Kritika 21. (1992)
1992 / 11. szám - Marno János: A hisztéria filmszínháza – R. W. Fassbinder: Querelle
Fassbinder utolsó filmje, a Querelle tökéletesen zárt, imaginárius térben játszódik, a vásznon még csak jelét sem látni a külső valóságnak, inkább minthogyha egy vakablakba írt falfeliratok idéznék elénk a - nagyon is racionálisan megfogalmazott - képek sorát. Fassbinder ebben a filmjében sem utánozza technikailag a lélek- és tudatbensőt, jóllehet itt a korábbiakban mindenütt nyomatékosan szerepeltetett, „történetágyazó” szociográfiák sincsenek a segítségére. Amit ábrázol, az látszatra steril erkölcsi-metafizikai misztériumdráma, antikrisztusi passiótörténet, amelyből „győztesen” nem is kerülhet ki más, csak a Halál. A krisztusi passió motívuma közvetlenül be is ékelődik egy jelenetbe, a „bunyózó” testvérek közé, ez azonban inkább valamely indulatos, durva fintornak hat, s nem pedig a kompozíciót szervező-értelmező ellenpontnak. Fassbinder vitája (illetve viszálya) a kereszténységgel nagyon távol esik, mondjuk, Bunuel antiklerikális szólamlásaitól, sőt még a Quereile írójának, Genetnek vagány szellemessége is idegen (marad) tőle: nála a „bunyó” egyfelől sokkal hisztérikusabban, másfelől sokkal rigorózusabban (abszolút koherensen) zajlik, semmiképp nem úgy, mint amiből időnként - pihenni, szusszanni - kiszállhat az ember. Persze, koherencia és hisztéria a személyiség-lélektanban kizárják egymást, legalábbis a „tudományos” közhiedelem szerint, a művészetben azonban (kiváltképp Fassbinder művészetében) mind a szemléleti, mind a fogalomalkotó gondolkodás hisztériás motívumokkal (és persze, motivációkkal) telített. Hisztérián itt nem csupán a görcsösséget, görcsös késztetettségeket értem, hanem egy általában sem szünetelő „akarathasadást” az individuális és a szociális világok között, azt, ahogyan egyik a másikat vagy felszámolni vagy/és magába kebelezni törekszik, a nemi affinitások keresztbe-kasba szövődnek - ám amihez képest annál határozottabban rajzolódnak meg (esztétikai érvényre jutnak) a valóságviszonyok. A fassbinderi melodráma adekvát stilizációja a modern technicista kultúra drámasikkasztó gyakorlatának, azonban ez az esztétikai erély végül is mégsem csak e gyakorlat „kiterítését” célozza. Fassbinder sokat tanult Brechttől, de semmit szinte annak doktrinér „filozófiájából”. (Tegyem hozzá, az utóbbira időt sem engedett magának, bölcseletek, ideológiák aligha jelenthettek többet, mást a számára, mint antropológiai adatokat a világról, s így netovább félig nyers idézetanyagot, például kontrasztanyagot, ahhoz, hogy a tulajdonképpeni történeteket átvilágíthassa.) Szereplői ezért sem lehetnek tisztázott jellemű hősök, ha mégoly összetetten árnyaltak, akkor sem, ellenben majd’ mindig rendkívül valószerűek, minthogyha „mű előttes” tartalmaikból táplálva-bonyolítva, eredetiségükben nyilvánulnának meg. Paradox módon a melodráma így a naturális és a metafizikai drámaiságot hangolja együvé (Miért lett R. úr ámokfutó?, A zöldségkereskedő, Amikor tizenhárom holdhónap..., Veronika Voss..., illetve végletes megoldásban a Querelle), s expandál a dokumentáris és az abszurd között. Azt hiszem, nem túlzok, amikor úgy gondolom, Fassbinder a színházat kezdettől fogva ugródeszkának érezte a saját bensőjében és az utcán, nyilvános helyeken és magánhelyiségekben játszó „theaterek” között, szenvedélyes vonzalma a filmszalaghoz, amely idő-, azaz tudatpárhuzamosokat képes „szimulálni”, szükségképpen kanyarította őt vissza a Querelle - „theatrum occulta” - világába, a hisztéria forrásvidékére. Querelle-t a kikötő-bordély tulajdonosnője, madámja veti ki kártyán (egyetlen nőalak , tulaj, szerető, anya, bábaasszony, jósnő, dizőz, méhkirálynő a darabban), mint hímringyó kedvesének, Theónak az angyali tengerész testvérképét, a hús-vér Querelle pedig csakhamar ott terem - ideges hasíték az alvilági fészken. A másik, „tisztes” fészekben Lebion hadnagy, a hajókapitány mondja szalagra Querelle iránti gyötrő-gyönyörű érzéseit; homoszexuális szenvedélyével ő navigálja a matrózt a Bűn felé, amiképp ő az írástudó is, tőle származnak az obszcén falfeliratok, magvai mintegy a filmdrámát ékítő-értelmező esszébetéteknek. Querelle ópiumüzletben utazik, fivére ezért odakalauzolja őt a csapszékhez, ahol Nono, a tulajnő férje és a kikötőt posztoló rendőr kockajátszanak. Nono hajlandó