Művészet, 1979 (20. évfolyam, 1-12. szám)
1979 / 12. szám
fontos, hogy mit csinálsz, hanem az: milyen vagy.” A köztudottan Zenhive Salinger ugyanezt így adja Seymour szájába: „A lét cselekvés - de a lét fontosabb, mint a cselekvés.” „Művem - mondja Ken Friedman - a különféle szituációkban való létem folyamata. Dokumentálom a jelenlétemet.” Ennek a felfogásnak a jegyében emelkedik a csönd és a semmi árfolyama, s nő meg - John Cage nyomdokain - a zenei szünetek becsülete. Walter De Maria üres rajzlapokat keretez be - kemény, nyomot alig hagyó ceruzájával csupán annyit ír bal alsó sarkukba, hogy „vizet, vizet, vizet...” Konkrét zene és költészet sugallja azt a meggyőződést, hogy minden dolog értéke önmaga. Edmund Carpenter a művészeti nevelésre tett reformjavaslatában okulásul idézi az antropológus T. E. Lawrence esetét, akit egyszer egy beduin sejk végigvezetett valami pusztuló palota termein, melyek mind más és más illatot árasztottak. Aztán a sejk így szólt: „Most pedig jöjj, és szívd be a legkülönb illatot!” S ezzel odavezette egy ablaknyíláshoz, amin a sivatag üres szele lüktetett keresztül. „Ez az - mondta -, ez valamennyinél különb, nincs mellékíze.” A sivatagi szélhez hasonlóan kizárólag önmagát adó pusztán saját művész voltának mítoszát teremtő - én alighanem legszélsőségesebb esete azé a Guglielmo Achille Cavellinié, aki a művészvilág Muhammad Alijaként pályázik a minden idők legnagyobb művészének - azaz minden idők legnagyobb egyéniségének babérjára. Múlt és jelen szellemi nagyságaival folytatott fiktív levelezéséből meg a Cavellini-centenáriumot ünneplő kiállítások előre gyártott plakátjaiból ötvözi saját glóriáját. Egyetemes enciklopédiájában pedig önmagát jeleníti meg első emberként a Földön, ő irányítja a történelem valamennyi jelentős eseményét, egyedül ő éli túl a 2015-re jövendölt nukleáris katasztrófát, s végül ő népesíti be azt az új bolygót, amelyben megszületik „a személyiségnek az a mitikus dimenziója, melyet a földgolyón korábban élő embereknek sohasem sikerült elérniük”. Művész és műve látványos módon azonosul Joseph Beuys személyében is. Az ószövetségi prófétákéra emlékeztető, jelképes akcióiban ő is mindig saját képmását alakítja: a Buster Keaton maszkját viselő „filomágus” szerepében egy forradalmi következményekkel járó műalkotásként tolmácsolja önmagát. Marcel Duchamp pedig - aki 1963- ban úgy nyilatkozott a Vogue riporterének: „A művészet engem nem érdekel. Csak a művészek érdekelnek.” -, az én-gyártmány immár klasszikus példáját szolgáltatja. Moira Roth írja róla, hogy „késztermék-énjét” (Self ready-made) a futurista ábrándokat kergető New Yorkban a tizenkilencedik századi Európa két lélektani prototípusából, a dendiből és a végzet asszonyából állította össze. Duchamp abban a szimbolista korban nőtt fel, amikor ez a két embertípus legextravagánsabb virágjába szökkent. Nem az elegáns öltözet meg a választékos modor volt a lényeg - ezek Baudelaire szerint csupán külső megnyilvánulásai voltak egy szellemi állapotnak. A modern élet festőjében Baudelaire a dendit nézőként (flaneur) jellemezte, aki idegenként hordozza magát végig a világon, megjelenésének és modorának emelkedettségét arra használva, hogy elkülönítse magát mind az alsóbbrendű külvilágtól, mind saját pesszimista öntudatától. Egy európai néző számára New York eszményi hely volt arra, hogy ott parádézzon anélkül, hogy részévé válna. Duchamp késztermékeinek elidegenedettsége nyilvánvalóbb volt Amerikában, mintha azok a kubista Párizs kollázsai és asszamblázsai között bukkantak volna fel. Egy túlzott elkötelezettségtől vagy nyilvánvaló erőfeszítéstől irtózó művész sem lehetett kirívóbb másutt, mint a protestáns munkaerkölcs Amerikájában, ahol a művészetet is csak kemény munka eredményeként tudták elképzelni. Attól kezdve, hogy 1915-ben New Yorkba tette a lábát, Duchamp képzelete önkultuszának erősítésére összpontosult. Mint később bevallotta: kicsit a Breton által annyira csodált dada-dendi, az öngyilkossá lett Jacques Vaché mintájára „fabrikálta össze személyiségét”. Életstílusához, önmaga művészként való meghatározásához a New York-i dadaista csoport nyújtott támaszt. Közönségét elbájolni azonban a dendi egyedül nem lett volna képes - ehhez a végzet asszonyára is szüksége volt. Kortársai szerint Duchamp szívdöglesztő férfiúnak számított: olyannak, aki szüntelenül igyekszik másokat elcsábítani, de önmagát sohasem teszi kicsábításnak. Egy nap Duchamp elsétált Man Ray műtermébe, és a végzet asszonyaként fényképeztette le magát. A fényképre azt a nevet kanyarintotta: Rose Sélavy. Ez a felvétel feltűnően emlékeztet Greta Garbóra - a távolságtartás, a rejtélyesség