Kritika 5. (1976)
1976 / 7. szám - Lukács György könyve és egy könyv Lukács Györgyről - Almási Miklós: A Heidelbergi esztétika
Lukács György könyve és egy könyv Lukács Györgyről A Heidelbergi esztétika Ezeknek a könyveknek létezése hosszú időn át legenda volt: tudtunk róluk, elhittük, hogy voltak — hiszen az egyik fejezet a Lógosban is megjelent — de maga a kézirat eltűnt, és így óhatatlanul is legendává változott. Későn került elő, ha jól emlékszem, éppen Arnold Hausertól. Későn, bár még Lukács életében. S maga is csodálkozott rajta, mintha a legenda számára is meglepetésként bizonyult volna valóságnak. A két könyv közül az egyik, a Művészetfilozófia (1912—14) az esszéperiódust zárja le, azt a korszakot, melyet a Lélek és formák híres dolgozatai alkotnak, a másik, A heidelbergi esztétika (1916—18) a félbeszakított Művészetfilozófiát folytatja, más alakzatban, más kiindulópontokról. A két mű között Lukács egy Dosztojevszkij-könyv gondolatával foglalkozott, melynek fennmaradt töredékei szintén előkerültek. A kettő közül a Heildelbergi esztétika jelentett számomra izgalmasabb olvasmányt, több okból is. Először is olvasás közben furcsa érzés fogja el az embert, mintha szellemjárásnak lenne tanúja. Hiszen a Lukács marxista működését megkoronázó nagy Esztétika számos alapgondolatával találkozhatunk — embrionális, ám mégis máig hatni képes tisztasággal, így a későbbi intenzív totalitás fogalma, a homogén közeg gondolatmenete, az „ember egésze” és az „egész ember” szembeállítása már itt felmerül, mégpedig rendszeres esztétikai alapvetés sarkköveiként. Márkus György a kézirat, majd a korai Lukács alkotóperiódusának alapos ismeretében joggal jegyzi meg, hogy bár a marxista periódus valóban új indítást, ifjúkorával való elméleti szakítást — tehát gondolatainak diszkontinuus jellegét — hozza, mégis ebből a fiatalkori működéséből számos tézise él tovább egészen öregkoráig. (Vö. Márkus Gy.: Lélek és az élet: A fiatal Lukács és a „kultúra” problémája. Filozófiai Szemle 1973. 5—6. sz.) Mert, mondja Márkus Lukácsot idézve, a lényeges embereknek csupán egyetlen gondolatuk van egész életük során. Igaz, ez a gondolat többnyire monumentális, más számára alig viselhető el. Érdekfeszítő nyomozás tehát e kötet — bár korántsem könnyű olvasmány: Lukács husserli terminológiában, neokantiánus problémák között érvelve, de már egy a kanti horizontot Hegel felé áttörni akaró magatartással írja ezeket az oldalakat, s a mai olvasó bár tudja a megfejtést — a későbbi végeredményt —, mégis nehezen jut el a szöveg, a mű élvezetéig. De megéri a fáradságot, s nemcsak azért, mert e két könyvben a későbbi esztétika csíráit fedezhetjük fel. Azért is, mert tudománytörténetileg is kuriózummal van dolgunk. Hiszen a husserli fordulatot közvetlenül követve itt egy fenomenológiai esztétika írására történik kísérlet, valamint az esztétikai szubjektivitás olyan megragadásának lehetünk tanúi, mely a valósághoz való kötődést, egy sajátos, átdolgozott valóságot is be tud emelni a „tiszta esztétika” közegébe. Olyan gondolat ez, ami abban az időben hallatlan merészségnek számíthatott: arról írni, hogy a műalkotás transzcendens, azaz a való világ összefüggéseiből indul ki, és a valóság mozgalmaiba fog beleszólni — egyszerűen filozófiai botránynak, ha nem barbarizmusnak tűnt a neokantiánus közvélemény, valamint a tiszta művészet híveinek szemében. Természetesen számos kategória felett elmúlt az idő. Így a szubjektivitásnak azon a bizonytalan leírásán is, mely a művészi „belsőt”, a zsenit akarta megragadni. Igaz, úgy múlt el felette az idő, hogy helyette, eme elvont szubjektivitáselmélet helyett nem született egy átfogó és megnyugtató marxista szubjektivitáselmélet, így aztán lépten-nyomon az az olvasmányélmény bilincseli le az embert, hogy a tízes-húszas évek