Rampa, iulie 1948 (Anul 37, nr. 137-139)

1948-07-04 / nr. 137

Duminică 4 iulie 1948 judeca critic va­­­loarea unor înce­pători într’ale ar­tei şi, deci, a face previziuni ştiin­ţifice — iată una dintre cele mai riscante şi grele îndeletniciri. Este atât de uşor să te laşi înşelat de un glas frumos, de o bună ţinută sau de unele efecte, pe cât este de greu să descoperi îndărătul unei timidităţi sau unei frânturi de ex­presie ceea ce cu timpul se va de­săvârşi temeinic. Prin firea lor, producţiile elevilor şi absolvenţilor şcoalei de artă dramatică, sunt nu­mai relative indicaţii. Există ta­lente care se structurează prema­tur, precum şi altele care se for­mează mai încet, dar mai serios. Există firi spontane şi firi de în­delungată alcătuire şi formare. Şi unele, şi altele îşi pot dovedi doar cu timpul rezistenţa şi forţa de re­alizare. Ceea ce se poate aprecia la o producţie rămân temperamen-,­tul şi intensitatea cu care viitorul actor iţi prezintă rolul, seriozitatea cu care l-a studiat, precum şi unele însuşiri naturale, care, uneori, se evidenţiază dintru început. Exame­nele pot releva, întradevăr, dacă cineva are glas şi accente drama­tice, o expresivă ţinută scenică şi putinţa de a concepe temeinic un rol în funcţie de piesa respectivă. Dar toate acestea încă nu consti­­tue certitudinea unei cariere. Căci, dincolo de însuşirile pe care le re­liefează o producţie artistică, mai sunt concepţia despre lume şi viaţă pe care o are actorul, bogăţia lui su­fletească, ethosul cu care îşi va împlini misiunea. Iar acestea se văd mai greu şi numai încercările sau experienţa carierii le vor pu­tea dovedi. Observaţii generale aşteptra producţiilor Urmărind cele trei producţii din zilele de 26, 27 şi 28 iunie ale Con­­servatorului de Stat al Republicii Populara Române, am putut constata că ceva s-a schimbat în această insti­tuţie, atât de criticată până de curând şi pe drept cuvânt. Desigur, noua con­ducere nu a putut schimba în câteva luni totul. Producţiile încă au lăsat că se strecoare elemente, care nu au nimic comun cu arta şi care nu tre­buiau primite iniţial în conservator Unii dintre studenţi s-au prezentat cu defecte de glas şi intonaţie, sau de conformaţie fizică ce sunt prohibitive pentru cariera de actor. Glasuri care se împleticeau, emisiuni sâsâite, de­fecte de intonaţie am observat la nai mulţi studenţi, precum la alţii o to­tală lipsă de expresivitate scenică. De asemenea, regia unora dintre pro­ducţii a fost mai mult decât penibilă. Am văzut o scenă din „Fedra“ cu gss'j'culaţii atât de dezordonate şi vul­gare, cu atâta lipsă de stil şi ţinută încât ne credeam tot pe vremea când conservatorul nu avea preocupări de regie. De asemenea, s-au admis unele scene mistice sau fragmente din pie­se, care, astăzi, nu mai corespund şi nu ar mai putea fi jucate. Ne referim la scena din „Hoţii“, piesă care se poate juca, dar trebuind a fi văzută în ansamblul ei şi la „Chiriaşul de la etajul III“ de Jerome K. Jerome. Ni se pare, de asemenea, excesiv ca doi studenţi să dea producţia cu o ace­iaşi poesie, chiar dacă poesia respec­tivă permite anumite efecte şi este progresistă. Producţiile anului acesta au avut o inovaţie discutabilă, anume demon­­straţii de euritmie. E bine ca la con­servator, studenţii să înveţe euritmia, dar euritmia e una şi demonstraţia coregrafică alta. Unele producţii de euritmie au devenit un fel de dansuri şi balete şi s'au dovedit peni­bil de diletante şi lipsite de orice fantezie sau semnificaţie, imi­tând stângaci sau grosulan ceea ce dna Floria Capsai­ prezintă la şcoala d-sale de vreo două­zeci de ani­ încoace, dar fireşte cu , elevi care au o altă pregătire. Dintre toate producţiile aşa zise euritmice, dar, de