Rampa, iunie 1948 (Anul 37, nr. 133-136)

1948-06-06 / nr. 133

DUMINICA 6 IUNIE 1948 Cranjces Suferea furiă dramattice LEUL DIN PIAŢA“ tOMEO£ NICIO ACTE de llya Ehreiverg lya Ehrenburg ia atitudine în contemporaneitate nu numai prin articolul de gazetă sau prin cuvântări ci şi prin arta sa de scriitor. „Europa-Societate Anonimă“, „Căderea Parisului“, „Şi a fost ziua a doua“, „Furtuna“ numeroase volume de nuvele, schiţe, esseuri arată preocuparea continuă de a frământa artistic problemele unei actualităţi la care scriitorul participă efectiv. E interesant de remarcat că, după atâta vreme în care activitatea sa beletristică s’a manifestat în roman, nuvelă, articol, pamflet sau poem, scriitorul foloseşte acum şi genul dramatic poate pentru a ilustra odată mai mult afirmaţia că teatrul este viaţă,viaţă esenţială şi că scena poate şi trebue să fie o tribună politică în înţelesul înalt al cuvântului. Căci piesa „Leul din piaţă“ închide în cele cinci acte un moment de viaţă dintr’un orăşel francez, conţinând în acelea timp, limpede, un rechizitoriu politic la adresa partidelor franceze de dreapta precum şi la adresa impe die VALENTÍN TAESTRU rialismului american care a încercuit acum şi Franţa. Intr’un orăşel francez din Sud deci, apare într’o zi un american. Printr’un concurs de împrejurări, primarul şi notabilităţile burgheze ale oraşului îl cred trimis special „observator“ al ,Washington-ului şi-i dau toate onorurile cuvenite. Dar americanul vrea să cumpere antichităţi şi-i propune primărului să-i vândă o statue veche din piaţa oraşului, reprezentând un leu cu trecut isteric şi plin de simbol. Americanul oferă în schimb sute detone de grâu, de conserve, etc., care urmează să vină de peste ocean. Târgul se face clar în momentul în care americanul vrea să ridice statuia muncitorii oraşului aflaţi în grevă se împotrivesc într’o impunătoare maniffestaţie contra răpirii acestui simbolde luptă şi rezistenţă. Luat din scurt americanul se dovedeşte a fi un excroc, fără bani, fără împuterniciri, dar faţă de protestul Consiliului Municipal el nu uită să le atragă atenţia: „Voi spuneţi că eu nu sunt „verita- I toii“. Dar credeţi că alţii sunt „veritabili“? Aceiaşi marfă. Noi toţi suntem americani şi facem dolari. O să vedeţi ce rău o să vă pară după mine. Ce voiam eu In definitiv să iau deja voi? O javră. Susţineţi că piatra asta a „simbolul independenţei voastre“? Să admitem. Dar se poate trăi şi fără simboluri, când vor apare însă cei „veritabili“ vă vor lua şi simbolul şi independenţa... Leul mai rămâne pentru câtva timp aici. Dar v-am mai spus-o: se îndreaptă încoace îmblânzitorii... Există deci o conştiinţă precisă în yankeu a ceea ce i se va întâmpla unei părţi a vechiului Continent când Lumea Nouă va începe să se intereseze foarte îndeaproape de el. Satira e ascuţită şi pamfletul e pe alocuri strălucitor de violent. In ceea ce-l priveşte pe american, autorul îl construeşte pe superficialitate, trepidaţie nervoasă uneori fără sens, afacerism, cinism brutal şi ignoranţă, în timp ce burghezia şi mica burghezie a provinciei franceze e supusă unui dublu foc satiric: pe deoparte personagiul venit de peste Ocean îşi bate joc de politica dubioasă, de lipsa de „cultură“ şi „civilizaţie“ a acestor burghezi la care totul i se pare „tâmpit şi imoral“, pe de altă parte categoria de oameni cu mentalitatea respectivă e combătută de autorul însuşi, cu arma unei ironii precise, directe, dar şi cu înfăţişarea critică, reală, a multe alte părţi. Din această dublă satiră, rezultă un humor preţios prin calitatea şi sensurile lui, humor care nu rămâne la suprafaţa replicilor şi nu se axează pe situaţii ci provine din contrastele permanente între atitudinea formală şi conţinutul fals al majorităţii personagiilor, dintre cele două stiluri de viaţă — american şi francez — dintre adevărurile grandilocvente şi minciunile mărunte pe care le sprijină. Acţiunea se