Rampa, iulie 1948 (Anul 37, nr. 137-139)
1948-07-04 / nr. 137
Duminică 4 iulie 1948 judeca critic valoarea unor începători într’ale artei şi, deci, a face previziuni ştiinţifice — iată una dintre cele mai riscante şi grele îndeletniciri. Este atât de uşor să te laşi înşelat de un glas frumos, de o bună ţinută sau de unele efecte, pe cât este de greu să descoperi îndărătul unei timidităţi sau unei frânturi de expresie ceea ce cu timpul se va desăvârşi temeinic. Prin firea lor, producţiile elevilor şi absolvenţilor şcoalei de artă dramatică, sunt numai relative indicaţii. Există talente care se structurează prematur, precum şi altele care se formează mai încet, dar mai serios. Există firi spontane şi firi de îndelungată alcătuire şi formare. Şi unele, şi altele îşi pot dovedi doar cu timpul rezistenţa şi forţa de realizare. Ceea ce se poate aprecia la o producţie rămân temperamen-,tul şi intensitatea cu care viitorul actor iţi prezintă rolul, seriozitatea cu care l-a studiat, precum şi unele însuşiri naturale, care, uneori, se evidenţiază dintru început. Examenele pot releva, întradevăr, dacă cineva are glas şi accente dramatice, o expresivă ţinută scenică şi putinţa de a concepe temeinic un rol în funcţie de piesa respectivă. Dar toate acestea încă nu constitue certitudinea unei cariere. Căci, dincolo de însuşirile pe care le reliefează o producţie artistică, mai sunt concepţia despre lume şi viaţă pe care o are actorul, bogăţia lui sufletească, ethosul cu care îşi va împlini misiunea. Iar acestea se văd mai greu şi numai încercările sau experienţa carierii le vor putea dovedi. Observaţii generale aşteptra producţiilor Urmărind cele trei producţii din zilele de 26, 27 şi 28 iunie ale Conservatorului de Stat al Republicii Populara Române, am putut constata că ceva s-a schimbat în această instituţie, atât de criticată până de curând şi pe drept cuvânt. Desigur, noua conducere nu a putut schimba în câteva luni totul. Producţiile încă au lăsat că se strecoare elemente, care nu au nimic comun cu arta şi care nu trebuiau primite iniţial în conservator Unii dintre studenţi s-au prezentat cu defecte de glas şi intonaţie, sau de conformaţie fizică ce sunt prohibitive pentru cariera de actor. Glasuri care se împleticeau, emisiuni sâsâite, defecte de intonaţie am observat la nai mulţi studenţi, precum la alţii o totală lipsă de expresivitate scenică. De asemenea, regia unora dintre producţii a fost mai mult decât penibilă. Am văzut o scenă din „Fedra“ cu gss'j'culaţii atât de dezordonate şi vulgare, cu atâta lipsă de stil şi ţinută încât ne credeam tot pe vremea când conservatorul nu avea preocupări de regie. De asemenea, s-au admis unele scene mistice sau fragmente din piese, care, astăzi, nu mai corespund şi nu ar mai putea fi jucate. Ne referim la scena din „Hoţii“, piesă care se poate juca, dar trebuind a fi văzută în ansamblul ei şi la „Chiriaşul de la etajul III“ de Jerome K. Jerome. Ni se pare, de asemenea, excesiv ca doi studenţi să dea producţia cu o aceiaşi poesie, chiar dacă poesia respectivă permite anumite efecte şi este progresistă. Producţiile anului acesta au avut o inovaţie discutabilă, anume demonstraţii de euritmie. E bine ca la conservator, studenţii să înveţe euritmia, dar euritmia e una şi demonstraţia coregrafică alta. Unele producţii de euritmie au devenit un fel de dansuri şi balete şi s'au dovedit penibil de diletante şi lipsite de orice fantezie sau semnificaţie, imitând stângaci sau grosulan ceea ce dna Floria Capsai prezintă la şcoala d-sale de vreo douăzeci de ani încoace, dar fireşte cu , elevi care au o altă pregătire. Dintre toate producţiile aşa zise