és az erkölcsi közömbösség vonásai úgy jelennek meg rajta, mint az egyéniség közrebocsátásának teátrális eszközei vagy egy szigorúan magánügyként kezelt, kevéssé magabiztosan önvédelmi álarca. Rose Sélavy szignálta aztán a Friss özvegyet, majd a Belle Haleine illatszeres üvegcséjén jelent meg immár illatozó, vidám és csábító özvegyként. Duchamp jellegzetes művész-sztár lett, aki jelenlétének varázsával úgy elbűvölte közönségét, hogy legalábbis lehetőséget teremtett tevékenységének kritikátlan fogadtatására. Rose Sélavy csak egy volt Marcel Duchamp „művészi szerepei” közül, melyeket egytől egyig önmaga kiterjesztéseként játszott el. Több-kevesebb sikerrel alakította a sakkjátékost (hetedik volt a francia sakkbajnokságon), a szerencsejátékost (Monte Carló-i rulettkötvényeket bocsátott ki), a feltalálót (többek között a Forgó üveglapok esetében), az underground-művészt (mikor a párizsi dadaista szalonban való szereplést visszautasította), az üzletembert (mikor New Yorkban textilfestő üzlettel próbálkozott) és a műke-28 ELMÉLET Marcel Duchamp: Friss özvegy ,,A bölcsek kövét mindenki ismeri: ifjú és öreg egyaránt. Ott van falun és városon, s ott van a természetben Isten valamennyi teremtményében. Mégis mindenki megveti. Nap mint nap látja gazdag és szegény, szolgálólányok dobják szemétre, és a gyerekek játszanak vele. De nem becsüli senki." (Barcius: Musaeum hermeticum, Frankfurt, 1678) Marcel Duchamp: A biciklikerékeskedőt is (mikor amerikai gyűjtőkkel bonyolódott spekulációkba). S hogy énbálványát teljessé tegye, nem hagyott kétséget afelől sem, hogy mivel tölti idejét akkor, amikor éppen nincs közönségének szeme előtt. Minden bizonnyal hermetikus tanokat búj, hiszen okkult utalásokkal fűszerezi késztermékeit éppúgy, mint A nagy üveget. Ezt a feltételezést Joseph Beuys is hasonlóan táplálja önmagáról, mikor a margarin, a filc meg a nemesfémek kabalisztikus jelképekként jelennek meg akcióiban, és az alkimista meg a dendi közös vonásaként igazi lényét ő is valami közönséget kívánó rejtélyesség sikereivel fedi el. Az én-termék éppolyan könnyen válik kultúrpiaci áruvá, mint a műtárgy. A bombaüzletnek bizonyuló tömegkommunikáció jóvoltából az előadó-művészet olyan aránytalan becsbe került, hogy a szereplés maga kezdett biztosabb sikerrel kecsegtetni bármilyen műalkotásnál. A fogyasztó diadalútja - és a termelő kálváriája - ugyancsak arra sarkallt, hogy az alkotó ne termeljen többé, inkább tényekre vadásszon és viszonyokat gyűjtögessen a civilizáció hulladékvadonában. Míg egy festő vagy egy szobrász olyan látomásokat teremthetett, melyeket kiválasztott nézőként élt át - addig a fénykép, a film, majd a televízió művészei kezdtek az önmagukról fölvett képekre úgy tekinteni, mint élményeik egyetlen elsődleges megnyilvánulására, hiszen minden más, amit fölvettek, másodlagos tapasztalásként jelent meg annak, amit az objektív szemén keresztül láttak. A videóművészet végképp felszínre hozta az alkotóban rejlő exhibicionistát, és Andy Warhol már a régiséggé vált Dalinál is leplezetlenebből dobta magát bálványként a művészpiacra emelt fővel vállalva azt, amit Duchamp talán csak beismert: hogy a művész nemcsak a „szórakoztató ipar”, hanem a „kultúra” mitológiájában is annál nagyobb félistennek számít, minél ellenállhatatlanabb sztárképet agyal ki önmagáról. Mindazok, akik művészi küldetésüket az önmeghatározással azonosítják, s így személyiségük kibontakoztatását foglalkozásszerűen demonstrálják, elkerülhetetlennek látszó önkultusz stigmáit viselik. Gilbert és George „élő szoborként” teszi ezt Angliában, a Fluxus-szervező Ken Friedman is önmaga szobrászaként mutatkozik be Amerikában, Joseph Beuys pedig a maga állatok számára alapított politikai pártját nevezi „legnagyobb szobrának” Németországban. Az én kultusza nem fér össze azzal a felfogással, hogy a művek a közegek, vagyis a művészet üzenetének közvetítésére kiválasztott dolgok. Nem. A közvetítő maga a művész, vagyis az emberi személy, ő a kiválasztott. 1957-ben Duchamp a művészt így jellemezte: „médiumszerű lényként cselekszik, mint aki az időn és téren túli labirintusból keres kiutat valamilyen tisztásra”. 1922-ben Robert Desnos Párizsban, médiumtranszban egy másik médiumtól, Rose Sélavytől kapott üzeneteket. Attól a lénytől, akit Duchamp a saját énbálványaként, művészetének médiumaként teremtett meg. „A művész - állítja Ken Friedman is - közvetítő (mint a sámán vagy a próféta) a rendkívüli és a rendes, vagyis a természetfölötti és a természetes világ között. A hatvanas évek radikális jelmondatai közül kevés futott be fényesebb pályát annál, amit állítólag Abbie Hoffman vett be a YIP (Youth Inter-