petrece în zilele noastre şi caută să prezinte în mod caracteristic relaţiile între Unchiul Sam — recte „planul Marshall“ — şi o Mariană căreia caută să-i pună căluş la gură şi s’o lege de mâini, o alianţă grotească între partidul socialist şi toate partidele celelalte de dreapta din Franţa. Piesa conţine deci un moment politic francez de însemnată importanţă documentară. Pentru realităţile politice franceze de astăzi „Leul din Piaţă“ înseamnă un punct de vedere just, o luare de poziţie şi în acelaş timp o demascare pentru cine mai e nevoe, a unor intenţii aparent cordiale dar al căror substrat rău se găseşte în miezul aşa ziselor „planuri de ajutor“. Scriitorul, istoricul contemporan, pamfletarul Ilya Ehrenburg a fost preocupat foarte mult de o analiză cât mai justă a acestui moment din piesă, de expunerea cât mai aplicată şi mai concretă a faptelor reale, privite bineînţeles printr-o prismă oarecum simbolică. De aceia poate că dramaturgul proaspăt, Ilya Ehrenburg, nu a dat propriu zis o piesă de teatru ci un pamflet dramatic de mare vigoare. Pasiunea cu care a fost conceput acest pamflet, vehemenţa criticii conţinute l-a făcut dealtfel pe autor la un moment dat să rupă bariereie pa care legile stricte ale teatrului ispuneau. La sfârşitul lucrării, muncitorii năvălesc în scena care reprezintă sala de festivităţii a Primăriei şi sfâşie un decor — peretele din fund — pentru ca să se vadă piaţa largă plină de oameni. Unul din muncitori le spune răspicat celor de faţă: „Tăceţi din gură! Aţi vorbit în decursul a o sută cincizeci de ani şi cinci acte. ...Farsa s-a sfârşit!“ Două amănunte care depăşesc deci realismul întregii lucrări dar care arată în ce măsură intensitatea cu care autorul şi-a elaborat acest pamflet dramatic a trecut peste, zăgazurile pe care genul îl silea să le respecte. Oamenii „Leului din Piaţă“ sunt reprezentativi pentru clipa lor isto- rică. Un socialist de dreapta, burghezul catolic, negustorul îmbogăţit de ocupaţia nemţească, toată fauna aceasta de provincie franceză este reprezentativă pe coordonatele istorice şi geografic. Oamenii din piesa aceasta sunt vii, foarte vii, foarte aproape de înţelegerea noastră, deşi sunt mai toţi negativi şi reprobabili. Poate însă că uneori este important pentru noi, in loc de a vedea eternul uman, să avem în faţa ochilor — prin intermediul artei — pe semenii alături de care trăim dar pe care nu-i cunoaştem îndeajuns, legaţi cu certitudine de epoca ce ne cuprinde pe toţi. In sfârşit poate că problera nu e atât a oamenilor din piesă cât a omului care trebue să-şi croiască azi o nouă aşezare şi care în unele părţi ale lumii întâmpină încă piedici serioase puse de vechile forme de viaţă. Pentru problema aceasta mai largă pe care o subînţelege şi pe care în ultima analiză o pune în discuţie, lucrarea autorului sovietic e un document interesant al frământărilor contemporane. ILIA EHRENBURG DESPRE CRONICA SI CRITICA... Critica dramatică pe care o publică în ultima vreme unele din cotidianele şi săptămânalele noastre, se -pare nu numai insuficientă ci şi primejdioasă prin prezenţa ei minoră. Afirmaţiile conţinute în aceste cronici sunt aruncate în mare grabă, fără simţul răspunderii pentru cele scrise, la modul gazetăresc , în sensul rău al cuvântului, neglijându-se aspectele principiale ale fenomenului teatral şi datele principale ale spectacolului. Uneori ai impresia penibilă a unei descărcări de obligaţii, executată în goană pe un colţ de masă, din auzite şi fără nici o adresă. Dar cronica dramatică nu e o simplă dare de seamă ci o CRONICA, consemnând deci caracteristicile unui moment teatral şi o CRITICA, adică un articol de lămurire a sensurilor, de adâncire a temelor textului, de îndrumare, de relevare a muncii, realizărilor şi imperfecţiilor din regie, interpretare, decor; articolul acesta pune în discuţie munca a sumedenie de oameni, insistă asupra unui spectacol care înseamnă