euritmice, dar, de fapt, pantomime şi balete cu pretenţii naiv expresioniste, singura onorabilă a fost interpretarea poemului lui Esenin „Vânturile“ de către un grup de fete, care s'au mişcat graţios şi armonios într'un cadru simplu, dar autentic, constituind o demonstraţie adevărat euritmică. Restul a fost penibil şi ieftinătatea, simplismul şi sărăcia gesticulaţiei, a mimicei şi mişcărilor au dus tocma’ la efecte contrare acelora aşteptate. Mai ales fabulele cer fantezie, dar şi expresivitate precisă, realism psihologic şi simbolică morală, iar nu parodie şi „impersonări“ simpliste. In privinţa organizării producţiilor, trebue să amintim că, anul acesta, au fost admişi să se prezinte la producţie chiar şi studenţi din primii ani, precum nu tuturor absolvenţilor 11 s‘a admis producţia, dacă au, nu au corespuns la examenul de clasă. Astfel din cele 42 de manifestări ale studenţilor (scene din piese, rosturi de versuri şi producţii euritmice) doar câteva au fost ale absolvenţilor, iar restul au arătat nivelul şi posibilităţile celor care sunt încă în conservator şi chiar în anul de încercare. Ideea direcţiunii conservatorului a fost să se arate publicului producţiile valoroase, indiferent dacă sunt ale începătorilor sau ale absolvenţilor, oferindu-se putinţa unei verifcări în public. Cu acest prilej, au putut fi văzuţi mulţi dintre studenţii şi studentele conservatorului, dintre care însă unii slab pregătiţi sau cu mijloace reduse, dacă nu chiar au teatrale (am spus că nu au lipsit cei cu defecte vocale). Măsura a fost bună, căci, în felul acesta măcar unii dintre studenţi îşi pot da seama că nu au chemare pentru arta dramatică. Fireşte, dacă posedă oarecare luciditate sau autocontrol, ceea ce nu este uşor să ai când eşti foarte tânăr s găseşti profesori care te încurajează, pentru a avea mai mulţi elevi în clasă. Ne întrebăm însă dacă a fost bună sau nu măsura de a nu se acorda producţie tuturor absolvenţilor. Dacă producţiile prezentate ar fi fost, toate de un nivel superior sau satisfăcător am socoti că bine s’a procedat. Dar nu au fost. Privind acum aspectele vădit constructive ale nouei organizări a producţiilor, trebue să remarcăm că, în totul, s’a urmărit ca scenele şi versurile alese să fie concludente pentru cei din producţie, că s’au permis şi chiar au fost încurajaţi studenţii care au venit cu contribuţii nu numai actoriceşti, dar şi de regie sau cu traduceri proprii sau scenarii pentru euritmie. Dacă producţia nu a fost bogată în talente şi realizări, nu e vina conducerii, care a preluat grija instituţiei în mijlocul anului" şcolar. Cine a avut ceva de spus, a putut-o spune cu prisosinţă, căci înţelegerea şi încurajarea au fost active şi binevoitoare. Suntem siguri că pe viitor, când noile concepţii pedagogice vor putea să se concretizeze, altele vor fi şi nivelul producţiilor, şi calitatea acelora care se vor urca pe scenă, şi pregătirea lor. Ocupânndu-îie acum de aceia care s-au manifestat în cele trei zile ale producţiilor, trebue să spunem că au fost şi câteva manifestări cu totul remarcabile, atât din rândul absolvenţilor cât şi al acelora care mai sunt încă studenţi şi chiar din rândul Incepătorilor. La o mare distanţă de celelalte manifestări, s-a arătat producţia d-lui Ion Omescu (anul II, clasa d-lui V. Maximilian), interpretând, împreună cu d-ra Reghina Boiac, scena dintre Hamlet şi Regină. D. Ion Omescu a jucat cu intensitate şi luciditate rolul lui Hamlet, aducând revolta, iscodirea ironie, dar şi şovăirile fiului, care-şi mai iubeşte mama şi o tratează încă cu bunăvoinţă, voind s-o înduplece în timp ce-şi concentrează ura împotriva tatălui vitreg. A avut accente