érvrendszerében és gondolati sémáiban zseniális, máig továbbmutató összefüggésekre bukkan. A könyv egyik legizgalmasabb felfedezése a „félreértés” kategóriája. Lényege, hogy a művész és a mű befogadása csak a félreértés áttételén keresztül történhet, ugyanazt elvileg lehetetlen megérteni-átélni. Az az igazság, hogy a mi marxista befogadáselméletünk is ezzel a fogalommal dolgozik, ha nem is meri használni ezt a radikális kifejezést. Mikor a múlt kiemelkedő alkotásait újraolvassuk, újrarendezzük, természetes módon „félre is értjük” őket; azaz: másképp értelmezzük az eredeti szövegeket, a cselekményt, a szituációt, másképp, mint ahogy azt a mű keletkezése idején a szerző gondolta, vagy amit akár a kortárs közönség benne látni véli. A marxista esztétikában ez a gondolat szerepel ugyan, de valahogy kivételként, mintha lenne egy autentikus, „ugyanúgy” értelmező befogadási lehetőség is. Lukács ezt a fogalmat úgy radikalizálja, hogy minden befogadást eleve félreértésnek tart: „ugyanúgy” felfogni a művet (ahogy a művész vagy kortársa) csak a véletlen következményeként lehet, ami voltaképp esztétikán kívüli jelenség. Mert az esztétikai hatás titka éppen abban van, hogy a mű többet (mást) mond, mint amit a létrehozó művész belegondol, vagy amit benne ki akar fejezni. Sőt még annál is többet, mint amit saját kora benne fel tud fedezni. Az esztétikai élvezet körébe a művész által csupán megragadott, de esetleg fel sem fogott jelentések megértése is beletartozik. Sőt az utókor számára éppen ezek a legfontosabbak, ez a mű maradandóságának egyik kritériuma. „Az alkotó és a mű közötti ugrás szükségszerű következménye, hogy a létrehozott sohasem lehet egészen tisztán jelen a létrehozó tudatában, hogy az alkotó megismerés és akarás a műre irányul ugyan, mégpedig úgy, hogy létezéshez segíthesse, ám ez a megismerés és akarás szükségképpen valami mást vél véghezvinni, mint amit ténylegesen véghezvisz. Így minden alkotó Saullá válik, aki felkerekedett, hogy megkeresse atyja szamarait, és egy királyságot talált.” (74. o.) De miért hatolhat a félreértés mélyebbre, miért tudhat többet az olvasó, az utókor a műről, annak jelentéséről, üzenetéről , mint alkotója? Máig ismerős az az ellenvetés, mely ezt a fogalmat ki akarja irtani az esztétikából és kritikából, mondván, hogy a műértő vagy a publikum még annyit sem tudhat, mint amit a művész tud a művéről. Különben is, honnan tudja, mit gondolt a művész, mikor festményét, regényét alkotta? Lukács válasza egyszerű: azért tud többet, mert a mű befogadása is esztétikai aktus, kicsit alkotói folyamat is tehát: a mű újraalkotása. A befogadói szubjektum hozzárendelése nélkül éppúgy nem szólal meg egy regény, egy kép, mint ahogy félig kész egy színdarab is a színi előadás híján. S ez az alkotói hozzájárulás, bármilyen elementáris és csekély, bármennyire is a művész által adott jelekből, utalásokból építkezik, tovább tudja építeni a művet, tovább, mint ahogy a művész gondolta. Mert a befogadó továbbgondolásának vezérlője az a kor, melyben él, az a közeg, mely egyéniségét és gondjait táplálja. Az olvasó-műélvező egyszerűen „rálátja” a mai — és természetesen egyedileg is átélt — problémáinkat arra a hasonlóra, melyet a mű kínál. S máris egy mélyebb rétegbe került, mint ahol az alkotó illúziói voltak. endkívül nagyot robban ma, a strukturalizmus, jelelmélet és lírai formatanok divatja korában a Heildelbergi esztétika túlhajtott, ám koncepciózus formaelmélete. Lukács első szisztematikus esztétikájának írása közben alakítja ki a forma meghatározó szerepének elméletét. Ez a teória két fontos konklúzióval terhes — hogy csak azokat említsem, melyek jelenünkhöz szólnak. Az egyik a marxi esztétika számára is feltáratlan kutatási program: a művész számára a valóság (Lukács korabeli megfogalmazásában: az