un pas înainte sau un pas înapoi în teatrul respectiv, şi prin extindere, în teatrul românesc actual. Ca atare, o cronică dramatică nu poate fi decât serioasă, pătrunzătoare, cinstită, cu aplecare asupra fenomenului examinat; altfel nu poate şi nu trebue să fie pentru că ţine în loc progresul teatrului nostru şi deci e primejdioasă. ...CA ŞI DESPRE „ME-CRONICA" SAU PSEUDOCRITICA un model de asemenea necronică, întâlnim de exemplu în ziarul „Semnalul“ din 28 Mai a.c. „Cronica” e semnată „Interim” adică deodată afişarea lipsei de răspundere, şi e pe spaţiul unui sfert de coloană, deşi are pretenţia să se ocupe de spectacolul „Duşmanii” de la Teatrul Poporului, spectacol în care joacă aproximativ treizeci de actori personagii create de Gorki. Primele rânduri despre piesă sunt plastografiate după programul teatrului. Acolo unde autorul pseudo-cronicei trebue să aibă şi păreri proprii, el spune: „...D. Franz Auerbach... a ştiut să imprime tonul just şi tematica piesei cu naturaleţă şi convingere”. Cum se poate imprima o „tematică” cu naturaleţă, nu prea ne putem da seama. Luat însă de fuga condeiului, anonimul pseudocritic a eşuat lamentabil într’un filişeu gazetăresc fără conţinut, după cum în câteva clişee s’a poticnit şi în rândurile următoare unde pomeneşte de „creaţia” unor actori şi atât, sau de „felicitări” „Contemporanul“ publică în ultimul său număr, traducerea marelui şi substanţialului studiu „Critica şi autocritica, legea de desvoltare a societăţii sovietice“ de M. Leonov. Departe de a- şi afla câmpul de apucaţie numai la realităţile sovietice, problema desvoltată de M. Leonov, o interesează într-o deosebită măsură pe toţi acei care sunt angajaţi în luptă, pe frontul progresului pe frontul ideologiei clasei muncitoare, pe toţi acei care şi-au însuşit învăţăturile lui Marx, Engels, Lenin şi Stalin — ca îndreptar In viaţă, In gândire în actitivitatea zilnică. Dacă pentru societatea sovietică — aflată azi in plin marş spre realizarea societăţii comuniste — critica şi autocritica apar drept singura lege de desvoltare, ele apar, în acelaş timp, — pe temeiul aceloraş principii ştiinţifice, expuse de Leonov — drept cea mai sănătoasă şi eficace metodă de creştere a acelor aşezări sociale şi economice care s’.v.: smuls, abia după al doilea război mondial, de sub influenţa şi dominaţia burgheză, care abia acum păşesc hotărâte spre stadiul socialist. Şi în rândul acestuia se prenumără tânăra noastră Republică Populară. Metoda criticii şi autocriticii, se vădeşte in acelaş timp de neapărată necesitate şi în opera de activitate a lumii creatorilor, interpreţilor şi ca şi cum ar fi asistat la o nuntă în familie. Dar ce e mai grav, e că din înşirarea numelor, cel ce scrie se vădeşte a nu fi fost la spectacol. întâi am crezut că e vorba de greşeli de tipar, dar apoi ne-am dat seama că sunt greşelile unui om care habar n’are de actorii care joacă. El notează Liily Muscanu pentru Lilly Urseanu ceea ce poate fi totuşi o greşeală de corectură dar pune Ana ’ Urseanu pentru Ana Negreanu ceea-*ce e o dovadă de ignorare a interpreţilor. : Cronica „Semnalului” nu onorează ziarul şi o asemenea formă trei pretinsă critică nu mai poate fi tolerată în presa românească. SUPERFICIALITATEA — VICIUL CRITICII AMATORISTE Ceva mai atent scrisă dar totuşi periculos de superficială e şi cronica dramatică a revistei „Femeia şi Căminul’’ semnată de d-na Sidonia Drăguşanu. -----1— -.. ■ ■ criticilor de artă. Aceştia, după pui, s’a putut remarca, nu mai departe în desbaterile ce au avut loc în şedinţa Comitetului Central al U.S.A.S.Z., n‘au ştiut, sau n‘au putut ţine pasul structuralelor schimbări economice şi sociale întâmplate în viaţa poporului şi în ţara noastră. Printre cauzele care explică această întârziere, rămăşiţele educaţiei sau manierelor inspirate de ideologia burgheză, sunt dintre cele mai serioase. Relevarea lor s-a făcut simultan cu relevarea