de o vibrantă omenie faţă de umbra tatălui nefericit, lirism transfigurat şi convingător în scena cu cele două medalioane, ură şi revoltă Împotriva USiUrpatorului, ceva din Orin în atitudinea faţă de mamă. sa, dar poate cel mai isbutit moment a fost acela când fiul pune mamei problema dacă e nebun sau nu, moment extrem de dificil, după cum se ştie, căci aici actorul trebue să joace deopotrivă cu inteligenţa şi cu sentimentul, cu ironia cunoaşterii şi cu simţămintele naturale. Actor care interiorisează şi ocoleşte retorismul şi poieme, actor de Intensitate emotivă şi luciditate intelectuală d. Ion Omescu are toate şansele de a fi un mare artist. Vocea sa clară, stăpânind gradaţiile şi subliniind nuanţele textului a avut, totuşi unele lipsuri surdinizându-se în momentele explosive. Mimica şi mişcarea, de o plasticitate plină de nerv au valorificat textul şi spaţiul scenic. A avut în d-ra Raghina Colan (Anul II d. V. Maximilian) o bună colaboratoare, d-sa jucând concentrat şi cu nerv. Traducerea in versuri aparţine d-lui Omescu, textul său aducând mai multă limpezime poetică şi semnificaţie umană decât traducerile utilizate până acum. Regia se datoreşte d-nei Ruxandra Oteteleşanu, una dintre cele mai dotate studente, la regie ale conservatorului. Şi al doilea moment bun, cel culminart rămânând ,,Hamlet", a fost realizat tot cu o lucrare clasică. Ne referim la producţia d-lui George Carabin (absolvent, clasa d-lui A. Ghiţescu) cu „Romeo şi Julieta". Şi d. Carabine s'a cunoscut spectatorilor, ca şi d. Omescu, primul jucând la Municipal rolul lui Orlando din „Cum vă place". Are bună ţinută scenică, deosebită claritate în frezare, lirism în interpretare. Nu a avut patetismul necesar în scena în care Romeo vine în faţa Julietei, pe care o crede moartă, dar în scena din chilia părintelui Lorenzo a fost foarte expresiv şi nuanţat. Actor de dramă şi de sentimentalism romantic, iar nu de tragedie şi compoziţie, cum poate fi d. Omescu, d. Carabin este un talent cert. Regia merituoasă a scenei din tragedia lui Shakespeare se datoreşte d-lui Vlad Mugur. Replicanţi au fost d. Ludovic Antal (anul de încercare) care are un distins glas baritonal şi d. Puiu Hulubei (anul I, clasa d-rei Voiculescu), primul apărând în părintele Lorenzo iar cel de al doilea în Sir Paris. Lupta cu spada între Romeo şi Paris, deşi cu unele greşeli de amplasament, la un moment dat, a avut un fai remarcabil executat. D-ra Angela Otiioaru (anul I) a făcut gestul camaraderesc de a figura in Julieta întinsă pe catafalc. Cu sensibilitate, calde accente şi expresivitate certă a jucat d-ra Marcela de PETRU COMARNESCU Şusu (anul H, clasa V. Maximilian) rolul tinerei Cleo din piesa „Racheta spre Lună“ de Odets. Am fi dorit s-o vedem într-un rol mai complex, căci avem impresia că va fi o bună actriţă de dramă cu temperament şi vibraţie de lungă durată. D. A. Apostol, absolvent, care a jucat celălalt rol din „Racheta spre lună“ a dovedit sobrietate, concentrare, nerv şi ţinută scenică. D-ra Maria Georgescu (anul II, clasa d-nei Voiculescu) a avut frăgesime, sensibilitate, fineţe în rolul din „Jocul de-a vacanţa“. D-ra Magdalena Buznea (anul I, clasa A. Ghiţescu) deşi inegală în rolul mai greu din „Frenezie“, ne pare o actriţă cu calităţi, jucând interiorizat, având varietăţi în stările psihologice, nerv şi ironie, ştiind să râdă şi să plângă destul de convingător. A ştiut să accentueze un text plin de nuanţe sufleteşti. Trebue să-şi controleze zâmbetul, care, uneori apare şi când nu trebue, deşi se poate şi zâmbi cu tristeţe, nu numai cu veselie. Ne-a impresionat vocea caldă, frumos timbrată pentru teatrul Uric şi teatrul în versuri, a