fapt, pantomi­me şi balete cu pretenţii naiv expresioniste, singura onorabilă a fost interpretarea poemu­lui lui Esenin „Vânturile“ de către un grup de fete, care s'au mişcat gra­ţios şi armonios într'un cadru simplu, dar autentic, constituind o demonstraţie adevărat euritmi­că. Res­tul a fost penibil şi ieftinătatea, sim­plismul şi sărăcia gesticulaţiei, a mi­­­micei şi mişcărilor au dus tocma’ la efect­e contrare acelora aşteptate. Mai ales fabulele cer fantezie, dar şi expresivitate precisă, realism psiho­logic şi simbolică morală, iar nu pa­rodie şi „impersonări“ simpliste. In privinţa organizării producţiilor, trebue să amintim că, anul acesta, au fost admişi să se prezinte la producţie chiar şi studenţi din primii ani, pre­cum nu tuturor absolvenţilor 11 s‘a admis producţia, dacă au, nu au co­respuns la examenul de clasă. Astfel din cele 42 de manifestări ale studen­ţilor (scene din piese, rostu­ri de ver­suri şi producţii euritmice) doar câ­teva au fost ale absolvenţilor, iar restul au arătat nivelul şi posibilită­­ţile celor care sunt încă în conserva­tor şi chiar în anul de încercare. Ideea direcţiunii conservatorului a fost să se arate publicului producţiile valoroase, indiferent dacă sunt ale începătorilor sau ale absolvenţilor, oferindu-se putinţa unei verifcări în public. Cu acest prilej, au putut fi văzuţi mulţi dintre studenţii şi studentele conservatorului, dintre care însă unii slab pregătiţi sau cu mijloace reduse, dacă nu chiar au teatrale (am spus că nu au lipsit cei cu defecte vocale). Mă­sura a fost bună, căci, în felul acesta măcar unii dintre studenţi îşi pot da seama că nu au chemare pentru arta dramatică. Fireşte, dacă posedă oa­recare luciditate sau autocontrol, ceea ce nu este uşor să ai când eşti foarte tânăr s găseşti profesori care te în­curajează, pentru a avea mai mulţi elevi în clasă. Ne întrebăm însă dacă a fost bună sau nu măsura de a nu se acorda pro­ducţie tuturor absolvenţilor. Dacă producţiile prezentate ar fi fost, toate de un nivel superior sau satisfăcător am socoti că bine s’a procedat. Dar nu au fost. Privind acum aspectele vădit con­structive ale nouei organizări a pro­ducţiilor, trebue să remarcăm că, în totul, s’a urmărit ca scenele şi versu­rile alese să fie concludente pentru cei din producţie, că s’au permis şi chiar au fost încurajaţi studenţii care au venit cu contribuţii nu numai actoriceşti, dar şi de regie sau cu tra­duceri proprii sau scenarii pentru euritmie. Dacă producţia nu a fost bogată în talente şi realizări, nu e vina conducerii, care a preluat grija instituţiei în mijlocul anului" şcolar. Cine a avut ceva de spus, a putut-o spune cu prisosinţă, căci înţelegerea şi încurajarea au fost active şi bine­voitoare. Suntem siguri că pe viitor, când noile concepţii pedagogice vor putea să se concretizeze, altele vor fi­ şi nivelul producţiilor, şi calitatea a­celora care se vor urca pe scenă, şi pregătirea lor. Ocupânndu-îie acum de aceia care s-au manifestat în cele trei zile ale producţiilor, trebue să spunem că au fost şi câteva manifestări cu totul remarcabile, atât din rândul absolven­ţilor cât şi al acelora care mai sunt încă studenţi şi chiar din rândul In­­cepătorilor. La o mare distanţă de celelalte ma­nifestări, s-a arătat producţia d-lui Ion Omescu (anul II, clasa d-lui V. Maximilian), interpretând, împreună cu d-ra Reghina Boiac, scena dintre Hamlet şi Regină. D. Ion Omescu a jucat cu intensitate şi luciditate rolul lui Hamlet, aducând revolta, iscodirea ironie, dar şi şovă­irile fiului, care-şi mai iubeşte mama şi o tratează încă cu bunăvoinţă, vo­ind s-o înduplece în timp ce-şi con­centrează ura împo­triva tatălui vitreg. A avut accente de o vibrantă omenie faţă de