sărăciei ideologice pe care parte din oamenii artei au dovedit-o în activitatea lor de până acum. Dar relevarea şi a unora şi a celorlalte aspecte negative, din viaţa şi munca oamenilor artei nu s‘a putut face in chip rodnic decât prin folosirea serioasă şi principială a criticii şi autocriticii. Convingerea in putinţa alungării slăbiciunilor, în îndreptarea şi în creşterea — atât pe planul artistic, cât pe planul ideologic — nu a întârziat să se vădească — din însăşi folosirea metodei critice şi autocritice. Ca să nu ne referim decât la revista noastră, vom constata, în urma criticii pe care ne-a făcut-o organul partidului muncitoresc român „Scânteia" şi în urma autocriticii pe care am încercat-o, că se resimte în colectivul revistei o frământare, o dorinţă de îndreptare, o hotărâre de a înlătura D-na Drăguşanu consideră că: ....Micul Infern” este o piesă mică, cu o problematică mică, minoră, talentul autorului a ştiut însă ca din acest materialele reduse proporţii să închege o lucrare, să fecundeze inspiraţia unui talent de talia celui al d-lui Mircea Ştefănescu”. Atât despre piesă. Una din două... sau eşti cronicar dramatic şi atunci trebue să analizezi o piesă pentru a arăta dacă e valoroasă sau ivit, bună sau nu, frumoasă sau nu, însfărşit oricum crezi, sau ocupi o rubrică de critică de pomană, fără să-ţi fii de folos decât ţie însuţi... Noi credem în cazul de faţă că avem dea face cu o excesivă superficialitate şi neglijenţă în expunere. D-sa spune clar: „Talentul autorului... a ştiut să fecundeze inspiraţia unui talent de talia d-lui Mircea Ştefănescu”... (?) Adică cum? Autorul e altcineva decât d. Mircea Ştefănescu, sau există în d. Mircea Ştefănescu două personagii care se fecundează unul cât mai grabnic tot ce a putut determina căderea în greşeală, tot ce ar putea să amintească în activitatea redacţiei de păcatele ce i-au fost semnalate şi pe care şi le-a recunoscut. Studiul lui M. Leonov publicat de „Contemporanul” vine nu numai să îmbogăţească bagajul de cunoştinţe, ci mai cu seamă să înarmeze pe fiecare combatant pe frontul ideologiei marxşist—leniniste, cu date însemnate, pentru munca şi lupta lui. El este menit să uşureze şi să îmbunătăţească activitatea fiecăruia dintre acei care sunt hotărâţi să participe la efortul pe care întreg pojarul din frunte cu clasa muncitoare — îl depune pentru înălţarea şi întărirea Republicii noastre Populare. Studiul lui Leonov vine să stimuleze în muncă, să îndemne şi să îndrume la ridicarea nivelului cultural ideologic al creatorilor, interpreţilor şi criticilor de artă — întocmai cum este menit să folosească în aceiaşi măsură, tuturor celor care năzuiesc şi contribue la ridicarea şi propăşirea ţării şi poporului,. Salutând ca pe o binevenită chemare la însuşirea şi folosirea cât mai serioasă şi profundă — aşa cum o cere I. V. Stalin — a criticii şi autocriticii, „Rampa" inaugurează, cu acest număr acest colţ al „Notelor critice şi autocritice“, pe altul? Sperăm că nu e o problemă de dualitate psihologică întâlnită în filosofia Evului-mediu, ci numai de o neglijenţă stilistică. Cât despre faptul că tot ceea ce se referă la „Micid Infern”e „mic” d-na S. Drăguşanu poate observa din darea de seamă a spectacolului de Marţi cât de mari sunt problemele legata de piesă. Şi poate trage de acolo şi unele concluzii cu privire la activitatea cronicareased, ...