d-nei Ioana Paleologu (anul de încercare, clasa d-nei Voiculescu). D-sa a avut cel mai frumos şi cald glas dintre toate studentele, precum d. Antal dintre toţi studenţii. Dar, ca gesticulaţie şi ţinută, dna Paleologu a impresionat plăcut, rostind „Stanţele lui Davus“ de M. Breslaşu. Deşi nu ne împăcăm in felul in care a rostit, fără transfigurare romantică, dar totuşi cu accente vii şi cu relief dramatic, poemul lui Poe „Annabel Lee“, d-ra Tatiana Terebecea s-a remarcat, dovedind sensibilitate, stăpânire de sine şi o ţinută expresivă. Alegându-şi o scenă foarte grea pentru puterile unui începător încă fraged şi care nu are maturitatea precoce a D-lui Omescu — scenă care cere (Urmare în pag. 4-a ale Conservatorului de Stat al Republicei Populare Române Utimi S: Marcela Russu, Dan Deşliu şi Nel Sămiulescu văzuţi de CIRDF. SUS: Tatiana Tereblecea, Beatrice Petrescu, George Carabin, Focşa, Olaru Mircea şi Teddy Dumitriu — Cunoscând tradiţia teatrelor noastre de grădină, încă în urmă cu săptămâni a fost discutată In coloanele revistei noastre problema teatrului de vară, tocmai pentru a preîntâmpina o nouă stagiune estivată în condiţiuni similare celor din trecut. Stagiunea de vară aparţinea în trecut — ca mai toate manifestările teatrale — sectorului particular, care dacă nu își făcea prea multe scrupule artistice în timpul iernii, în lunile călduroase le părăsea Insa pe toate. Spectacolele de vară au constituit în marea lor majoritate o întrecere în vulgaritate și trivialitate trădând întotdeauna spiritul de facilitate şi superficialitate în care spectatorul burghez înţelegea să se „divertizeze trădând totodată mentalitatea— interesată — burgheză a producătorilor acestor spectacol®. Pentru că stagiunea de vară din anul trecut nu făcuse eforturi să depăşească acest stadiu comercialist găseam necesar la numerele noastre trecute, să atragem atenţia întreprinzătorilor de spectacole de grădină asupra greşelii pe care ar face,o dacă s'ar conduce şi astăzi după aceleaşi „criterii“ şi să ia exemple concrete nu numai din felul în care s-a desfăşurat stagiunea 1947—1948, dar să se gândească totodată în mod foarte serios şi la necesitatea de a transforma în întregime spectacolul de vară, de a înoî şi îmbogăţi însăşi ideia teatrului de vară. Exemplele citate atunci din viaţa teatrului sovietic de estradă ar putea constitui un îndreptar plin de învăţăminte pentru acei ce s'ar gândi în mod sincer la realizarea unui adevărat spectacol în aer liber. Spectacol care poate şi trebue să c°nţină elemente de artă reală, armonizate într-un tot c°r®spun2ător ideii de spectacol şi totodată cerinţelor spectatorilor al căror nivel nu trebue să-l considerăm în raport invers proporţional cu cel al gradelor fie temperatură. Aceste spectacole în care muzica vocală şi instrumentală se împleteşte cu sketchul sau pieseta, cu jongleria sau cu dansul, cult sau popular, au început să fie realizate la nooi de către ansamblurile artistice muncitoreşti, de către echipele sindicale, dar aceasta intră un cadru artistic neprofesional. Teatrul profesionist a rămas încă la forme prea fixe de activitate şi a r®ciurs la specializări nefireşti şi obositoare. Desigur că şi piesele — chiar de lungă durata — pot alcătui cu succes o reprezentaţie de vară, dar numai în măsura în care aceasta nu rămâne in domeniul inutilităţii, în măsura în care piesa respectivă — comedie fiind — ştie să aducă odată cu humorul presupus şi conflictul de idei din care să se nască aspectul educativ și stimulent al spectacolului. Iată! Compania Vasiliu Birlic deschide stagiunea de vară a acestui an cu o... farsă. Nici o surpriză derf. Teatrul d lui Birlic