umbra ta­tălui nefericit, li­rism transfigurat şi convingător în sce­na cu cele două me­dal­ioane, ură şi re­voltă Împotriva U­­SiUrpatorului, ceva din Orin în atitudi­nea faţă de mamă. sa, dar poate cel mai isbutit moment a fost acela când fiul pune mamei problema dacă e ne­bun sau nu, mo­ment extrem de di­ficil, după cum se ştie, căci aici acto­rul trebue să joace deopotrivă cu inte­ligenţa şi cu senti­mentul, cu ironia cunoaşterii şi cu simţămintele natu­rale. Actor care in­­teriorisează şi oco­leşte retorismul şi poieme, actor de In­tensitate emotivă şi luciditate intelectu­ală d. Ion Omescu are toate şansele de a fi un mare artist. Vocea sa clară, stă­pânind gradaţiile şi subliniind nuanţe­le textului a avut, totuşi unele lipsuri surdinizându-se în momentele explosi­ve. Mimica şi miş­carea, de­ o plastici­tate plină de nerv au valorificat tex­tul şi spaţiul scenic. A avut în d-ra Ra­­ghina Colan (Anul II d­. V. Maximilian) o bună colabora­toare, d-sa jucând concentrat şi cu nerv. Traducerea in versuri aparţine d-lui Omescu, textul său aducând mai multă limpezime poetică şi sem­nificaţie umană decât traducerile u­­tilizate până acum. Regia se datoreşte d-nei Ruxandra Oteteleşanu, una din­tre cele mai dotate studente, la regie ale conservatorului. Şi al doilea moment bun, cel culmi­nart rămânând ,,Hamlet", a fost rea­lizat tot cu o lucrare clasică. Ne re­ferim la producţia d-lui George Ca­rabin (absolvent, clasa d-lui A. Ghi­­ţescu) cu „Romeo şi Julieta". Şi d. Carabin­e s'a cunoscut spectatorilor, ca şi d. Omescu, primul jucând la Mu­nicipal rolul lui Orlando din „Cum vă place". Are bună ţinută scenică, deo­sebită claritate în frezare, lirism în interpretare. Nu a avut patetismul necesar în scena în care Romeo vine în faţa Julietei, pe care o crede moartă, dar în scena din chilia pă­rintelui Lorenzo a fost foarte expre­siv şi nuanţat. Actor de dramă şi de sentimentalism romantic, iar nu de tragedie şi compoziţie, cum poate fi d. Omescu, d. Carabin este un talent cert. Regia merituoasă a scenei din tragedia lui Shakespeare se datoreşte d-lui Vlad Mugur. Replicanţi au fost d. Ludovic Antal (anul de încercare) care are un distins glas baritonal şi d. Puiu Hulubei (anul I, clasa d-rei Voiculescu), primul apărând în părin­­tele Lorenzo iar cel de al doilea în Sir Paris. Lupta cu spada între Romeo şi Paris, deşi cu unele greşeli de am­plasament, la un moment dat, a avut un f­­ai remarcabil executat. D-ra Angela Otiioaru (anul I) a făcut ges­tul camaraderesc de a figura in Juli­­eta întinsă pe catafalc. Cu sensibilitate, calde accente şi ex­presivitate certă a jucat d-ra Marcela de PETRU COMARNESCU Şusu (anul H, clasa V. Maximilian) rolul tinerei Cleo din piesa „Racheta spre Lună“ de Odets. Am fi dorit s-o vedem într-un rol mai complex, căci avem impresia că va fi o bună actri­ţă de dramă cu temperament şi vibra­ţie de lungă durată. D. A. Apostol, absolvent, care a jucat celălalt rol din „Racheta spre lună“ a dovedit so­brietate, concentrare, nerv şi ţinută scenică. D-ra Maria Georgescu (anul II, clasa d-nei Voiculescu) a avut fră­gesime, sensibilitate, fineţe în rolul din „Jocul de-a vacanţa“. D-ra Mag­dalena Buznea (anul I, clasa A. Ghiţes­cu) deşi inegală în rolul mai greu din „Frenezie“, ne pare o actriţă cu cali­­tăţi, jucând interiorizat, având varie­tăţi în stările psihologice, nerv şi ironie, ştiind să râdă şi să plângă destul de­ convingător. A ştiut să ac­­centueze un text plin de nuanţe su­fleteşti. Trebue să-şi controleze zâm­betul, care, uneori apare şi când nu trebue, deşi se poate şi zâmbi cu tris­teţe, nu numai cu veselie. Ne-a impresionat vocea caldă, fru­mos timbrată pentru teatrul Uric şi teatrul în versuri, a d-nei