ŞI FOTOGRAFII NECRITICE LA O PRETINSA CRITICA Viciul acesta al superficialităţii e insă mai general decât s’ar crede. Iată de pâdă că d. Gomel Alexandrescu găseşte în „Realitatea Ilustrată” că singura greşală a regisorului „Fundat, rei” e „insistenţa asupra laturii spectaculoase a montării, accentuată până la exagerare (în special la finalul actul II), în detrimentul unei luări de atitudine...” Critica nu poate să rămână la aprecieri de acestea formale; omul care o semnează trebue să arate că insistenţa pe montare în detrimentul unei insistenţe asupra ideilor înseamnă într’o măsură formalism. Că finalul actului II nu e el singur ilustrativ pentru aceasta, ci atitudinea regisorului în întregul spectacol demonstrează o preocupare excesivă de regie pentru regie şi aşa mai departe. Cu deosebire inutilă ni se pare însă publicarea a două fotografi care vor să ilustreze piesa, dar care sunt complect nesemnificative şi cu efect contrar faţă de o necesitate de înţelegere a piesei. „Se prezintă astfel o scenă duioasă a cuplului Şchiopul şi prietena sa” ,şi o scenta a celuilalt cuplu „prostituata cu gangsterul”. Sunt acestea oare momente esenţiale în spectacol? Ajută la priceperea înţelesurilor? Hotărît că nu. Pentru cititorul care n’a văzut spectacolul, fotografiile înseamnă ceea ce înseamnă o copertă pentru un roman pornografic sau un cel mai bun caz, poliţist. E de dorit ca grăbitul nostru coleg să se pună măcar de acord cu fotograful asupra presupuselor sale bune intenţii ■ pe care deasemeni e de dorit să le adâncească în respectiva cronică. COMODITATEA SAU EVITAREA PROBLEMELOR In ziarul „Drapelul” cineva care semnează „Spectator” şi care se ocupă de aceiaşi „Fundătură” consideră că „orice analiză a operei este de prisos, deoarece ea se adresează direct sufletului spectatorului, căruia îi impune atitudini ca un rezultat imediat al convingătorului verosimil ce-l cuprinde în replici”. Dar care este acest „convingător verosimil”, în ce constă el? Nici o analiză a unei opere dramatice nu este de prisos, pentrucă oricât de limpede i s’ar părea celui ce scrie o piesă, ea trebue totuşi explicată, lămurită prmvită critic pentru cititor, pentru spectator pentru actorul sau regizorul căruia i se adresează. Privirea aceasta sumară denotă o condamnabilă uşurinţă, o comoditate vizibilă sau chiar o fugă de realităţile enunţate în piesă. Că, e vorba de uşurinţă şi comoditate, sevede şi din faptul că singura greşală pe care o remarcă d-na sau d. Spectator în piesă, e faptul că „traducerea e uneori mult prea realistă”. A spune numai atât şi astfel despre o piesă care a suscitat atâtea discuţii şi care pune atâtea probleme, însemnează a nu te fi gândit asupra spectacolului şi a încerca să rezolvi în câteva rânduri probleme majore pe care nu vrei sau nu îndrăzneşti să le abordezi. ai.-* 0 „VIAŢĂ LUI De câtăva vreme, vitrinele librăriilor — dar şi ale prăvăliilor cu bonboane sau parfumuri ori bijuterii — expun poza frumoasă şi elegantă a lui Tony Bulandra, artist a cărui faimă este încă proaspătă în mintea chiar a tineretului artistic. Poza aceasta care ni-l înfăţişează pe Bulandra cu privirea pierdută galeş, în depărtări, în frac şi guler tare cu papioră albă, este coperta unei cărţi cu titlu modest: „Viaţa lui Tony Bulandra“. Modestia titlului este îndreptăţită, pentru că numele eroului cărţii este destul de ispititor pentru a atrage, pentru a stârni interesul. Autorul cărţii, Ioan Massot, pare să fi fost conştient de treaba aceasta. Autorul pare să fi fost conştient mai cu seamă de atracia pe care Tony Bulandra o stârneşte, îndeosebi în rândul acelora care se lasă vrăjiţi de ochii pierduţi, de ţinuta elegantă, de fracţii şi faima de mare „amorez“ de care s-a bucurat în viaţă fiind, artistul. Dovadă insistenţa deosebită pe care o depune, dealungul paginilor cărţii, în această privinţă , de la povestea de dragoste cu Maria Ventura, — în vremea când Bulandra era încă elev de conservator — trecând la relatarea repetată şi iar repetată a slăbiciunii pe care fetele de pension, cucoanele şi domnişoarele o aveau pentru el şi până în ultimile pagini, când aflăm că, şi în ultimii ani ai vieţii sale, Tony Bulandra era urmărit de femei. Insistenţa d-lui Ioan Massoff asupra „sex-appell“-ului lui Tony Bulandra nu este însă întâmplătoare. D. Massot socotește că, pe acest tărâm al raporturilor cu femeile, nu se cada a fi uitat nici un amănunt, nici măcar amănuntele comparative. Bulandra apare de aceea