este unul dintre aceiea care s-au „specializat“ în „farse“. Dar nu am avea nimic împotriva acestora dacă în forma lor — necondamnabilă ca gen de teatru — acestea ar răspundă într'o cât de mică măsură exigenţelor pomenite mai sus. „Supeu cu tata“ reprezintă desigur un pas înainte faţă de „Sclavul înebunit“ a lui Gianini sau „Aii Baba“ de Arnold şi Bach, după cum reprezintă un pas înainte şi în ceeace priveşte manifestările teatului de vară căci, dacă ideia conţinută in farsă rămâne discutabilă, în orice caz spectacolul, a renunţat la trivialitatea cu care ne obişnuiseră farsele şi revistele de grădină. Mai mult decât atât, de data aceasta, ansamblul s-a declarat nemulţumit cu inutilitatea versiunii originale a celor doi autori vienezi, şi a returs la o prelucrare care a actualizat farsa, zilelor noastre, aducând cu bune intenţii o satiră la adresa lumii burgheze americane şi chiar la adresa imperialismului american. Dar, dimensiunile pe care „Supeu cu tata” încearcă să fie o satiră politică nu sunt numai reduse dar şi greşite. Aceasta pentru că prelucrarea nu a pătruns şi în tehnica farsei, păstrând o construcţie defectuoasă de farsă neverosimilă cu un qui pro quo forţat şi ilogic Pentru o temă care ar fi solicitat o tratare mai raţională, mai plină de valabilitatea evenimentelor şi atitudinilor personagiilor. Iniţial deci ideea de satiră a realităţii burgheziei americane devine de SIMSON MÎRRESCU de suprafaţă şi nemusţinută prin însăşi construcţia dramatică a farsei. Se dovedeşte încă odată că nu se poate face o separaţie între formă şi conţinut şi că atunci când vrem să îmbogăţim conţinutul de idei al unei piese trebue să îmbunătăţim calitativ însăşi structura sa dramatică, printr'o desfăşurare logică a conflictului, printr'o justă punere in poziţie (socială şi morală) a tuturor personagiilor. Din cauză că acest lucru nu s'a petrecut în „Supeu cu tata“, satira rămâne doar în intenţiile prelucrătorului iar personagiul principal care trebuia să se bucure de calităţi morale deosebite rămâne, în mod paradoxal, un personagiu de farsă fără nici o autoritate în plus faţa de celelalte. Este vorba d® scriitoarea Ellen Knox care cu toate că publică Un roman, „porcii din Lackyburgh" care demască venalitatea şi micimea burgheziei capitaliste americane, rămâne personagiul din versiunea originală a farsei în care scriitoarea, autoare a unui simplu roman de scandal, era firesc să fie o mondenă cochetă şi frivolă. In noua postură, în care fansa vrea s-o aşeze, de scriitoare conştientă şi luptătoare împotriva nedreptăţilor sociale ea trebuia să capete autoritatea morală necesară poziţiei ei critice faţă de putreziciunea societăţii burghez® americane şi să nu fie încadrată ea însăşi în această putreziciune. Schimbând structura personagiului desigur că întreaga construcţie a farsei ar fi trebuit schimbată şi aceasta ar fi trebuit să facă autorul neiscălit al versiunii de astăzi, căci astfel nu a făcut decât să recurgă la formula de combătut a lipiturii, mulţumindu-se cu o superficială actualizare şi politizare a farsei într'o manieră prea comodă. Dealtfel însăşi această satiră nu are eficacităţi în dialog şi conflict ci mai mult narativ. Se pomeneşte despre Oft, dar nu este un element efectiv şi activ în piesă căci farsa rămâne înecată In mulţimea d© replici gratuite, de spirite învechite şi mai ales în confuziile situaţiilor teatrale în sensul rău al cuvântului. Cele câteva replici care vor să dea totuşi un suport moral scriitoarei Knox sunt plasate în mod strident şi rămân stinghere în gura acestei femei care nu-şi justifică prin nimic poziţia ei critică faţă de societatea in care trăieşte. Cât