Ioana Pa­­leologu (anul de încercare, clasa d-nei Voiculescu). D-sa a avut cel mai fru­mos şi cald glas dintre toate studen­tele, precum d. Antal dintre toţi studenţii. Dar­­, ca gesticulaţie şi ţi­nută, d­na Paleologu­ a impresionat plăcut, rostind „Stanţele lui Davus“ de M. Breslaşu. Deşi nu ne împăcăm in­ felul in care a rostit, fără transfi­gurare romantică, dar totuşi cu accen­te vii şi cu relief dramatic, poemul lui Poe „Annabel­ Lee“, d-ra Tatiana Tereb­ecea s-a remarcat, dovedind sensibilitate, stăpânire de sine şi o ţinută expresivă. Alegându-şi o scenă foarte grea pen­tru puterile unui începător încă fra­ged şi care nu are maturitatea preco­ce a D-lui Omescu — scenă care cere (Urmare în pag. 4-a ale Conservatorului de Stat al Republicei Populare Române Ut­­i­mi S: Marcela Russu, Dan Deşliu şi Nel Sămiulescu văzuţi de CIR­DF. SUS: Tatiana Tereblecea, Beatri­ce Petrescu, George Carabin, Focşa, Olaru Mircea şi Teddy Dumitriu —­ C­unoscând tradiţia teatrelor noastre de grădină, încă în urmă cu săptămâni a fost discutată In coloanele revistei noastre proble­ma teatrului de vară, tocmai pentru a preîntâmpina o nouă stagiune esti­­vată în condiţiuni similare celor din trecut. Stagiunea de vară aparţinea în trecut — ca mai toate manifestările teatrale — sectorului particular, care dacă nu își făcea prea multe scrupule artistice în timpul iernii, în lunile călduroase le părăsea Insa pe toate. Spectacolele de vară au con­stituit în marea lor majoritate o în­trecere în vulgaritate și trivialitate trădând întotdeauna spiritul de faci­litate şi superficialitate în care spec­tatorul burghez înţelegea să se „di­­vertizeze trădând totodată mentali­tatea­­— interesată — burgheză a producătorilor acestor spectacol®. Pentru că stagiunea de vară din anul trecut nu făcuse eforturi să de­păşească acest stadiu comercialist găseam necesar la numer­ele noastre trecute, să atragem atenţia între­prinzătorilor de spectacole de grădi­nă asupra greşelii pe care ar face,o dacă s'ar conduce şi astăzi după a­­celeaşi „criterii“ şi să ia exemple concrete nu numai din felul în care s-a desfăşurat stagiunea 1947—1948, dar să se gândească totodată în mod foarte serios şi la necesitatea de a transforma în întregime spectacolul de vară, de a înoî şi îmbogăţi însăşi ideia teatrului de vară. Exemplele citate atunci din viaţa teatrului sovietic de estradă ar pu­tea constitui un îndreptar plin de învăţăminte pentru acei ce s'ar gândi în mod sincer la realiza­­rea unui adevărat spectacol în aer liber. Spectacol care poate şi trebue să c°nţină elemente de artă reală, ar­monizate într-un tot c°r®spun2ător ideii de spectacol şi totodată cerin­ţelor spectatorilor al căror nivel nu trebue să-l considerăm în raport in­vers proporţional cu cel al gradelor fie temperatură. Aceste spectacole în care muzica vocală şi instrumentală se împle­­teşte cu sketchul sau pieseta, cu jongleria sau cu dansul, cult sau popular, au început să fie realizate la nooi de către ansamblurile artis­tice muncitoreşti, de către echipele sindicale, dar aceasta intră un cadru artistic neprofesional. Teatrul profe­sionist a rămas încă la forme prea fixe de activitate şi a r®ciurs la spe­cializări nefireşti şi obositoare. De­sigur că şi piesele — chiar de lungă durata — pot alcătui cu succes o reprezentaţie de vară, dar numai în măsura în­ care aceasta nu rămâne in domeniul inutilităţii, în măsu­ra în care piesa respectivă — come­die fiind — ştie să aducă odată cu humorul presupus şi conflictul de idei din care să se nască aspectul e­­ducativ și stimulent al spectacolului. Iată! Compania Vasiliu Birlic des­chide stagiunea de vară a acestui an cu o... farsă. Nici o surpriză derf. Teatrul d lui Birlic este