élményvalóság) eleve megformáltan jelentkezik. Más szóval: mikor az író egy szituációt, egy „sztorit” átél, akkor — szemben az átlagemberrel — ő ezt egy bizonyos végleges, lekerekített, olykor poénra hegyezett formában éli át. Neki valahogy így, „készáruként” adódnak kezére az élet dolgai, eseményei, epizódjai. Vele az élet formaruhában találkozik, így esnek meg vele a dolgok. Nem úgy, hogy neki a munka egy későbbi fázisában kell majd valamilyen elbeszélési formát találnia az egyébként formátlan tényekhez és epizódokhoz. Lukács természetesen nem így, hanem kicsit misztifikáltan mondja el ezt a felfedezését: ő a zseni irracionális képességének könyveli ezt a művészi sajátságot. Valójában azonban egy olyan összefüggést fedezett fel, mely nélkül aligha lehet mélyebben megragadni a formálás genezisét a nagy művészetben. Az epigonizmus műhelyében nyilván vannak eleve adott formák, melyekbe bele lehet csomagolni az élményeket. A nagy művész azonban formabontó és formateremtő, autonóm jelenség: ő már az élettől tanulja a formát. (Itt is egy későbbi lukácsi gondolat csírája olvasható: a formák az élet tényeiből nőnek ki!) Mikor jelentős elbeszélők „mesélni” kezdenek — pl. Örkény elmond, csak úgy, társaságban, „privátként” egy történetet —, azonnal érzi az ember, hogy ez csak az íróval történhet meg így, hogy a történet kereksége, poénjának „íze” ugyan tőle független eseménysor velejárója, de csak az ő jelenlétében alakulhatott ilyen bravúrossá. Ugyanakkor azt is érezzük, hogy bár az író „dolgozott” is a történeten, a sztori magva, formájának váza magában az eseményben adva volt. Lukács a formának ezt a valóságban gyökeredző, és ugyanakkor a művészi szubjektivitástól függő sajátságát fedezi fel a Heidelbergi esztétikában. A forma lényegi meghatározó szerepének másik mozzanata, hogy Lukács eleve a közönségből, a befogadóból vezeti le a forma szerepét. A forma közvetítő, mely egyáltalán élvezhetővé teszi a tartalmat a befogadó számára. A forma az a vezérlő közeg, mely a befogadó élményeit irányítja. Egy novella poénja például a műben a tartalom velejárója, a befogadó felől nézve azonban a rávezetés, a késleltetés, a kontraszt, s végül a rácsapó csattanó felépítésének kérdése, ahol egy sor formailag adott mozzanatot kell gondosan kiépíteni. Mintegy a befogadó „manipulálására”. A gondolat, a forma meghatározó szerepének tétele kétségkívül kantiánus eredetű, s később a tartalom primátusának marxi ihletésű tézisében „vissza is vonódik”. Mégis, a Heildelbergi esztétika már a Kanttal való polémia csíráit is nevelgeti. Lukács természetesen még nem hegeliánus, de már kiépítette magában azokat a pontokat, ahol elválnak útjai a kanti esztétikától. Jelzik ezt már az utalások is: Lask — Lukács fiatalkori barátja — és Rickert produkciója említődik, mindkettőjük a kanti pozíció fellazításán dolgozott. Még inkább figyelmeztet azonban a gondolatmenet. Lukács nem egy, autonóm módon meghatározó formáról szól, hanem sokféle formáról, melyet az életanyag (az élményvalóság) hordoz, s melyet a művész kiemelőképessége, intuíciója fedez fel s enged szóhoz jutni. A merev kanti formalizmussal szemben itt már a tartalom sokféleségére vonatkozni képes forma hajlékonysága és sokirányú lehetősége a döntő. Vagy Márkus már említett tanulmányának címszavával szólva: a forma pluralitásának elve jelenik meg. Ez a gondolat már a Hegel-stúdiumok felé mutat. Jóllehet túlhangsúlyozott, formacentrikus formában. S mégis, ennek a túlexponált formaelméletnek is van tanulsága a jelen számára. Hiszen a „tartalomcentrikus” esztétika továbbépítésének is egyik legégetőbb kérdése a formálás rétegeinek, a tartalom strukturálódásának leírása, elméleti megragadása. A hiányt már jó ideje érezzük, a marxista esztétika majd húsz éve hangsúlyozza formakérdések kutató-R 18 KRITIKA