priveşte „Porcii din Lackyburgh“, capitalişti americani sunt prezentaţi ca nişte oameni cu o moralitate cel puţin tot atât de ridicată ca şi a celei care îi demască, cu excepţia pastorului Benini unda într-adevăr se simte că prelucrătorul a modificat structural personagiul, pentru d. Talianu, care a mereat spectacolul, problema s'a pus încă mai simplist decât noului autor, căci d-sa a făcut şi mai puţine eforturi de a sublinia în înscenare ceeace textul nu făcea îndeajuns. Pentru d-sa a avut importanţă numai construcţia farsei — aproape indiferent faţă de puţinul nou conţinut — şi obligat însă şi de forma ei veche] a obţinut un ritm care crează situaţiile obişnuite de surpriză şi stupoare specifice farsei, dar fără să se detaşez© vreun moment din intenţiileeale făptui că a vrut să dea şi sens interpretativ tuturor acestor momente în care a speculat doar comicul gras de farsă. Interpretata nici nu a putut fi p® altă linie, când nici textul nici regia nu cereau şi nu îndemnau la o adâncire a personagiilor. Iniţiativă nu au avut decât d-nii Cotty Hociung, George Mărutză şi Ion Talianu (ca actor nu ca regizor) şi într’o foarte mică măsuţă d. Vasiliu Birlic. Căci dacă d-sa este linul din interpreţii noştri ideali ai teatrului de farsă, şi a avut şi de data aceasta excelente momente de teatru, nu i se poate trece totuşi cu vederea faptul că d-sa a rămas un actor pasiv faţă de personajul interpretat, un bancher imoral, nemanifestând nici o atitudine critică faţa de rol, interpretându-l numai in ceea ce el oferea ca mişcare şi humor — poate chiar prea mult — şi deloc în ceea ce priveşte semnificaţia şi utilitaea personagiului în ansamblul farsei. Aceiaşi lipsă de interpretare şi la d. Mişu Fotino şi d-la Eugenia Rădulescu pare fără a fi lipsită de unele calităţi actoriceşti, nu şi-a justificat prezenţa în scenă decât ca pretext al expunerii a 5 sau 6 toalete care nu erau deloc necesare spectacolului. Modestia şi simplitatea doamnei Paula Tudor puteau fi un bun exemplu pentru a renunţa la această formă de vedetism de manechin ultraelegant. Conducerea companiei va trebui ea însăşi să combată astfel de manifestări fistice. După cum întreaga companie ale cărei bune intenţii nu le pune nimeni la îndoială va trebui să reflecteze mai mult la felul în care acest gen al farsei poate deveni util printr'o mai serioasă muncă de formare a repertoriului şi printr'o mai mare adâncire a muncii artistice de regie şi interpretare. Altf®l înseamnă că nu contribuie efectiv la îmbunătăţirea calităţii teatrului de vară şi conţinuă să promoveze uniforme de compromis un teatru care mai poartă cu ei multe din tarele celui burghez. A început stagiunea de vară LA GRADINA VOXEFORTE SUPEU CU TATA PRELUCRARE DUPĂ ARNOLD ȘI BACH Rampa Pag. 3 EATRELE PARTICULARE . STAGIUNEA 1947-1949 ncepută în mijlocul unei accentuate confuzii şi dezorientări, stagiunea 1947—1948 a teatrelor particulare bucureştene, termină într'o totală anemie. Sfârşitul epocei de inflaţie monetară, a prefaţat începutul actualei stagiuni, de o manieră, care a reliefat categoric toată superficialitatea, toată goliciunea de cuprins artistic , teatrelor particulare, ca şi inadvertenţa activităţii lor faţă de cerinţele gustului public şi de nouile îndatoriri sociale ale artei dramatice. Multiplicitatea întreprinderilor cu firmă teatrală, prosperând ca atâtea alte întreprinderi în vremea inflaţiei monetare, a fost brusc suprimată de restabilirea ordinei financiare realizată la 15 August 1947. Una după alta, tarabele girate de „directori de producţii” şi improvizaţi regişori şi-au suspendat activitatea, finanţatorii lor ne mai găsind mijlocul de a le