unul dintre aceiea care s-au „specializat“ în „farse“. Dar nu am avea nimic îm­potriva acestora dacă în forma lor — necondamnabilă ca gen de tea­­tru — acestea ar răspundă într'o cât de mică măsură exigenţelor pome­nite mai sus. „Supeu cu tata“ reprezintă desi­gur un pas înainte faţă de „Sclavul înebunit“ a lui Gianini sau „Aii Ba­ba“ de Arnold şi Bach, după cum reprezintă un pas înainte şi în ceea­­ce priveşte manifestările teatului de vară căci, dacă ideia conţinută in farsă rămâne discutabilă, în orice caz spectacolul, a renunţat la trivia­litatea cu care ne obişnuiseră farsele şi revistele de grădină. Mai mult decât atât, de data a­­ceasta, ansamblul s-a declarat ne­mulţumit cu inutilitatea versiunii originale a celor doi autori vienezi, şi a returs la o prelucrare care a actualizat farsa, zilelor noastre, a­­ducând cu bune intenţii o satiră la adresa lumii burgheze americane şi chiar la adresa imperialismului a­­merican. Dar, dimensiunile pe care „Supeu cu tata” încearcă să fie o satiră poli­tică nu sunt numai reduse dar şi gre­şite. Aceasta pentru că prelucrarea nu a pătruns şi în tehnica farsei, păs­trând o construcţie defectuoasă de far­­să neverosimilă cu un qui pro quo for­ţat şi ilogic Pentru o temă care ar fi solicitat o tratare mai raţională, mai plină de valabilitatea eveni­mentelor şi atitudinilor personagii­lor. Iniţial deci ideea de satiră a rea­lităţii burgheziei americane devine de SIMSON MÎRRESCU de suprafaţă şi nemusţinută prin în­săşi construcţia dramatică a farsei. Se dovedeşte încă odată că nu se poa­te face o separaţie între formă şi conţinut şi că atunci când vrem să îmbogăţim conţinutul de idei al u­­n­ei piese trebue să îmbunătăţim calitativ însăşi structura sa drama­tică, printr'o desfăşurare logică a conflictului, printr'o justă punere in poziţie (socială şi morală) a tuturor personagiilor. Din cauză că acest lucru nu s'a petrecut în „Supeu cu tata“, satira rămâne doar în intenţiile prelucră­torului iar personagiul principal care trebuia să se bucure de calităţi morale deosebite rămâne, în mod paradoxal, un personagiu de farsă fără nici o autoritate în plus faţa de celelalte. Este vorba d® scriitoarea Ellen Knox care cu toate că publică Un roman, „porcii din Lackyburgh" care demască venalitatea şi mici­mea burgheziei capitaliste america­ne, rămâne personagiul din versiu­­nea originală a farsei în care scrii­toarea, autoare a unui simplu ro­m­an de scandal, era firesc să fie o mondenă cochetă şi frivolă. In noua postură, în care fansa vrea s-o aşe­­ze, de scriitoare conştientă şi lup­­tătoare împotriva nedreptăţilor so­ciale ea trebuia să capete autorita­tea morală necesară poziţiei ei cri­tice faţă de putreziciunea societăţii burghez® americane şi să nu fie în­cadrată ea însăşi în această putre­­ziciune. Schimbând structura personagiu­lui desigur că întreaga construcţie a farsei ar fi trebuit schimbată şi a­­ceasta ar fi trebuit să facă autorul neiscălit al versiunii de astăzi, căci astfel nu a făcut decât să recurgă la formula de combătut a lipiturii, mulţumindu-se cu o superficială ac­­tualizare şi politizare a farsei într'o manieră prea comodă. Dealtfel în­săşi această satiră nu are eficacităţi în dialog şi conflict ci mai mult na­­rativ. Se pomeneşte despre Oft, dar nu este un element efectiv şi activ în piesă căci farsa rămâne înecată In mulţimea d© replici gratuite, de spirite învechite şi mai ales în con­fuziile situaţiilor teatrale în sensul rău al cuvântului. Cele câteva re­plici care vor să dea totuşi un su­port moral scriitoarei Knox sunt plasate în mod strident şi rămân stinghere în gura acestei femei care nu-şi justifică prin nimic poziţia ei critică faţă de societatea in care trăieşte. Cât