készpénzért átvenni az árut, egy feltétellel, hogyha a fiú cserébe lefekszik vele. Querelle habozás nélkül igent mond, de közli, hogy csupán a segge a négeré, így válik Querelle-ből is „seggfej”, s kerül egyre bentebb a hadnagy „diktálta” szerepkörbe. Abba a hisztériába, amelyben villámlásszerűen égnek ki a morális-immorális ellentétpárok, elhatalmasodik a tiszta vegetatív és tiszta tudati amoralitás, ám ezen - irracionális - hatalom médiumaként most már Querelle maga is végzetes hatalmi erőt képvisel. Querelle angyal, matróz bajtársát, mert az ódzkodik a férfiszerelemtől, rituálisan meggyilkolja, ezt követően a rendőrrel is lefekszik, majd pedig a gyilkossággal vádolt Gil Turko nevű rakodómunkással kezd valóban extatikus szerelmi viszonyt, mely viszonyban összecsomósul a bűn(történet) valamennyi titkos és „magáért beszélő” fonala. Ésszel úgyszólván semmi (semmilyen lépés vagy fordulat) nem okadatolható. Querelle szerződése a Gonosszal nem célszerű, mint egy helyütt maga mondja, még csak nem is művészetelvű, hiszen ő nem a szabadságra tör, hanem a puszta gyönyörre, ami pedig evidensen az agóniát komplementálja (de, ismétlem, nem ellentételezi). Fassbinder ugyanazzal a színésszel játszatja a szerelmes Gil Turko és a fivér Theo szerepét, s ezáltal a drámai skízis még egy pokoli reflexfényt kap: a testvérarcon keresztül Querelle a keletkező Semmit pillantja meg, ismeri fel és elárulja, hogy azután a madám (Nono feleségének, fivére szeretőjének) ágyába bebújva, a hisztéria győzteseként, ő is kimasszírozza a farkát. A hisztériából mint ősőrületből tehát nem kibontakozni vágyik az ember, mondja a fassbinderi passió, hanem - tudva-nem tudva - hasonmás utazásokat tesz, valamint tehát azért „bunyózik”, hogy az ismétlődésekben egyszer csak majd semmi, de semmi ne hibádzhasson. Megkockáztatom, hogy a fassbinderi homoszexualitás (metafizikai) „értelme” is ebben rejlik. Lebion hadnagy egy ízben azt mondja, Querelle-nek azért kell leszállnia a Bűn legmélyére, hogy ő maga ott valóban megalázkodhasson az angyali szépségű matróz előtt, s kiérdemelje ilyképp a fiútól tébolyodott vágyára a választ. Ám míg a kapitány emígy képzeleg, vágyakozik, leskel a fiú után, Querelle a „titkos parancsokat” is túllicitálva cselekszik, az arca egyre kegyetlenebb, egyre kegyetlenebbül a saját arca, tiszta genitális arc - eleven pasziánsz. A homoszexuális megszállott közvetlenül részesül az abszolút rend (vagy káosz) természetében (metafizikájában), a törzsi hagyományozó mentalitásnak - szó szerint - hátat fordít, megszegvén azt a „programot”, melynek következményeként magára ismer; ebből a narcizmusból kivezető út — az azonos nemű Másik felé: ez nemcsak amorális, de teljességgel aszociális - istentelen, reménytelen stb. - processziót feltételez, a műalkotás tekintetében: a visszájára fordított teremtés aktusát. Ám amennyire szorongató, sőt auere//e-játszmában elborzasztó, annyira megtisztító erejű is ez az aktus. Eredeti és mindenkori törékenységében engedi látni a létet, a pozitivista céltételező gondolkodással szemben újraérvényesíti az evidenciális (közvetlen) szemlélet prioritását, mint amely egyedül képes - ha képes - igazságot tenni a szubjektum tébolygásaiban. Mert az igazságot illetően, persze, Fassbinder „csupán” a „sűrűjébe” „csalja be ” a nézőt, korábbi filmjeitől eltérően itt még érzelmileg sem agitál valamely igazságszerű választásra, hacsak arra az egyvalamire nem, ami a Querelle egészében nyilvánul meg. Ez pedig az emberi individumot minden ízében átható szenvedélyesség, illetve az a mód, ahogyan ezáltal a világ mutatja neki meg magát. Nevezetesen is a Másik, a szenvedély tárgyát képező szubjektum. Hogyne volna hát, éppen az irracionalitásában, természetes, hogy Querelle elárulja ezt a Másikat (Lebiont és Gilt, s rajtuk keresztül a fivérét, Theót), üdvös úgyszólván, hogy ekként a világ szubjektív (isteni vagy akcidentális) alapvetésével kel bírókra, fordul vele - s egyúttal önmagával - szembe. Kérdés marad, hogy a fassbinderi életművet mi követhette volna ezután. Ő maga, deklaráltan, a Querelle-t tisztelgésnek szánta Genet géniusza előtt, saját géniusza azonban sebesebbnek, erősebbnek, törékenyebbnek bizonyult. Szárazon mondva: Genet töredékben maradt kisregénye az ő „olvasatában” befejezést nyert. MARNO JÁNOS A HISZTÉRIA FILMSZÍNHÁZA I?. IV. Fassbinder: Querelle 27 KRITIKA