în rivalitate de „amorez“ cu Leonard și cu Demetriad. Această faimă apare, ca una din caracteristicile fundamentale ale lui Tony Bulandra. In adevăr, dealungul celor aproape 300 de pagini, d. Massot, vorbeşte cu dorinţa de a fi emoţionant şi duios despre rolurile în care Bulandra a fost marchizul de Priola sau Karl Heinz din „Heidelbergul de altă dată“, de rolurile, adică, în care Bulandra storcea lacrămile spectatorilor ori stârnea dorurile lor. Nu realizăm dealungul acestei cărţi massive si întrezărim efortul lui Tony Bulandra „de a depăşi repertoriul pe care-l pretindea clasa dominantă“, cum susţine cu totul gratuit d. Massof, în ultima pagină — post-faţă — a lucrării sale. In afara acestui aspect lumesc, care nu făcea plăcere nici lui Bulandra, da despre care d. Massof se ocupă când are şi când nu are prilejul, „Viaţa lui Tony Bulandra“ care se fereşte să fie „o romanţare falsificatoare“, nu oferă, în nici un fel indicii care să scoată în evidenţă evoluţia şi caracteristicile artistice ale marelui artist. D. Massot a făcut în cartea sa simplă operă de arhivar. Ne oferă stagiune de stagiune, de la începutul tveacului nostru, până la moartea lui Bulandra, catalogul pieselor jucate, a reţetelor făcute de diferitele teatre în care a jucat sau nu a jucat actorul, a distribuţiilor, a rolurilor jucata. Acest catalog este împănat cu o searbădă anecdotică de culise — mai mult sau mai puţin Ştiute, mai mult sau mai puţin picante. Aflăm din „Viaţa lui Bulandra“ ca actorul era un mare iubitor de automobile, că-i plăcea să şofeze. Din toţi cei peste 30 de ani de muncă teatrală, în momentul când urmează să dea sfaturi tinerilor actori, aflăm din cartea d-lui Massot că Toni Bulandra, arăta acestora cum I FLORIN CORNEA se scoate o ţigară din tabacheră, cum se poartă impecabil un frac. Aflăm, din cartea d-lui Ioan Massot, că Tony Bulandra avea o vastă garderobă de cămăşi şi cravate — când pleca în turneu, îşi lua atâtea cămăşi şi atâtea cravate, câte zile număra turneul — aflăm că-i plăcea ochiuri cu şuncă şi parmezan, că avea obiceiul să poarte mai multe ceasornice asupra sa. Din toate aceste multe amănunte, nu ştim în ce măsură şi-ar putea face cineva o părere despre arta lui Tony Bulandra, chiar dacă le alătură celor două sute de roluri jucate, chiar dacă le alătură caracterului de buncoleg, de harnic muncitor, de serios profesionist, despre care — abstract în fugă mai pomeneşte, când şi când, d. Massof. D. Massof, nu a vrut să facă o romanţare falsă din „Viaţa lui Tony Bulandra“. Intenţia e lăudabilă. Vieţile romanţate şi-au trăit traiul. Dar ce-a făcut d. Massof ? Cum a plasat d-sa, viaţa lui Tony Bulandra în timp şi în spaţiu? Ce elemente caracteristice vremii în care a trăit Tony Bulandra a scos d. Massof în relief? Vom înşira la întâmplare : evadarea banditului Pipa, asasinarea Elizei Popescu, isprăvile escrocului Manolescu, apariţia modei de a merge pe bicicletă, interdicţia de a intra în sălile de spectacol a „damelor cu pălării“ care a făcut la vremea ei scandal, moda coafurei după coafura dansatoarei Cleo de Merode, trecerea Dunării cu avionul de către prinţul Bibescu, moda ciorapilor „Păianjen“, a prăjiturilor „Păianjen“ şi a mărţişoarelor „,Păianjen“ — după premiera piesei lui A. de Herz, — condamnarea tangoului, de către Papa Pius al X, etette... Să fim drepţi, d. Massot vorbeşte şi de alte evenimente. In 1905 ţărănimea începuse să-şi revendice drepturile. D. Massof, notează: „în judeţele moldovene izbucnesc răscoale ţărăneşti, sângeros reprimate — dar numai la suprafaţă — pentru că ele vor răbufni violent peste doi ani“. „Numai la suprafaţă“ ! D. Massof ar fi vrut poate ca reprimările în adâncime — asasinarea celor 11.000 — să fi avut loc, cu doi ani înainte, ca să nu mai aibe nevoie să pomenească, cu câteva pagini mai încolo, iarăşi despre răscoalele din 1907, care au creiat impresarului Jean Feder, neplăcerea de a primi de la