subvenţiona sau încercându-fi plasamentele în întreprinderi mai adecvate cu adevăratele lor aptitudini negustoreşti. Dar şi aşa zisele „vechi şi serioase" teatre particulare, s-au găsit fără busolă, atât pe plan artistic, cât şi în ce priveşte satisfacerea contractului colectiv, introdus pentru întâia oară pentru oamenii muncii teatrale, cu toate că prin crearea „Consiliului Superior al Uteraturi» dramatice", se puneau 1° îndemână elementele directoare «I« unei activităţi sănătoase din punct de vedere artistic. Ancorarea într o mentalitate învechită în ce priveşte rostul teatrului, ca şi teama ori neputinţa unui efort de adaptare la necesitatea conjugării activităţii teatrului cu imperativele socialului actualizat în viaţa noastră publică a tăiat elanul, până atunci atât de reclamagiu şi fanfaron al multora dintre directorii de teatre particulare. Unii dintre ei şi-au mărturisit categoric neputinţa, oferindu-şi sălile Teatrului Naţional — cum a fost cazul cu teatrele „Comoedia" şi „Modem",Caim au încercat o reluare a activităţii lor, care s'a prelungit, aeronisant dealungul actualei stagiuni. Care era situaţiunea mişcării noastre dramatice la începutul toamnei 1947 ? In şedinţa din luna Septembrie a anului trecut, „Consiliul Superior a! Literaturii dramatice“ constată două tendinţe: una ilustrată sie repertoriile Teatrului Naţional din Bucureşti, Teatrului Maghiar din Cluj şi a Teatrului Municipal din Capitală, isvorâtă din realitatea vie, deschizătoare de largi perspective a vremurilor noui. Cealaltă, concepţia căilor bătute, anchilozate în formule perimate, fără alt orizont decât acela al speculaţiilor mistico-erotice sau cu un conţinut în care fuga de viaţă, de realitate, desnădejdea sau moartea — teme ale unei lumi în descompunere— sunt elementele dominante. Privind teatrul ca pe o funcţie socială, Consiliul ia atitudine faţă de această ultimă tendinţă. Consiliul subliniază marele rol al directorilor de teatre, de Stat sau particulare în alcătuirea repertoriilor cari să elimine elementul capitulant şi decepţionist“. Directorii de teatru se găsesc astfel în faţa unei categorice, unei precise orientări în ce priveşte condiţia esenţială a viabilităţii activităţii întreprinderilor lor, adică a repertoriului ce urma să fie realizat. Obişnuinţa unui vechi tăcut de improvizaţie asupra acestui important punct, tractează fac o totală neputinţă din partea unora dintre ei, mărturisită prin încetarea funcţiei lor directoriale, fie o lipsă de adaptabilitate la nouile condiţiuni de desvoltare a mişcarii teatrale, aşa cum se va dovedi, când vom arăta ce fel de repertoriu a fost folosit de teatrele particulare rămase în fiinţă. Dar nu numai directorii de teatre s’au găsit în faţa unei noui situaţiuni la începutul stagiunei 1947-1948. Ci şi o mare parte a actorilor, a căror poziţie faţă de repertoriu şi rol, se releva complet transformată prin indicaţiunile „Consiliului Superior a! literaturii dramatice”. Intr’adevăr mulţi dintre aceii cari formau temeiurile ansamblurilor teatrelor particulare, erau foşti societari ai Teatrului Naţional, pe cari îl părăsiseră ademeniţi de ispita unor lefuri copioase. Apelul sugestiv al d-lui Zaharia Stancu, noul director al Teatrului Naţional, sună ca o rechemare la datorie, trezeşte o conştiinţă artis ta GEORGE HOREA tică temporar înăbuşită şi o mare parte dintre foştii societari ai Teatrului Naţional se reîntorc la matcă. El arată înţelegere faţă de indicaiţiunile date de „Consiliul Superior al literaturii damaice" cari precizau: „Când cerem artiştilor să scrie, să cânte, să joace pentru popor, noi nu le cerem să se coboare la ultimul analfabet, ci să meargă pe