priveşte „Porcii din Lackyburgh“, capitalişti americani sunt prezentaţi ca nişte oameni cu o moralitate cel puţin tot atât de ri­dicată ca şi a celei care îi demască, cu excepţia pastorului Benini unda într-a­de­văr se simte că prelucrăto­­rul a modificat structural persona­giul, pentru d. Talianu, care a m­ereat spectacolul, problema s'a pus încă mai simplist decât noului autor, căci d-sa a făcut şi mai puţine efor­turi de a sublinia în înscenare ceea­­ce textul nu făcea îndeajuns. Pen­tru d-sa a avut importanţă numai construcţia farsei — aproape indife­rent faţă de puţinul nou conţinut — şi obligat însă şi de forma ei veche] a obţinut un ritm care crează situa­­ţiile obişnuite de surpriză şi stupoa­re specifice farsei, dar fără să se detaşez© vreun moment din inten­ţiile­­­eale făptui că a vrut să dea şi sens interpretativ tuturor acestor momente în care a speculat doar comicul gras de farsă. Interpretata nici nu a putut fi p® altă linie, când nici textul nici regia nu cereau şi nu îndemnau la o adâncire a perso­nagiilor. Iniţiativă nu au avut decât d-nii Cotty Hociung, George Măru­­tză şi Ion Talianu (ca actor nu ca re­gizor) şi într’o foarte mică măsuţă d. Vasiliu­ Birlic. Căci dacă d-sa este li­nul din interpreţii noştri ideali ai teatrului de farsă, şi a avut şi de data aceasta excelente momente de teatru, nu i se poate trece totuşi cu vederea faptul că d-sa a rămas un actor pasiv faţă de personajul inter­pretat, un bancher imoral, nemani­­festând nici o atitudine critică faţa de rol, interpretându-l numai in ce­­ea ce el oferea ca mişcare şi humor — poate chiar prea mult — şi deloc în ceea ce priveşte semnificaţia şi u­­tilitaea personagiului în ansamblul farsei. Aceiaşi lipsă de interpretare şi la d. Mişu Fotino şi d-la Eugenia Rădulescu pare fără a fi lipsită de unele calităţi actoriceşti, nu şi-a jus­tificat prezenţa în scenă decât ca pretext al expunerii a 5 sau 6 toa­lete care nu erau deloc necesare spectacolului. Modestia şi simplita­tea doamnei Paula Tudor puteau fi un bun exemplu pentru a renunţa la această formă de vedetism de manechin ultraelegant. Conducerea­ companiei va trebui ea însăşi să­ combată astfel de manifestări fistice. După cum întreaga companie ale cărei bune intenţii nu le pune ni­meni la îndoială va trebui să re­flecteze mai mult la felul în care acest gen al farsei poate deveni util printr'o mai serioasă muncă de for­mare a repertoriului şi printr'o mai mare adâncire a muncii artistice de­ regie şi interpretare. Altf®l înseam­­nă că nu contribuie efectiv la îm­bunătăţirea calităţii teatrului de vară şi conţinuă să promoveze uni­forme de compromis un teatru care mai poartă cu ei multe din tarele celui burghez. A început stagiunea de vară LA GRADINA VOX­EFORTE SUPEU CU TATA PRELUCRARE DUPĂ ARNOLD ȘI BACH Rampa Pag. 3 EATRELE PARTICULARE . STAGIUNEA 1947-1949 ncepută în mijlo­cul unei accentuate confuzii şi dezo­rientări, stagiunea 1947—1948 a tea­­trelor particulare bucureştene, ter­mină într'o totală anemie. Sfârşitul epocei de inflaţie mone­tară, a prefaţat începutul actualei stagiuni, de o manieră, care a relie­fat categoric toată superficialitatea, toată goliciunea de cuprins artistic , teatrelor particulare, ca şi inadver­tenţa activităţii lor faţă de cerinţele gustului public şi de nouile îndato­riri sociale ale artei dramatice. Multiplicitatea întreprinderilor cu firmă teatrală, prosperând ca atâtea alte întreprinderi în vremea inflaţiei monetare, a fost brusc suprimată de restabilirea ordinei financiare reali­­zată la 15 August 1947. Una după alta, tarabele girate de „directori de producţii” şi improvizaţi regişori şi-au suspendat activitatea, finanţa­­torii lor ne mai găsind mijlocul de a le