, ez a titkokat rejtő mű, amely új meg új színeket villant fel, ahogy a ráeső fény vagy a szemlélő mozog. De sok rejtett szín van az egyszerűbb, téli vagy nyári balatoni tájat idéző olajképekben, vízfestményekben is. A felfedezés öröme a tetszetősség első hulláma után is tovább vizsgálódó nézőé. Szándékosan vagy akaratlanul — a kínai tájfestéssel rokon Udvardi szemlélete. Módszere a nevezetes kínai módszer: sokáig, akár évekig figyelni valamit, s csak aztán rajzolni meg. A modell akár elpusztulhatott időközben, de a festő szemében leszűrt, lényeggé sűrűsödött kép megmarad. Papírra vetve, a művész a szó szoros értelmében „megörökíti” — időtlenné, kortalanná teszi — a látott világot. Udvardi vagy egy évtizede figyeli a Balatont, így jutott el arra a szintre, ahol már nincsenek telekspekulánsok, lángossütők, hotelportások, ultizva „nyaralók”, lenézett hazai vendégek és sértett fizetőpincérek. De ez csak az igazság egyik fele — a másik, igazabb és időtlenebb az, hogy a kőfejtőtől harapott Badacsony is Badacsony, hogy a víz — ha olajos-vegyszeres is — mégis