drumul nou al marilor probleme ce frământă omenirea, să se ridice la înălţimea de gândire a ideologiei clasei muncitoare, a feeriei revoluţionare, să contribue la transformarea societăţii, transformându-se ei înşişi, depăşindu-se în creaţia lor“. Iată cum a fost întru început luminos conceput şi categoric înfăţişat climatul în care trebuia să se desvolte activitatea teatrală în stagiunea încheiată. Cum i-au răspuns sau mai bine zis cum nu i-au corespuns teatrele particulare, va reeşi tot atât de categoric dintr-o sumară examinare a activităţii lor. Făcând abstracţie de teatrul Compedia“, a cărui extrem de scurtă stagiune a început şi a sfârşit ca teatru particular cu piesa „Ochii cari nu se văd“ de d. Igiroşanu, piesă înfăţişând o lume de carnaval, scoasă din romanele pasionale, un amestec de senzaţional cu vagi pretenţii de psichologie şi poliţism — adică de o factură contrară recomandatiunilor „Consiliului Superior al literaturii dramatice“, — să cercetăm repertoriile desvoltate de teatrele „Maria Filotti" şi „Victoria“. Teatrul Filotti îşi inaugurează stagiunea cu „Jupiter“ comedie în 8 acte de Robert de Boissy. Piesa scrisă în timpul Franţei ocupată de nemţi, e un apel la indiferenţă şi demobilizare. Acesta era deci răspunsul la recomandarea „Consiliului Superior al literaturii dramatice", de a se alcătui un repertoriu care să elimine „elementul capitulant şi decepţionist“. Iar interpretarea, deşi cuprindea câteva nume prestigioase de actori, a fost manieristă, altă dovadă de neadaptare la noua condiţie de existenţă a teatrului la noi. După această carte de recomandaţie, nu era greu de bănuit care avea să fie mai departe activitatea Tatrului Maria Filotti. Nici o excepţie, n‘a venit s‘o desmintă. Lui Jupiter, îi urmează George şi Margaret de vechi succes de acum 20 de ani. Recursul la vechituri e dovada peremptorie a lipsei de serioasă preocupare pentru problema repertoriului, stare de fapt şi de spirit pe care o vom întâlni şi la conducerea altor teatre particulare. Un intermezzo lucrativ îl constituie reprezentarea altei vechituri, melodrama Frou-Frou de Meilhac şi Halevy, pentru ca lanţul incompatibilităţilor scenice, sinonim cu „căderile" să fie continuat cu Filomela se mărită de Eduardo de Filipo, falsă prezentare a lumpsnproletarilor având idealuri de îmburghezire. O încercare de reabilitare fusese făcută cu „Misantropul“ de Moliere, piesă a cărei interpretare şi regisare, complet nerealizată a obligat direcţia teatrului s-o scoată repede de pe afiş. . In rezumat, activitatea Teatrului Maria Filotti, pe care am cercetat-o cu precădere, ca fiind mai amplă, ilustrează cu sens de generalitate, felul în care s-au înfăţişşat teatrele particulare bucureştene, după invitaţia la reînoire din punct de vedere ideologic şi tematic făcută de „Consiliul Superior al literaturei dramatice. In ansamblu activitatea acestor teatre a fost caracterizată prin neadaptarea la cerinţele sociale ale teatrului, incompetenţă în alegerea repertoriului, aderenţă la vechiul sistem de a pune rentabilitatea afacerii deasupra oricărei preocupări dip ordin artistic, ignorarea nouilor metode de recţie şi de promovare a poziţiei critice a interpreţilor faţă de rolurile din piese. Vom nota de aceia numai în câteva rânduri similitudinea de situaţie, prezentată de teatrele Victoria, Colorado, Teatrul Nostru, Teatrul Mic şi Teatrul Ateneului. Teatrul Victoria îşi deschide stagiunea cu Ultima noutate, comedie de Ed. Bourdet. Şi această piesă a fost jucată acum 20 de ani. Urmează Pygmalion de Bernard Shaw, altă reluare. Nici unul din aceste spectacole nu şi-a mai găsit succesul de odinioară. Dar ele rămân exempl®