Eleonora Duse telegrama care vorbeşte despre „ţara atât de trist încercată"... Atât de trist încercată, încât „ţara“ reia, câteva rânduri mai încolo, „seria balurilor mascate şi nemascate la Edison“. . D. Massot, vorbeşte şi despre războiul mondial din 1916—1918. Ce se întâmplă în această epocă? Sediscută despre „furtul de la doamna Creţulescu, proprietara Palatului din strada Ştirbei-Vodă“, se lansează gluma: „intrăm sau nu intrăm“, poetul Anghel îşi ucide soţia şi apoi se sinucide, Bulandra apare cu mustăţi în „îndrăgostita“ de Porto-Riche şi stârneşte nemulţumirea publică a femeilor ; la Iaşi, cucoanele poartă rochii scurte, bântuie desinteria, bogătaşii părăsesc ţara, sub ocupaţia nemţească. „Terasa“ Şi-a reluat vechea înfăţişare dinaintea războiului, compania „Bulandra“ dă un banchet în care se serveşte un „menu istoric“ cu: ţuică nebună a la Iancovescu, mastică îndurerată a la Manolescu şi alte asemenea lucruri şi întâmplări, vesele şi neprihănite... Aceasta era epoca războiului, în Viziunea nefalsificat remâriţată, a d-lui Massof. D. Massof vorbeşte apoi şi de viaţa economică de după război, când publicul nu prea venea la teatru din lipsă de bani şi când teatrul se sileşte din răsputeri să facă pe placul acestui „public“ sărăcit, când miss România felicită pe Aristide Demetriad, când Tony Bulandra sedovedeşte a fi un îndrăgostit al boxului, când la sărbătorirea de 30 ani de activitate teatrală Tony Bulandra „apare din nou cu tâmplele pudrate, sub înfăţişarea marchizului (Continuare în pagina 5-a) TONY BULANDRA“ Rampa . 3 ÉIÉ1 ' X l • ......J A ib 25-§©o sp©sf€y£@i pentru esete. „MICUL INFERN“ A PROVOCAT VII DISCUŢII ASUPRA DRAMATURGIEI ROMANEŞTI rnblemele care s’u şi ridicat în jurul lucrării dramatice a d-lui M. Ştefănescu .,Micul Infern“ au abordat în bună măsură şi drumul pe care trebue să-l urmeze dramaturgia românească. In aceeaşi măsură s-au pus în lumină cauzele care reţin parte din autorii noştri dramatici să folosească resursele atât de bogate şi preţioase ale contemporaneităţii. Prima problemă luată în discuţie a fost aceea a conţinutului ideologic. Există sau nu în lucrarea d-lui M. Ştefănescu un conţinut ideologic ? Da neie Crişana şi Rottman au găsit într'o oarecare măsură prezenţa acestui conţinut; asta au adus argumente în susţinerea opiniei contrarii. D-na Irina Deşliu afirmă că intenţia autorului a fost să creeze o satiră la adresa clasei burgheze, dar felul atrăgător, plăcut, chiar duios în care ne-a apărut familia burgheză în această piesă, nu dovedeşte cu nimic intenţia unei satire. „Micul Infern“ rămâne o piesă de simplu divertisment, în care atât autorul cât şi actorii au recurs la toate mijloacele posibile pentru a avea cât mai multă priză la public. Urmărit de ideia unor replici cât mai plăcute şi amuzante, d. Ştefănescu a neglijat aprofundarea elementelor esenţiale spunea dna Loewenăru-Deşliu. D. VALENTIN SILVESTRU nu se opreşte la simple constatări asupra prezenţei sau lipsei conţinutului ideologic, ci duce mai departe analiza, intrând în miezul faptelor; ce trebue să reprezinte o piesă de teatru ? Un fapt mărunt şi banal din viaţa reală, sau fapte semnificative, momente esenţiale, aspectul profund al realităţii înconjurătoare ? E deja sine înţeles că ne vom opri la aceste din urmă teme, D. Silvestru ne arată că în 40 de ani, care se scurg în faţa ochilor noştri timp de 3 acte, în afară de unele mici necazuri familiare, nu se întâmplă nimic important. Se poate crede că intervalul de timp 1907—1948 în care se petrece toată acţiunea piesei, nu a oferit nici un eveniment semnificativ oamenilor din ţara noastră ? E oare posibil ca să nu se manifeste nici o afectare, nici un interes, nici măcar curiozitatea din partea acestor burghezi faţă de evenimentele importante ale epocii, începând cu răscoala ţăranilor din 1907 şi trecând prin două războaie atât de distrugătoare, cărora le-au urmat prefaceri