subvenţiona sau încercându-fi plasamentele în întreprinderi mai adecvate cu adevăratele lor aptitu­dini negustoreşti. Dar şi aşa zisele „vechi şi serioase" teatre particulare, s-au găsit fără busolă, atât pe plan artistic, cât şi în ce priveşte satisfa­­cerea contractului colectiv, introdus pentru întâia oară pentru oamenii muncii teatrale, cu toate că prin crearea „Consiliului Superior al Ute­­raturi» dramatice",­­ se puneau 1° îndemână elementele directoare «I« unei activităţi sănătoase din punct de vedere artistic. Ancorarea într o mentalitate învechită în ce priveşte rostul teatrului, ca şi teama ori ne­putinţa unui efort de adaptare la ne­cesitatea conjugării activităţii tea­­trului cu imperativele socialului ac­tualizat în viaţa noastră publică a tăiat elanul, până atunci atât de re­clamagiu şi fanfaron al multora din­­tre directorii de teatre particulare. Unii dintre ei şi-au mărturisit cate­goric neputinţa, oferindu-şi sălile Teatrului Naţional — cum a fost ca­zul cu teatrele „Comoedia" şi „Mo­dem",Caim au încercat o reluare a activităţii lor, care s'a prelungit, aeronisant dealungul actualei sta­giuni. Care era situaţiunea mişcării noa­stre dramatice la începutul toamnei 1947 ? In şedinţa din luna Septembrie a anului trecut, „Consiliul Superior a! Literaturii dramatice“ constată două tendinţe: una ilustrată sie repertoriile Teatrului Na­ţional din Bucureşti, Teatrului Maghiar din Cluj şi a Teatrului Municipal din Capitală, isvorâtă din realitatea vie, deschizătoare de largi perspective a vremurilor noui. Cealaltă, concepţia căilor bătute, anchilozate în formule perimate, fără alt orizont decât acela al speculaţiilor mistico-erotice sau cu un conţinut în care fuga de viaţă, de realitate, desnădejdea sau moartea — teme ale unei lumi în descompunere— sunt elementele dominante. Privind teatrul ca pe o funcţie socială, Consi­liul ia atitudine faţă de această ul­timă tendinţă. Consiliul subliniază marele rol al directorilor de teatre, de Stat sau particulare în alcătuirea re­­pertoriilor cari să elimine elementul capitulant şi decepţionist“. Directorii de teatru se găsesc astfel în faţa unei categorice, unei precise orientări în ce priveşte condiţia esenţială a viabilităţii ac­tivităţii întreprinderilor lor, adică a repertoriului ce urma să fie rea­lizat. Obişnuinţa unui vechi t­ăcut de improvizaţie asupra acestui im­portant punct, tractează fac o to­tală neputinţă din partea unora dintre ei, mărturisită prin înceta­rea funcţiei lor directoriale, fie o lipsă de adaptabilitate la nouile condiţiuni de desvoltare a mişca­rii teatrale, aşa cum se va dovedi, când vom arăta ce fel de reper­toriu a fost folosit de teatrele par­ticulare rămase în fiinţă. Dar nu numai directorii de tea­tre s’au găsit în faţa unei noui situaţiuni la începutul stagiunei 1947-1948. Ci şi o mare parte a actorilor, a căror poziţie faţă de repertoriu şi rol, se releva com­plet transformată prin indicaţiunile „Consiliului Superior a! literaturii dramatice”.­­ Intr’adevăr mulţ­i dintre ac­e­ii cari formau temeiurile ansamblu­rilor teatrelor particulare, erau foşti societari ai Teatrului Naţio­nal, pe cari îl părăsiseră ademe­niţi d­e ispita unor lefuri copioase. Apelul sugestiv al d-lui Zaharia Stancu, noul director al Teatrului Naţional, sună ca o rechemare la datorie, trezeşte o conştiinţă artis­­ ta GEORGE HOREA­ tică temporar înăbuşită şi o mare parte dintre foştii societari ai Tea­trului Naţional se reîntorc la mat­că. El arată înţelegere faţă de indicaiţiunile date de „Consiliul Superior al literaturii d­ama­ice" cari precizau: „Când cerem artiştilor să scrie, să cânte, să joace pentru popor, noi nu le cerem să se coboare la ultimul analfa­bet, ci să meargă pe drumul nou al marilor probleme ce frământă omeni­rea, să se ridice la înălţimea de gândi­re a ideologiei clasei muncitoare, a feeriei revoluţionare, să contribue la transformarea societăţii, transformân­­du-se ei înşişi, depăşindu-se în crea­ţia lor“. Iată cum a fost î­ntru început luminos conceput şi categoric în­făţişat climatul în care trebuia să se desvolte activitatea teatrală în stagiunea încheiată. Cum i-au răspuns sau mai bine zis cum nu i-au corespuns tea­trele particulare, va reeşi tot atât de categoric dintr-o sumară exami­nare a activităţii lor. Făcând abstracţie de teatrul Co­mpedia“, a cărui extrem de scurtă stagiune a început şi a sfârşit ca teatru particular cu piesa „Ochii cari nu se văd“ de d. Igiroşanu, piesă înfăţişând o lume de carnaval, scoasă din romanele pasionale, un amestec de senzaţional cu vagi pre­tenţii de psichologie şi poliţism — adică de o factură contrară recoman­dati­unilor „Consiliului Superior al literaturii dramatice“, — să cerce­tăm repertoriile desvoltate de tea­trele „Maria Filotti" şi „Victoria“. Teatrul Filotti îşi inaugurează sta­giunea cu „Jupiter“ comedie în 8 acte de Robert de Boissy. Piesa scrisă în timpul Franţei ocupată de nemţi, e un apel la indiferenţă şi demobilizare. Acesta era deci răspunsul la re­comandarea „Consiliului Superior al literaturii dramatice", de a se alcă­tui un reper­toriu care să elimine „elementul capitulant şi decepţio­­nist“. Iar interpretarea, deşi cuprindea câteva nume prestigioase de actori, a fost manieristă, altă dovadă de neadaptare la noua condiţie de exi­stenţă a teatrului la noi. După această carte de recoman­da­ţie, nu era greu de bănuit care avea să fie mai departe activitatea Tatrului Maria Filotti. Nici o ex­cepţie, n‘a venit s‘o desmintă. Lui Jupiter, îi urmează George şi Mar­garet de vechi succes de acum 20 de ani. Recursul la vechituri e dovada peremptorie a lipsei de serioasă preocupare pentru problema reper­toriului, stare de fapt şi de spirit pe care o vom întâlni şi la condu­cerea altor teatre particulare. Un intermezzo lucrativ îl constituie re­prezentarea altei vechituri, melo­drama Frou-Frou de Meilhac şi Ha­­levy, pentru ca lanţul incompatibi­­lităţilor scenice, sinonim cu „căde­rile" să fie continuat cu Filomela se mărită de Eduardo de Filipo, falsă prezentare a lumpsnproletarilor având idealuri de îmburghezire. O încercare de reabilitare fusese fă­cută cu „Misantropul“ de Moliere, piesă a cărei interpretare şi regisare, complet nerealizată a obligat di­recţia teatrului s-o scoată repede de pe afiş. . In rezumat, activitatea Teatrului Maria Filotti, pe care am cercetat-o cu precădere, ca fiind mai amplă, ilustrează cu sens de generali­tate, felul în care s-au înfăţişşat teatrele particulare bucureştene, după invi­taţia la reînoire din punct de vedere ideologic şi tematic făcută de „Con­siliul Superior al literaturei drama­tice. In ansamblu activitatea acestor teatre a fost caracterizată prin nea­­daptarea la cerinţele sociale ale tea­trului, incompetenţă­­ în alegerea repertoriului, aderenţă la vechiul sistem de a pune rentabilitatea afa­­cerii deasupra oricărei preocupări dip ordin artistic, ignorarea nouilor metode de recţie şi de promovare a poziţiei critice a interpreţilor faţă de rolurile din piese. Vom nota de aceia numai în câ­teva rânduri similitudinea de situa­ţie, prezentată de teatrele Victoria, Colorado, Teatrul Nostru, Teatrul Mic şi Teatrul Ateneului. Teatrul Victoria îşi deschide sta­giunea cu Ultima noutate, comedie de Ed. Bourdet. Şi această piesă a fost jucată acum 20 de ani. Urmează Pygmalion de Bernard Shaw, altă reluare. Nici unul din aceste specta­cole nu şi-a mai găsit succesul de odinioară. Dar ele rămân exempl®

Next