sociale din cele mai profunde ? Autorul reuşeşte să ne dea o piesă cu caractere literare foarte remarcabile, ca un dramaturg ce posedă o tehnică ex de SILVIA GORUN celentă şi o limbă vioaie şi expresivă, dar numai atât. Totuşi d. Ştefănescu este un om care a început să-şi pună probleme de viaţă, care se resfrâng în „Rapsodia ţiganilor“ ce se va juca în stagiunea de toamnă. Dar se opreşte deocamdată numai la principii generale, fără să sfredelească realitatea până în profunzimea ei. Cu posibilităţile sale literare şi dramatice, d. Ştefănescu poate crea o piesă care să corespundă în întregime cerinţelor timpului. Vedem clar cum tematica piesei a fost viu desbătută şi de aci se naşte o nouă problemă, a cauzelor care stau la baza aestei lipse de conţinut esenţial, în lucrările dramaturgilor noştri. D. G. ALTERESCU arată din capul jocului că în orice caz piesa d-lui M. Ştefănescu are un conţinut ideologic, dar trebue să ţinem seama că există două ideologii: cea retrogradă a clasei burghezo-imperialiste şi cea progresistă a oamenilor muncii. Şi este evident că piesa d-lui M. Ştefănescu este încă reprezentativă a primei ideologii pomenite. Nu este însă numai vina d.sale că scrie în acest fel. Sunt şi mulţi scriitori cu o pregătire ideologică progresistă mai temeinică şi care n'au reuşit până la prezent să adâncească lucrurile şi să scoată la suprafaţă problemele esenţiale ale contemporaneităţii. In ce priveşte lucrarea dramatică a A-lui M. Ştefănescu, aceasta nu poate fi numită o piesă, ci mai mult o frescă idilică, idealizantă, a burgheziei. Autorul cade în acest păcat al idealizării burgheziei, ca şi majoritatea dramaturgilor noştri jucaţi în această stagiune pentru că nu au reuşit să depăşească preocupările nesemnificative ale acestei clase. Ei înşişi sunt proveniţi din burghezie şi cu toate că se găsesc pe alte poziţii decât ale acesteia, nu reuşesc încă să realizeze o restructurare completă şi adâncă a felului lor’ de a gândi şi crea. Lipsa de pregătire ideologică, rezidurile mic-burgheze persistente încă în mentalitatea autorilor noştri nu le permită să ajungă la acele teme esenţiale oferite de procesul de transformare socială din ultimii ani şi îi limitează la abordarea cazurilor individuale şi lipsite de semnificaţie, ceea ce ducă la o falsă esenţializare a unor teme neesenţiale. D-nul M. Ştefănescu caută să se ocupe de societatea noastră, dar tv* reuşeşte să depăşească cercul restrâng al intereselor egoiste. D-sa aparţinâncă mentalităţii acelei clase în care a trăit şi căreia îi dă în „Micul Infern“ un pretins certificat de reabilitare morală prin acordarea unei indiferenţe şi lipse totale de participare a acestei burghezii la marile evenimente ale timpului. De unde şi totala ei nevinovăţie. Este o atitudine diversionistă în care sunt evidente rezidurile mentalităţii mic-burgheze. Toate acestea isvorăsc dintr’o insuficientă încadrare în realitate şi dintr’o imposibilitate — chiar temporară—de a ieşi din raza intereselor. _personale fi a pătrunde în problemele esenţiale ale momentului actual. Analiza d-lui S. Alterescu a arătat cauzele intime ale izolării— conştiente sau inconştiente — de problemele actualităţii, subliniind la sfârşit că chiar la d. Mircea Ştefănescu, contactul direct cu realitatea de azi va prilejui dramaturgului noii opere valabile. Alte discuţii s-au purtat asupra valorii literar-dramatice a lucrării şi aceea a interpretării. D. N. Argintescu-Amza face o analiza competentă a piesei plecând de la constatarea că suntem, puşi în faţa unei opere de tehnician. D. M. Ştefănescu se situează pe o linie falsă de la început, căutând succesul piesei prin mijloace amuzante. Din punct de vedere al principiului uman şi social piesa e necorespunzătoare. Dar nici din cel psihologic ea nu reuşeşte mult mai mult, deoarece autorul s® lasă furat de o falsă virtuozitate Observaţii şi caracterizări ale feno* (Continuare în pag. 6-a)